John Doe: Personalismo fílmico. Capra, crisis económica y personas (32ª)

 ¿Quiénes forman el pueblo? Las personas sencillas en Meet John Doe (1941)

José Alfredo Peris Cancio y José Sanmartín Esplugues

Resumen: El cine clásico de Hollywood de los años 30 y 40 fue testigo de la crisis del 29 y sus repercusiones. Un estudio filosófico del mismo permite encontrar en la filmografía del director Frank Capra sugerentes criterios de interpretación. Siguiendo las orientaciones de Stanley Cavell se descubre que hay una fructífera interrelación entre el matrimonio en igualdad en el que se comprometen el varón y la mujer y la educación en la dignidad personal que permite no sólo superar las crisis económicas, sino incluso, prevenirlas. En esta segunda entrada sobre Meet John Doe (1941) nos proponemos presentar el texto fílmico sobre la película por medio de los siguientes ejes: a) las personas sencillas como encarnación del pueblo; b) dilucidar el sentido original de la protesta de John Doe; c) comprobar la derivación del relato hacia la consideración de los personajes como personas; d) analizar la creación de John Doe como un proceso de Pigmalión con los roles revertidos.

Palabras clave: crisis económica, cine clásico, matrimonio, igualdad entre varón y mujer, mutua educación, reversibilidad de los roles masculino y femenino, vagabundo, relato, pueblo.

Abstract: The classical Hollywood cinema of the 30s and 40s witnessed the crisis of 29 and its aftermath. A philosophical study of it may find in the filmography of director Frank Capra suggestive interpretation criteria. Under the guidance of Stanley Cavell is discovered that there is a fruitful interaction between marriage equality in the male and female education and personal dignity which allows not only overcome the economic crisis, but even prevent undertake. In this second entry about Meet John Doe (1941) we propose: a) simple persons as an incarnation of the people; b) elucidate the original meaning of John Doe’s protest; c) check the derivation of the story towards the consideration of the characters as persons: d) analyze the creation of John Doe as a Pygmalion process with the roles reversed.

Keywords: economic crisis, classic cinema, marriage, equality between man and woman, mutual education, reversal of the male and female roles, tramp, story, people.

1. “SR. NORTON, AHÍ TIENE EL PUEBLO. ¡CHÚPESE ESA!”

1.1 EL PUEBLO COMO IDEAL REGULATIVO O ENTIDAD REAL

El Pronunciamiento de Gettysburg de Abraham Lincoln del 19 de noviembre de 1863 termina con unas expresiones que han sido citadas innumerables veces. Son éstas: “que el gobierno del pueblo, por el pueblo y para el pueblo no desaparezca de la faz de la tierra” (Lincoln, 1863). La palabra “pueblo” en este discurso ha sido motivo de múltiples reflexiones e interpretaciones[1]. Resulta ilustrativo dividirlas en dos grupos: “ideal regulativo” o “sujetos reales sin exclusión”. La más habitual es situar al pueblo como un “ideal regulativo”. Quienes optan por la misma derivan la reflexión hacia las cuestiones de ciudadanía. La reflexión sobre el pueblo coincide con el establecimiento de un sentido igualitario del nuevo orden. Está llamada a superar la división jerárquica de la sociedad estamental del Antiguo Régimen.

Este noble propósito siempre ha tenido puntos débiles. Por una parte, han sido los mismos cuerpos políticos representantes del pueblo quienes lo han definido: quienes han ‘creado’ al pueblo; quienes han dicho lo que es, o no es, el pueblo. Y, por otra —relacionada con la anterior—, el sentido de superación de la división jerárquica de la sociedad estamental no garantizaba de inmediato la igualdad: nuevos sectores de la humanidad podían y, de hecho, caían en la exclusión: no forman parte del pueblo construido como tal (Ballesteros, 1992). Afroamericanos o mujeres fueron pronto claros ejemplos de este tipo de marginación social y política. El ideal regulativo del pueblo se había configurado sin contar con ellos.

Las debilidades de esta concepción del pueblo son las que justifican que la otra opción sea más sólida. El pueblo no se crea, se reconoce. Es una realidad previa. Son los “sujetos reales” a los que hay que reconocer[2]. Por eso, la última frase que se pronuncia en la película Meet John Doe parece compendiar todo su mensaje. Henry Connell la espeta así: “Sr. Norton, ahí tiene el pueblo. ¡Chúpese esa!”.

Una de las ventajas del cine como medio reflexivo es que puede actuar de ese modo [3]. Con precisión lo explicó Julián Marías:

… la operación que el cine realiza es lo que hace muchos años llamé un dedo que señala, que va mostrando las cosas, una tras otra, señalándolas a nuestra atención, dándoles desigual importancia, interpretándolas. Por eso es siempre una operación silenciosa, es “mudo”, aunque la realidad mostrada y señalada sea sonora. (Marías, 2017: 263)

1.2 EL ARTE DE MOSTRAR AL PUEBLO

Capra presta un especial cuidado a este recurso del cine en Meet John Doe. Al pueblo hay que reconocerlo. No hay que construirlo, sino descubrirlo. Lo primero conlleva, insistimos, un riesgo de manipulación.

A este respecto, nuestro cineasta se vio sin duda beneficiado por sus comienzos en las silent movies[4]. Le permitieron desarrollar un arte al servicio del rostro humano. De la humanidad en su más genuina presencia. Y, por eso mismo, en Meet John Doe hace uso de imágenes mudas: mediante ellas se muestran personas —y también cosas—, sin necesidad de lenguaje verbal alguno que las defina. Sus imágenes son como dedos que señalan. Los seres humanos y las cosas recogidas por la cámara pasan de ser realidad construida a ser realidad reflejada.

La película se convierte así —al menos, por unos minutos— en documental. Es éste un aspecto destacado por el crítico e historiador Ken Barnes, en su audiocomentario de Meet John Doe (Capra, 2010). Capra muestra en este filme imágenes mudas durante algo más de dos minutos. Quiere, en suma, reflejar la realidad como si se tratase de un documental.

1.3 LA GENTE SENCILLA COMO ESTRELLAS DE LA PELÍCULA

Capra parece hacerse eco de un recurso cinematográfico de los primeros tiempos que pronto cayó en desuso. Se trataba de dedicar sus primeros fotogramas a presentar a las estrellas y sus personajes. Ese lugar lo ocupan en Meet John Doe las personas sencillas, corrientes, cotidianas. Señala oportunamente Quim Casas:

Las imágenes de archivo que abren el filme nos muestran a toda la gente anónima, a esa multitud callada que también definió King Vidor en … Y el mundo marcha (The Crowd, 1928), a los John Doe/Juan Nadie de un país que se recuperaba a duras penas de la depresión económica y estaba en el umbral de la segunda guerra mundial. Vemos[5] a telefonistas, costureras, mineros, agricultores, jóvenes saliendo de la escuela, soldados desfilando, chiquillos en el patio del colegio, gente en la calle y, al final, una hilera recién nacidos, las nuevas generaciones. Estas imágenes rescatadas de un pasado reciente donde la gente trabaja y los niños disfrutan contrastan con la primera secuencia narrativa: en las dependencias de un rotativo, The New Bulletin, se están llevando a cabo una serie despidos…  (Casas, 2010: 6)

1.4 LA AMBIGÜEDAD DE LA MODERNIZACIÓN COMO AMENAZA

Visualmente Capra narra algo más de lo que recoge Casas. La primera imagen es la sustitución de la placa identificativa del edificio. Un martillo neumático destruye las letras grabadas en piedra. Decían: “THE BULLETIN. A free press for a free people” (“EL BOLETÍN. Un periódico libre para un pueblo libre”). En ese espacio colocan ahora un rotulo: “THE NEW BULLETIN. A streamlined newspaper for a streamlines era” (“EL NUEVO BOLETÍN. Un periódico moderno para la era moderna”). La diferencia es notable: desaparecen los términos “libre” y “pueblo”. Se destruyen a golpe de martillo neumático —la técnica— el pueblo como realidad integrada por personas y uno de sus rasgos definitorios: la libertad. Se reemplazan esas palabras por otra altisonante y hueca: el recurso de quienes quieren hacer aparecer a quien se les oponga como un enemigo de la “modernidad”, entendida como progreso. Un progreso económico —y social, suele añadirse—propiciado por los avances de la tecnología.

La valoración del progreso tecnológico como solución a todos los problemas sociales ha sido una tentación de la modernidad. Podría decirse también que ha sido la gran excusa. Por ejemplo, tras la gran crisis del 29 la destrucción de los medios de vida de amplios sectores de ganaderos y agricultores en nombre del progreso industrial —basado en el empleo de una técnica aplicada sin control social de tipo alguno— se hizo en nombre del progreso de Estados Unidos. Oponerse a los intereses de los especuladores que estaban tras la operación era ir en contra del avance de la nación. Era ser un reaccionario, cuando no un comunista sin más.

Y lo bien cierto es que esta creencia en un progreso tecnológico autónomo —fuera de cualquier tipo de control social— como clave del desarrollo humano fue tomado cuerpo creciente a lo largo del siglo XX (Sanmartín, 1990b). Ya nos hemos referido a ella en anteriores entradas[6]. Pero ahora queremos detenernos en el aspecto visual.

El letrero original vinculaba su moldeado en piedra con un lema propio de los fundamentos ético-políticos de Estados Unidos. La libertad de prensa unida a la libertad del pueblo. Ya se recogía en el artículo 12 de la Declaración de Derechos de Virginia de 12 de junio de 1776:

That the freedom of the press is one of the great bulwarks of liberty, and can never be restrained but by despotic governments (Que la libertad de la prensa es uno de los grandes baluartes de la libertad y jamás puede ser restringida sino por un gobierno despótico).

El carácter de fundamento inconmovible de la convivencia queda patente en el grabado de piedra. En cambio la placa, con el término “modernidad”, alude implícitamente a “estar al día”, un día vertebrado por los avances tecnológicos que, en el momento en que se estrena Meet John Doe, constituyen la base del progreso industrial —según la ideología ampliamente difundida y asumida por la humanidad del momento—. Todavía en ese tiempo, la ética dominante es la del trabajo. Por eso resulta tan desesperante no tenerlo. Tener trabajo es la clave de la dignidad humana. Quien no lo tiene, ha de hacer todo cuanto pueda por tenerlo —a menos que sea un vago redomado, que quiera vivir de la caridad del Estado—.

Hoy la situación ha ido a peor. Ya no estamos en la época de la modernidad presidida por las ideas de la ética del trabajo. Estamos inmersos en plena modernidad líquida (Bauman, 2002 y 2012). Ya no importa el trabajo y, en particular, el trabajo que se traduce en bienes duraderos[7].

La diferencia entre la modernidad de la que nos habla Capra en su filme y la actual es, en suma, que Juan Nadie tenía trabajo y lo había perdido. Su desesperación nacía de estar desempleado. En cambio, en la sociedad líquida de la que nos habla Bauman Juan Nadie podría ser perfectamente un desclasado: una persona que no ha trabajado y que nunca lo hará y, por consiguiente, alguien que no puede consumir. Y quien no puede hacerlo no puede integrarse en la sociedad dominante que no es la presidida por la idea del trabajo y del pleno empleo, sino la del consumo —de productos lo más fugaces posible—-

1.5 MÁS ALLÁ DEL HOMBRE OLVIDADO Y LA REFERENCIA AL DISCURSO POLÍTICO DE ROOSEVELT

Capra está recogiendo —alrededor de diez años después— algunas de las claves del discurso que Franklin D. Roosevelt dio sobre el hombre olvidado (“Forgotten Man”) en el Radio Address From Albany, New York el 7 de abril de 1932. Decía entonces:

These unhappy times call for the building of plans that rest upon the forgotten, the unorganized but the indispensable units of economic power for plans like those of 1917 that build from the bottom up and not from the top down, that put their faith once more in the forgotten man at the bottom of the economic pyramid[8]. (Roosevelt, 1932)

Brunetta apostilla al respecto:

… el cine estadounidense ha creído en la posibilidad de contar las gestas del peón inútil en apariencia –del forgotten man, del hombre en la base de la pirámide social, del vagabundo, del Juan Nadie en el que millones de personas se pueden reconocer– usando los mismos ritmos y las mismas formas de la epopeya… Se comienza a ver en él, desde el principio de los años 30 –sobre todo gracias a Capra– la posibilidad del rescate colectivo. Incluso el presidente Roosevelt… habla de una nueva época que él desea abrir en el punto más bajo de la pirámide social. (Brunetta, 2011: 33)

Sin embargo, como ya señalamos en la entrada anterior, Capra va más allá de las coordenadas políticas. Capta el misterio que hay detrás de las personas empobrecidas. La alianza de las mismas con el misterio de Cristo[9]. No compartimos, en consecuencia, la idea de que Meet Jon Doe sea “el negrísimo comedy melodrama de Frank Capra”. Así lo califica Bourget (2012: 1240).[10] Nosotros, como hemos apuntado e insistiremos, tenemos otra visión de este filme: en él —como en toda la producción cinematográfica de Capra—hay base para la esperanza en un mundo mejor.

2. LA PROTESTA DEL ASQUEADO CIUDADANO AMERICANO

2.1 TOQUES DE HUMOR EN SITUACIONES TRÁGICAS. LA INSENSIBILIDAD HACIA EL SUFRIMIENTO DEL OTRO

Pensamos, en suma, que es exagerado decir que una profunda obscuridad impregna este filme. Es innegable que, en los últimos cuarenta minutos, se adueña de la película una cierta atmósfera lúgubre. Cierto. Ocurre a partir del momento en el que D.B. Norton (Edward Arnold) destapa sus aspiraciones fascistas. Pero, hasta entonces, en la película no deja de haber algunos contrastes cómicos, toques de humor propios de la comedia. En definitiva, si hubiera que utilizar un término teatral para etiquetar este filme, habría que emplear el de “drama”: una mezcla de tragedia y comedia, en la que la balanza no está equilibrada. Los elementos trágicos prevalecen, pero —repetimos— no son los únicos.

Un ejemplo muy ilustrativo de lo acabado de decir puede ser el siguiente. Tras las imágenes de gente común a las que nos hemos referido, Capra presenta la primera escena narrativa. Todavía sin palabras, Red, el chico del despacho (Bennie Bartlett) comunica los despidos. En un espacio amplio, habitual en las redacciones de prensa, los periodistas ocupan sus mesas. Capra combina los primeros planos de angustia de los afectados y los de Red. Éste no se limita a señalarlos, sino que añade un gesto mímico de “corte del cuello”. La ligereza del muchacho contrasta con la gravedad del momento y el gesto de los veteranos periodistas. Drama puro, en su esencia. El joven Red tan sólo simboliza lo que ocurre en el despacho de dirección. Lo que para los directivos es un juego es una fuente de sufrimiento para sus víctimas (Sanmartín, 2015). Si algo le falta al capitalismo movido sólo por la búsqueda del mayor beneficio es, precisamente, empatía hacia el trabajador.

El drama —la mezcla de tragedia y comedia— está presente en muchos otros momentos del filme. Por ejemplo, cuando abandonan el despacho un grupo de periodistas con caras compungidas. Entre los periodistas despedidos está Ann, que sale del despacho con el resto. Pero, regresa de inmediato para suplicar a Henry Connell —el director del medio— que no la despidan. Se humilla ante la presencia de un veterano periodista, Pop Dwyer (Aldrich Bowker). Resulta inútil. Connell le achaca que su modo de escribir es cursi (“old lace”). Lo que necesitan es polémica, sensacionalismo. En suma, noticias malas, porque “good news, no news”. No hay noticias, cuando su mensaje es bueno. Ann sale airada.

Pues bien, estas entradas y salidas de Ann del despacho del director tienen la doble vertiente trágico-cómica de la que venimos hablando. Las idas y venidas de Ann impedirán que un pintor que trata de rotular la puerta acristalada del despacho del director con su nombre pueda hacerlo en la forma debida. La tinta correrá desvaída por el cristal de la puerta del despacho, ante el gesto de desesperación del pintor. La escena tiene cierta gracia. Pero, este hecho, por otro lado, no deja de encerrar rasgos de crueldad. Al pintor le resulta indiferente el despido de personas. Para él lo realmente importante es que su trabajo quede estéticamente bien. Podría decirse que este personaje forma parte así de la amplia colección de idiotas morales para los que no importa lo que hagas, sino que lo hagas con buena apariencia.

2.2 “EL MILLONARIO NORTON COMPRA EL PERIÓDICO Y RUEDAN CUARENTA CABEZAS”

Conviene recordar que para Marx una escena como la anterior pone de manifiesto que, en el capitalismo, los hombres están entre sí divididos. No sólo enfrentados con el patrono. La concurrencia intrínseca al sistema capitalista fuerza a que el puesto de trabajo del ocupado sea hambre para el parado. De este modo, la enfermedad o el despido del que trabaja se convierten en motivo de alegría para el desempleado (Marx, 1970: 113). Se trata de una causalidad lineal e irremediable. Por cada empleado hay un sinnúmero de desempleados —los recursos de reserva— que ansían su puesto. Sólo desaparecido el sistema, este tipo de causalidad se desvanecerá y los hombres se verán como hermanos.

Frente a esta linealidad del pensamiento marxista que se traduce en la mecanización —respuesta sin mediación reflexiva— de la conducta moral de los trabajadores, oponemos algunos elementos de la antropología personalista que consideramos más acordes con la realidad. Las personas no son máquinas que respondan automáticamente ante determinados estímulos externos —como el hecho de que otros tengan el empleo del que él carece—. En cualquier situación humana las personas pueden actuar según su propia conciencia y libertad. Como señala, entre otros, Leonardo Polo, la evolución humana va unida al desarrollo tecnológico. Pero está a su vez vinculada a la aparición de la inteligencia, la prudencia y la responsabilidad moral (Polo, 1997).[11]

Esa reacción humanizada —dando entrada al corazón— es la que expresa Ann a su compañero Joe (Edward McWade)[12]. No ve en su despido una oportunidad para ella —ocupar su puesto, verbigracia—. Le expresa compasión y solidaridad. Le impulsa definitivamente a redactar la carta de protesta desde el artificio de Juan Nadie. Capra centra la cámara en su mirada, mientras escribe apresuradamente la columna. Conviene en que reparemos en su texto:

Transcribo una carta que he recibido esta mañana. Habla de lo que llamamos el mundo civilizado. «Miss Mitchell, hace cuatro años me quedé sin trabajo. No he podido encontrar otro. Al principio culpé a la administración estatal. Su política corrupta es la causa de que haya tanto desempleo. Luego vi que el mundo parece irse al diablo. En protesta, me suicidaré tirándome de la azotea del Ayuntamiento. Firmado: el asqueado ciudadano americano Juan Nadie.» La opinión de esta columnista es que deberían tirarse otros desde esa azotea.

2.3 “LA OPINIÓN DE ESTA COLUMNISTA ES QUE DEBERÍAN TIRARSE OTROS DE LA AZOTEA”

Ann ha optado por el camino de la denuncia solidaria, de la protesta. La acusación de que sus columnas son cursis o sensibleras —que le ha hecho el director del medio Connell— encaja bien con lo que transmite su despacho. Una mesa con el retrato de su madre, flores… y un fox terrier negro de peluche. Es esa afectividad delicada la que Connell ha ridiculizado. Para mantener su empleo, Ann ha de cambiar. Ha de reemplazar su cordialidad por una afectividad fuerte o enérgica[13]. Ese cambio explicará mucha de sus vacilaciones morales. Sólo al final de la película volverá a la afectividad tierna. Será capaz de expresar intensa y delicadamente su amor a Juan Nadie para que desista del suicidio.

Esa afectividad enérgica es la que, en último extremo, hace que la denuncia de la situación por la que atraviesan Estados Unidos tras la gran crisis no sea una mera reiteración de los argumentos ya presentes en otros filmes de Capra. En particular, en Mr. Smith[14] Capra ya había puesto de manifiesto cómo los grupos de presión económica estaban actuando en beneficio propio, poniendo elementos clave de la Administración de Estados Unidos a su servicio. Ahora en John Doe Capra lleva mucho más lejos su crítica. No son los Estados Unidos, es la civilización occidental la “que parece irse al diablo”. Apunta así, de forma rotunda, a una crisis de los valores definitorios de Occidente y, entre ellos, su vertebración democrática.

El salto —la gran diferencia— con el agotador discurso de Mr. Smith radica en el hecho de que ahora no median las palabras, sino la acción como testimonio. Juan Nadie está dispuesto a suicidarse el día de Nochebuena en protesta por la ruina económica y moral en que han sumido a amplios sectores de la humanidad individuos como Norton, movidos por la codicia y el fascismo. Se trata de un suicidio personal para denunciar las agresiones que se están cometiendo a nivel colectivo. Ann asume que la gravedad de la situación podría requerir testimonios como el que trata de dar Doe con su anunciado suicidio. Pero lo transforma. En lugar de la autoinmolación de Doe debería haber otro tipo de castigo. “Deberían tirarse otros desde la azotea”.

2.4 LA CONSTRUCCIÓN OPORTUNISTA DEL RELATO DE PROTESTA Y SU  IMPACTO POLÍTICO

Conforme vaya conociendo a Juan Nadie, Ann será cada vez menos ajena a la tensión moral que surge entre la ideación suicida de Doe y la codicia y corrupción política de los Norton de turno. Pero eso no significa que, al menos en un principio, no quiera sacar provecho ella misma de la situación, haciendo una construcción oportunista del relato de protesta.

Al fin y al cabo, Ann se inventará a Juan Nadie y sus intenciones con la pretensión de mantener su puesto de trabajo, cambiando sus columnas cursis por otras sensacionalistas en línea con lo que demandan los nuevos tiempos. El amarillismo vende. El morbo parece ser socialmente atractivo. La guerra comercial entre los medios de comunicación pivota sobre los sucesos —accidentes, asesinatos, epidemias de todo tipo,…—: hay que ser el primero en darlos y hay que llegar más allá de lo que la decencia exige, si es preciso. Bajo la excusa de que el público manda, el medio se constituye en la gran caja de resonancia de cuanto pueda atraer las bajas pasiones del potencial lector –radioescucha o espectador-. No en vano, Ortega llamaba a los medios en su conferencia Vieja y Nueva Política (1914) “los resonadores”.

Y es ese afán de aumentar el número de lectores lo que está detrás de la transformación de “The New Bulletin”. Es preciso vender más periódicos. Para ello hay que ofrecer tremendismo. Manipulación de emociones antes que noticias[15].

También los políticos manifiestan su preocupación ante el mensaje de Juan Nadie. Capra presenta a dos asesores del Gobernador que valoran la carta de Juan Nadie. Jim (John Hamilton): «Su política corrupta es la causa de que haya tanto desempleo. Ahí tienes a D.B. Norton atacando al gobernador.» Asesor 2 (William Forest): “Jim, sólo es una carta enviada a un diario”. Jim: “No, me lo huelo. Es cosa de Norton”.

Cuando el Gobernador (Vaughan Glaser) hace su aparición, el primer asesor argumenta más profundamente su postura. El Gobernador le manifiesta su escepticismo: “¿Esa tontería? Norton lo hace todo a lo grande”. Jim: “Es sólo el primer ataque, Gobernador, créame. ¿Por qué compró un periódico? ¿Por qué contrató a un editor agresivo como Connell? Lo suyo es el petróleo. Quiere su cabellera, Gobernador.” El Gobernador, con humor: “Está bien, Jim, pero vigila tu presión arterial”.

El “viejo truco” muestra su eficacia. El gobernador busca la opinión de Spencer (Andrew Tombes), el director del Daily Chronicle. Es el periódico rival de “The Bulletin”. Spencer afirma con rotundidad su creencia en que la carta de Doe es falsa. Pero no puede probar su conjetura. Llama al Alcalde. Su secretario (Edward Hearn) le dice que está ocupado en la otra línea.

En efecto, el alcalde Lovett (Gene Lockhart) está intentando tranquilizar a una mujer influyente, Mrs. Brewster (Mrs. Gardner Crane). Alcalde: “Lo sé, Mrs. Brewster, ensucia la imagen de nuestra ciudad.”

2.5 LA INCOMODIDAD DE LOS CIUDADANOS ACTIVOS Y ACAUDALADOS ANTE LA MISERIA: LA VIDA ES BELLA COMO ESLOGAN

La postura de Mrs. Brewster está basada, a diferencia de la propia de los políticos, en la buena fe. No duda de que la carta pueda representar una situación real. Sabe de la existencia de muchos casos así, aunque los tenga lejos. En las películas de Capra la sabiduría cordial de las mujeres es siempre notable. Pero no deja de mostrarla con clara ironía. Reclinada sobre su cama, la dama da de comer a un perro, más atendido que muchas personas socialmente vulnerables. Representa un tipo de solidaridad que, sobre todo, busca evitar malos espectáculos que le cuestionen su bienestar. Mrs. Brewster: “Insisto en que busquen a John Doe y le den un empleo. De lo contrario, convocaré a nuestro grupo y a la sección juvenil a una reunión especial para tomar medidas”.

Al alcalde Lovett sobre todo le preocupa que el suicida emplee el edificio del Ayuntamiento. No sólo Juan Nadie va a suicidarse por la situación que atraviesa la nación por culpa, sobre todo, de quienes sacar pingües beneficios de la crisis, sino que, además, pretende hacerlo en un edificio público.

De nuevo aparece el carácter de drama del filme. Muestra al Alcalde asustado por una sombra que ha visto en la ventana. Su secretario le tranquiliza: ha sido una gaviota. Lovett pregunta si se trata de un mal presagio. Pero su asistente le indica que la gaviota es un animal encantador. Nuestro director apunta nuevamente la tragedia que supone para el hombre presuntamente civilizado desconocer el don de la naturaleza (Emerson, 2010a).

El alcalde vende este episodio ante Mrs. Brewster como expresión de que lo tiene todo controlado. Pero sabe que no es así. Cuelga y llama a Connell. El director da muestras de la superioridad de los medios sobre los políticos. Despectivamente le dice que están buscando a Ann para hacerse con la carta y localizar a John Doe. Y añade: “Sí, alcalde, ¿cuántas veces va a llamarme? Le buscan hasta los parientes de mis empleados. ¿Ha leído mi editorial? Una llamada a Juan Nadie: Piénselo bien, Juan. La vida es bella, dice el alcalde. Si necesita un empleo, acuda a este editor, etc. De acuerdo, le avisaré en cuanto sepa algo”.

3. LA DERIVACIÓN DEL RELATO HACIA EL MISTERIO DE LOS PERSONAJES DE ANN MITCHELL Y LONG JOHN COMO PERSONAS.

3.1 LA AMBIGUA CONSIDERACION DE ANN COMO MUJER Y COMO PERSONA

Ann había perdido su empleo al ser calificada de cursi. Tras escribir el artículo sobre Juan Nadie y sus intenciones, había abandonado iracunda la redacción, lanzando un objeto contra el cristal de la puerta de Connell. El rotulista —al que hemos hecho referencia antes— realiza gestos ostensibles de estar contando números para no explotar.

Pero Ann ahora es buscada porque creen que tiene la carta original. Quien no era nadie, pasa a ser alguien. Beany (Irving Bacon), un empleado que ha conservado el puesto, regresa. Connell lo había enviado para buscar a Ann a su casa. Sus palabras ponen de manifiesto que la periodista comienza a ser mirada como alguien, como una persona, junto con sus componentes de familia.

Beany: “Vengo de ver a la pobre Miss Mitchell”. Connell: “¿Dónde está?”. Beany: “¿Sabia que mantiene a su madre y a dos hermanas?”. Connell: “¿La encontraste?”. Beany: “Su madre está preocupada. Dice que se fue de casa para emborracharse”. Connell: “Encuéntrala”. Beany: “Claro. No le he dicho lo mejor: su padre era el Dr. Mitchell. Le salvó la vida a mi madre sin cobrarle un céntimo. Está bien, ya voy a buscarla”.

Ann es un personaje con una clara dimensión familiar. Cuando suplicaba que no la despidieran había alegado: “Mr. Connell, no puedo dejar de trabajar ni un solo día. Mantengo a mi madre y a mis dos hermanas”. Ahora Beany lo confirma y añade que es hija de un médico ejemplar. Connell no se deja influir por ese dato. Y sin embargo la describe con “ojos oscuros, cabello castaño claro y las piernas más bonitas que jamás han entrado en este despacho”. El director se retrata ahora como alguien superficial y contradictorio, con poco respeto hacia la mujer. Capra hará que evolucione positivamente. Ann es recuperada con ambigüedad. Beany comienza a verla como alguien, como una persona completa (Ortiz, Prats, & Arolas, 2014). Connell al percibe como algo, como un útil más.

3.2 UN RELATO UTILITARIO DE JOHN DOE PARA VENDER SENTIMIENTOS

“Hay que ser cuidadoso al elegir los enemigos, porque uno termina pareciéndose a ellos”. Esta frase atribuida al escritor argentino Jorge Luis Borges se cumple perfectamente en el regreso de Ann. Connell le reclama la carta. Ann le responde que no existe, que se la inventó. El Director se desespera pensando en el revuelo que ha armado y lo que puede suceder si se descubre la verdad.

Pero Dwyer le aconseja acabar con el lío sin desautorizarse. Dwyer: “Con otro articulo. Di que Juan Nadie se retracta de su carta”. Connell: “Exacto, vino aquí y le hicimos recapacitar. Un editor salva la vida a Juan Nadie«, es perfecto. Que lo escriba Ned.”

Ann –a cuyos ojos se ha dirigido la cámara una y otra vez en esta escena— salta como movida por un resorte. Y se dirige a Connell con la intención de crear una segunda versión de Juan Nadie:

Ann: “Un momento, genio del periodismo. ¿No vino aquí para infundir nueva vida al periódico? Toda la ciudad quiere conocer a John Doe y usted quiere enterrarle. Podria aumentar la tirada. Connell: “¿Cómo?”. Ann: “Con Juan Nadie”. Connell, nervioso: “¿Qué Juan Nadie?”. Ann: “EI mio, el que yo creé. Observe, genio. Imagine que Juan Nadie existiera y entrara en este despacho. Le buscaría un trabajo y asunto acabado, ¿no? Pues yo no, yo haría un trato con él. Connell: “¿Un trato?», Ann: «¿No quiere vender más periódicos? No descarte esta noticia, podría durarle meses. ¿Sabe lo que haría yo? -con creciente entusiasmo- Entre hoy y Navidad escribiría sobre él todos los días”.

Ann ha alterado completamente el sentido de su “John Doe”. Ya no es un grito que denunciaba los abusos de las políticas empresariales generadoras de paro. Juan Nadie y su intención de suicidarse va a convertirse en un recurso más —e importante— para incrementar beneficios. Casi sin darse cuenta, Ann ha cambiado de bando. Se ha pasado de denunciar a quienes estaban arruinando moral y económicamente a amplios sectores de la sociedad americana a ser uno más de ellos, poniendo precio a sus propios sentimientos.

3.3 LA VINCULACIÓN DE JOHN DOE CON EL MISTERIO DE CRISTO: LA ALUSIÓN A LA NOCHEBUENA

Ann continúa dando forma a su “John Doe”. Es como si el relato cobrase vida por él mismo. Va añadiendo matices. Se trata de un joven, idealista, desengañado, que busca llamar la atención y, por eso, escoge suicidarse desde el Ayuntamiento. Su protesta ante los males del mundo es una protesta moral. Prácticamente un examen de la sociedad desde los pecados capitales.

El suicidio de Juan Nadie generará con toda seguridad un gran debate moral. No escuchará a quienes pretendan quitarle de la cabeza su sacrificio. E incluso lo perpetrará en Nochebuena. La asociación con el misterio de Cristo comienza a ser explícita.

Ann narra así el periplo vital de Juan Nadie:

Empezaria con su infancia y su primer empleo. Un joven asombrado ante un mundo caótico. EI problema de todos los John Doe del mundo. Pero, luego, llega el drama. Conoce el mundo, sus ideales se vienen abajo. ¿Y qué hace? Decide suicidarse para protestar ante el estado de la civilización. Piensa en el río, pero no, se le ocurre algo mejor: El Ayuntamiento. ¿Por qué? Porque quiere llamar la atención, manifestar su descontento.Sólo así le escucharán”. Connell: “¿Y?”. Ann: “¡Y! Le envía una carta y yo le descubro. Me abre su corazón. En adelante, le citaremos: «Yo protesto», por Juan Nadie. Protesta contra los males del mundo: codicia, lujuria, odio, miedo, y falta de humanidad. Despertará la polémica: ¿debe suicidarse o no? Le escribirán intentando convencerle, pero ¡no!, John Doe permanece inflexible. En Nochebuena, con frío o calor, saltará. ¿Lo ve?”.

Connell objeta: “Muy bonito, Miss Mitchell. ¿Le importa decirme quién se tirará en Nochebuena?”. Ann, sin pestañear: “Jon Doe”. Connell: “¿Cuál?”. Ann: “¡EI que contrataremos para el trabajo!”. Connell, con gesto desesperado: “Espere, mi pobre cerebro tiene que asimilarlo”. El relato de Ann requiere encarnar el rostro de John Doe. La columnista lo tiene concebido en su imaginación.

3.4 LA PRODUCCIÓN DE JOHN DOE

Pero Connell carece de la inteligencia práctica de Ann y sus propuestas le parecen locuras de mujeres[16]. Connell: “¿Sugiere contratar a alguien que diga que va a suicidarse? ¿Es eso?”. Ann: “Ya lo ha cogido”. Connell: “¿A quién, por ejemplo?”

En este punto Capra introduce una nueva chispa de humor al sugerir Ann que Beany serviría. Beany huye muy asustado: “Quién? ¿Yo? ¿Tirarme? Y menos por Navidad, soy muy supersticioso”. Ante ell, Connell vuelve a exhibir su fuerte desprecio por la aportación de la mujer en el trabajo: “Miss Mitchell, hágame el favor de casarse; tenga muchos hijos y deje el periodismo. Preparemos la historia, se hace tarde.”. Ann, contraataca: “No es tan listo como parece. Si llovieran billetes de cien, los ignoraría y cogería la calderilla”. Connelly sigue dando muestras de desprecio: “¿Por qué pierdo el tiempo con esta chiflada?”[17].

Aparece un empleado que anuncia al director que The Chronicle asegura que John Doe es un fraude. Lo califican de una “obra de periodistas aficionados. Un fraude tan burdo que nadie podría tomárselo en serio.» Ann reacciona rápido: “Bien, muy bien. Sírvales su cabeza en bandeja. Adelante. Diga que John Doe se arrepintió. Quedará muy bien después de esto”.

Mientras Connell duda, le advierten que se ha congregado una multitud de vagabundos en la redacción. Todos dicen que la carta es suya. Ann sigue maniobrando: “Dígales que esperen. Oiga, Mr. Connell, uno de ellos es Juan Nadie. Harán lo que sea por una taza de café. Elija uno y The Chronicle se tragará sus palabras”. Connell, cambiando el registro: “Esto empieza a gustarme”. Dwyer: “Si me preguntas, Hank, estás jugando con dinamita”. Pero Connell ya está convencido. “No, la chica tiene razón. No dejaré que se rían de nosotros. Produciremos a Juan Nadie. Periodistas aficionados, ¿eh? Les daré una lección”.

3.5 EL CASTING POR EL ROSTRO DE JOHN DOE

Ann remata la faena. Consigue no sólo ser readmitida, sino también una recompensa por su silencio. Se va alejando cada vez más  del idealismo. Se deja atraer por el dinero. El entusiasmo de Connell va en aumento: “Veamos a los candidatos. Tenemos que elegir a un americano típico. Uno que sepa tener la boca cerrada”. Dwyer sigue ejerciendo el contrapunto escéptico con tintes de humor: “Tráeme un americano que sepa tener la boca cerrada y me lo comeré”.

Connell: “Beany, que pasen de uno en uno”. El casting va a permitir que surjan dos elementos importantes de la trama. En primer lugar, le mostrará a Connell lo inadecuado de su lenguaje. Las personas no se producen. Dios las crea. Los seres humanos las descubrimos. Leemos su rostro. En segundo lugar, se genera un ejercicio de sintonía sin palabras entre el director y la periodista. Connell se fía del criterio de Ann. La valora por primera vez por su inteligencia.

Descartan al primer vagabundo por su rostro inexpresivo. Al segundo, por inestable. Al tercero, por triste. Al cuarto, por desvergonzado. Acaban eligiendo a Gary Cooper porque su cara refleja serenidad, esperanza y, sobre todo, transmite bondad. Capra vuelve a derrochar maestría narrativa.

Rápidamente se capta la dignidad en Juan Nadie. Mientras le rodean contemplándolo, el vagabundo intenta disimular los descosidos de su pantalón. También llama la atención su sinceridad. Connell: “¿Escribió usted esa carta a Miss Mitchell?». Long John Willoughby[18]: “No, no fui yo”. Connell: “¿Qué hace aquí entonces?”. Long John: “Leí que ofrecían trabajo y vine a ver si quedaba alguno”. Ann: “¿Tiene estudios?”. Long John: “Sí, algunos”. Ann: “¿Qué hacía cuando trabajaba?”. Long John: “Era lanzador”. Ann: “¿De béisbol?”. Long John: “Sí, hasta que me lastimé el brazo”. Ann: “¿Dónde jugaba?”; Long John: “En las ligas regionales”. Connell: “¿Tiene familia?”. Long John: “No”. Connelly: “ Viendo mundo, ¿eh?”: Long John: “ Sí, con un amigo que está ahí fuera”.

3.6 LA ELECCIÓN DE LONG JOHN WILLOUGHBY, EL CANDIDATO PERFECTO

Ann y Connelly hacen un aparte. Connelly considera que este candidato no está mal. Ann, opina “que es perfecto”. Que tiene a su favor haber hecho algo tan americano como jugar a béisbol. Que no tiene familia, lo que evitará complicaciones. Que su cara es también perfecta. Y concluyen que “todos le creerán”.

Capra juega con el impacto del rostro en el cine (Aumont, 1997). La fotogenia de Cooper hace obvia la elección. Pero actúa en un doble sentido. También vemos cómo el rostro de Ann se ilumina. Sentimientos nobles comienzan a agrietar el muro de su cinismo pecuniario…

Cuando le proponen asumir el papel de Juan Nadie, Long John acepta por necesidad. Ann considera que se pueden fiar por él porque “hará lo que sea por dinero”. Estando en esas, Long John se desmaya.

En la escena siguiente se le ve comiendo de lo lindo. Está en el despacho de Ann. Se atiborra de huevos duros. Lo acompaña su amigo The `Colonel’[19] (Walter Brennan), que pone el contrapunto humorístico y realista. Considera que la idea de producir un Juan Nadie es una es una locura. Colonel, a Long John: “No arreglarás el mundo saltando de un edificio, ni aunque el edificio saltara”. Long John, tranquilo a Ann: “No le haga caso, odia a la gente”. Ann: “¿Por qué sigue con usted?”. Long John: “Porque nos entendemos tocando. Lo conocí hace un par de años. Yo improvisaba a la armónica y él se apuntó. No he conseguido librarme de él”. Ann mira asombrada cómo tocan a dúo una melodía de la obertura de Guillermo Tell de Rossini.

3.7 LA AMISTAD ENTRE LONG JOHN Y `THE COLONEL´: LA SIMPATÍA DE LOS SIN NADA:

Long John es un personaje sin familia. Este ha sido un punto a su favor en su elección para encarnar a Juan Nadie. El sustitutivo del afecto familiar es su relación con `The Colonel´.

Es conveniente recuperar aquí dos datos. El primero es de la propia filmografía de Capra. Al final de You Can´t Take it With You (1938)[20], Vanderhof (Lionel Barrymore) y Kirby (Edward Arnold) se reconcilian. Precisamente, lo hacen tocando la armónica, generando así armonía entre las personas. La música, el juego, la danza… permiten captar algo de la sobreabundancia de la vida. Jacinto Choza remite en su filosofía de la cultura a los movimientos básicos de la Tierra (Choza, 2013).

El segundo nos remite a lo estudiado sobre el modelado que Leo McCarey hizo del dúo formado por Stan Laurel y Oliver Hardy[21]  (Gehring, 1980, 2005 y 2007). Tratábamos entonces de la creación de vínculos.

Entre las personas sencillas, carentes de casi todo, se crea un primer vínculo de simpatía. Es una protección mutua, que remite a las amistades infantiles. Permite superar la soledad. Pero se genera el temor a crear vínculos más sólidos de complementariedad. La relación entre Long John y Colonel es análoga a la que McCarey trazó para Laurel y Hardy. Por un lado, es un estar-juntos que reconforta. Al menos frente a lo que Erich Fromm designa la separatidad, la angustia de estar solos (Fromm, 2007). Pero por otro, trasluce una cierta nostalgia. Algo así como que se trata de una soledad a dúo. Como si hiese oídos sordos a una llamada más profunda de la capacidad relacional: la donación, el amor esponsalicio (von Hildebrand, 1998).

Colonel intuirá bien pronto que su rival con respecto a Long John no es Doe. Es Ann. Ella, que lo está alimentando[22], lo ha mirado también con amor. Quizá ni Long John ni Ann sean ahora plenamente conscientes de lo que está sucediendo entre ellos. Pero Colonel, especialista en soledad, sí lo es. Lo veremos más adelante.

4. LA IMAGEN DE JOHN DOE: PIGMALIÓN CON LOS ROLES REVERTIDOS

4.1 EL CONTRATO CON JOHN DOE Y LA SOMBRA DE NORTON

Connell y los fotógrafos irrumpen y quieren fotografiar a Long John como Juan Nadie. Ann los detiene. Sigue construyendo su relato. Ann: “No, no pueden fotografiarle comiendo y sin afeitar. Quiere suicidarse. Pero no por un empleo. Sólo será noticia si lo hace por una cuestión de principios”.

Connell, que va reconociendo cada vez más autoridad a la columnista: “Quizá tenga razón”. Ann: “Le llevaremos a un hotel. Será un completo misterio. ¿Qué dijo Mr. Norton?”. Connell: “Está encantado. Quiere que acosemos a todos los peces gordos del Estado”.

La sombra de Norton comienza a planear sobre las motivaciones de Ann. La parte más oscura de la película se nutre de esta alianza. Ann no se percata plenamente del peligroso juego que está iniciando.

Tras asegurarse de que su amigo vagabundo también sea de confianza, Connell exige una copia de la carta. Ann se la entrega,  escrita por el puño y letra de Long John. Connell: “Ahora quiero que firme este contrato. Nos cede la exclusiva de su historia, contada día a día desde hoy hasta Navidad. El día 26 de diciembre recibirá un billete de tren y se irá de la ciudad. El periódico le pagará el tratamiento de su brazo”. Long John: “Pero tiene que ser con el Dr. Brown”. Connell: “Sí, Dr. Brown incluido. Vamos, firme”.

Connell manda a Beany que se encargue de él. Que lo acomode en el hotel Imperial con dos guardaespaldas. Que los despioje y les compre ropa nueva tanto a John como a Colonel. Ann apunta que para Long John el traje sea gris. Va asumiendo de forma creciente su papel de Pigmalión en femenino.

4.2 EL CONTRAPUNTO DE LA FILOSOFÍA DE LA VIDA DE ‘THE COLONEL’: LA DENUNCIA DE LA ESTABILIDAD, EL LUJO Y LAS COMODIDADES

Efectivamente, la relación de Ann con Long John es la de una Pigmalión que, como el escultor de La metamorfosis (de Ovidio), se enamora de la estatua —el personaje— que está produciendo. Llegará a explicitarlo más adelante. La analogía no es completa. Capra pronto introduce elementos de reciprocidad. Long John también se enamora de Ann.

De nuevo, en este momento, Capra emplea un contrapunto humorístico. Es el discurso de Colonel, su filosofía. Vamos a reproducirlo de modo continuo, saltando las expresiones de sus interlocutores. Colonel comienza denunciando la estabilidad, la renuncia a vagar, a conocer mundo:

No me convencerás para que me quede. Me conformo con el puente donde dormimos anoche. [Por su equipaje] Dame eso, yo me largo. Íbamos al valle del río Columbia antes del asunto de John Doe… Long John, esto no me gusta. Esta vida acabará contigo. Esos 50 dólares están empezando a afectarte. [Long John intenta que toquen a dúo con la armónica]. Y no me vengas con esas.

Acto seguido protesta contra la locura de un mundo regido por la locura:

[Le ofrecen periódicos] No leo los periódicos ni escucho la radio. Sé que un barbero borracho afeita el mundo y no necesito leerlo.

A continuación arremete contra el lujo y las comodidades[23], que cambian a las personas:

He visto a tipos como tú acabar mal. Vivían sin preocupaciones, pero el dinero les idiotizó. Al principio… Al principio, esos tipos querían comer en restaurantes. Se sientan a la mesa a tomar ensaladas y té con pastas. Esa clase de comida te destroza el estómago. Después quieren tener una habitación. Si, con calefacción, cortinas y alfombras. Al final se ablandan y sólo pueden dormir en cama.

4.3 OTRO ASPECTO DEL CONTRAPUNTO DE LA FILOSOFÍA DE LA VIDA DE ‘THE COLONEL’: LAS REDES DEL DINERO Y DE LA SOCIEDAD DE CONSUMO

Colonel sigue advirtiendo de los peligros del dinero y , sobre todo, del poder de los bancos y del consumismo:

Muchos empiezan con 50 dólares y acaban con una cuenta corriente… Permíteme decirte, Long John que cuando abres una cuenta corriente te tienen atrapado. Sí, atrapado… [¿Quiénes?] Los pisatalones (heelots)… Cuando te atrapan, eres como un conejo en la carretera… Bien, estás solo, sin un centavo, eres libre, nadie te molesta. La gente se dedica a sus negocios. Zapatos, sombreros, radios, coches, muebles, de todo. Son buenas personas y te dejan en paz, ¿no es así? ¿Qué ocurre cuando consigues dinero? Esa gente encantadora se convierte en pisatalones. Te pisan los talones. Se arrastran hacia ti, intentando venderte algo. Tienen largas garras y te atrapan para ahogarte. Les esquivas e intentas sacudírtelos de encima, pero es imposible, te han atrapado.

Con agudeza, describe las redes propias de la sociedad de consumo, de la que el automóvil es el prototipo:

Luego, empiezas a tener cosas. Un coche, por ejemplo. Tu vida se complica con más cosas aún: pagas licencias, matrículas, el gas, la gasolina, impuestos, pólizas de seguros, carnets de conducir, letras, facturas, pinchazos, abolladuras, multas de tráfico, policía motorizada, tribunales, abogados, finanzas, y un millón de cosas más.

Y concluye sentenciando:

¿Y qué ocurre? Que ya no eres el tipo libre y feliz que eras antes. Necesitas dinero para pagar todo eso. Tienes que hacer lo mismo que todos los demás. Y te conviertes en pisatalones.[24]

Evidentemente no le falta razón a Colonel al sacar las consecuencias que afirma que se siguen de identificar felicidad con bienestar económico. El dinero —pese a la amplia difusión de esta creencia— no da la felicidad. El consumo no es la clave de la felicidad. Hay muchas formas de ser feliz. La receta que nunca falla: buscar un sano equilibrio entre lo que deseas y tu realidad. Pensamos que tal vez sea esta hipótesis la que subyace a las palabras de Colonel.

4.4 LA ATRACCIÓN DE LONG JOHN POR ANN Y EL PROCESO DE PIGMALIÓN

Cuando sale de la habitación su amigo, Long John hace un pedido abundante al servicio de habitaciones. Mientras habla por teléfono, contempla la figura en la mesita: una bailarina que artísticamente se contonea. Long John la mira con agrado y admiración. En ese momento aparece Ann, acompañada por un fotógrafo  (Jack Gardner). La marcha de ‘The Colonel´ le confiere mayor libertad a Long John para descubrir el rostro de la mujer. Ann ha encontrado la palanca más eficaz para moverlo[25].

Long John tampoco le resulta indiferente a Ann. Admirada por la transformación que ha experimentado el aspecto de Juan Nadie, la periodista dice: “Hola. Vaya, vaya. Pero si es el ciudadano del día”. Se recrea mirándole. Fotógrafo: “Todo listo, Miss Ann”. Ann: “Sí, empecemos. Quiero acción en esas fotos”. Beany y Angelface miran atentamente. Long John hace gestos de jugador de béisbol. Ann: “No, este hombre se tirará desde un tejado”.

Miss Mitchell vuelve a expresar ternura hacia su obra. Ann: “Deje que le peine. Siéntese —y le acondiciona ligeramente el cabello—. Así está mejor”. Le arregla la pajarita y el chaleco. Lo toma de la barbilla. Parece una madre aseando a su hijo “en domingo”. Pero Ann se deja llevar por sus sentimientos. Ann: “Tiene un rostro agradable”. Angelface, rompiendo la intimidad que Ann expresa, con burla: “Sí, precioso”. Long John intenta levantarse para amenazar al guasón, pero Ann lo detiene. Ella recrimina a Angelface: “ Cállate, listillo”.

4.5 EL RESULTADO: JOHN DOE, EL ESPÍRITU DE LA PROTESTA

Ann vuelve a su papel de Pigmalión, haciéndole algunos retoques a su producción: Juan Nadie. Ann: “Ponga cara seria”. Long John, alegre e infantil: “No puedo, estoy contento”. Ann, recriminándole maternalmente: “Esto va en serio. Es usted un hombre enfadado con toda la civilización”. Long John, con una ingenuidad difícil de soportar: “¿Toda?”. Ann, enfática: “Si, está dolido con el mundo. Venga”. Logn John: “¿Un resentido?”. Ann: “Sí”. Pero los gestos de Juan Nadie resultan muy artificiales.

Long John, refiriéndose a Beany y Angelface, que contemplan la escena: “Esos tipos me ponen nervioso”. Ann: “Olvídese de ellos. Levántese”. La joven idea una estrategia: “¿Qué aspecto tiene cuando protesta?”; Long John, romo: “¿Por qué?”. Ann: “Por cualquier cosa, proteste”. Long John, en blanco: “Me ha pillado”. Ann, representando la situación con gracia y expresividad: “Soy un árbitro, usted lanza una bola estupenda y yo la doy por mala, ¿qué haría usted?”. John se pone en situación perfectamente: “¿No tiene ojos en la cara, idiota? ¿No se entera o qué?”

La foto resulta impecable. Long John ya ha encarnado a Juan Nadie, que es el espíritu de la protesta. En la siguiente escena Capra presenta sin palabras las consecuencias de la misma. Por un lado, el serial de John Doe[26] que incrementa las ventas de “The Bulletin”. Por otro, la reacción ciudadana por medio de acciones en la calle : «Manifestación de ciudadanos en la capital del Estado». «Al fin un voto honrado». “Por un gobierno honesto.» «Depende de usted, alcalde.»

5. BALANCE DE LA SEGUNA ENTRADA SOBRE MEET JOHN DOE

La combinación que Capra desarrolla entre lógica estratégica y lógica del corazón conduce fluidamente el relato. Son opciones estéticas de la película y opciones morales de los espectadores.

Ann y Long John se debaten entre lo que sienten —un corazón noble, capaz de enamorarse y de amar— y otras fuerzas que, ciertamente, les son impuestas por su necesidad de sobrevivir, pero que no dejan de tener su atractivo. Pues, ¿quién se resiste con facilidad a la llamada del éxito, o al menos, quién no anhela sentirse funcionalmente adaptado a lo que la sociedad parece exigir en cada momento?

Insistimos. Ni Ann, ni Long John son personajes vacíos. Son personajes morales. Tendrán que ejercitar su inteligencia práctica para analizar su situación. También Connell experimentará ese reto. Hasta ahora hemos visto un director agresivo, machista… pero con capacidad de aprendizaje y evolución.

John Doe, Juan Nadie, ya ha nacido. Es el espíritu de la protesta. Mueve al pueblo e incomoda a los políticos. En la siguiente entrada veremos cómo evoluciona desde la protesta hacia la invitación a la moral. Pero esta devendrá un arma todavía más peligrosa en manos de Norton. Capra, en este punto, desvelará los peligros del populismo. La convicción acerca del valor de las personas sencillas le permitirá tener un criterio adecuado. El pueblo no es una construcción. Es una realidad. Basta mirar a las personas como son y hacerlo con mirada limpia y amorosa para comprenderlo.

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NOTAS

[1] Resulta significativa, entre otras posibles, esta expresión de Rivera García: “El mayor problema para la filosofía política moderna consiste en cómo hacer efectivo el poder del artificial sujeto colectivo al que denominamos pueblo” (Rivera García, 2006).

[2] Espléndidamente precisa Jacques Maritain:

…como el pueblo está hecho de personas humanas que no solamente forman un cuerpo político sino que tiene cada una un alma espiritual y un destino supratemporal, el concepto de pueblo es el más alto y más noble de los conceptos fundamentales que analizamos aquí. El pueblo es la sustancia misma, la sustancia libre y viviente del cuerpo político. El pueblo está por encima del Estado, el pueblo no es para el Estado; el Estado es para el pueblo (Maritain, 1983: 40)

[3] Es lo que, en filosofía del lenguaje, se denomina una “definición ostensiva”. Lo que sea un hipopótamo se ‘define’ señalando a un hipopótamo. Sobran las palabras.

[4] Rudolf Arnheim ha tratado de mostrar que el cine como arte se desarrolla en las silent movies. Dice a este repecto:

Si después de examinar la dificultades teóricas que se interponen en el camino del cine sonoro miramos alrededor para observar si en la práctica la producción cinematográfica ha conseguido soluciones satisfactorias, vemos que nuestro diagnóstico se confirma. En la actualidad, por término medio, los filmes sonoros procuran combinar escenas pobres pero repletas de diálogo, con ese estilo tradicional y completamente diferente de la abundante acción en silencio. (Arnheim, 1986: 164)

La propuesta de Arnheim es evidente si se valora lo visual como un elemento central del cine como arte. Pero no como el único, incapaz de interactuar con los demás.

Quizá Julián Marías expresó mejor esta misma idea —la relación entre el cine como arte y las silent movies—. La propuesta de Marías tiene la virtud de enlazar con la de Trías. En el Prólogo de De Cine (Trías, 2013. 7-8) Trías expone su visión del cine. Y considera que es un microcosmos de todas las artes (teatro y ópera, pintura, novela). Marías coindiría con él en este carácter integrador del cine. Pero seguiría dando mayor importancia a lo visual, a lo que define como una “operación silenciosa” del dedo que señala. Esto mantendría en parte la vigencia del planteamiento de  Arnheim.

[5] El listado de Casas no es exhaustivo. También aparecen espectadores de un estadio de fútbol, personas que acuden a la playa y una fila de reclutas.

[6] Cfr. La modernidad, la técnica y la centralidad de la persona: claves para analizar la crisis https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/12318/; El impacto de la técnica sobre una visión individualista del progreso como causa de la crisis: The Younger Generation (1929) https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/12465/; La comedia y el drama humano al rescate del mejor uso de la tecnología https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/12583/

[7] Lo que importa es que “los logros individuales no puedan solidificarse en bienes duraderos, porque los activos se convierten en pasivos y las capacidades en discapacidades en un abrir y cerrar de ojos” (Bauman, 2006: 9).

[8] Traducimos:

Estos tiempos infelices requieren la construcción de planes que descansen en las unidades de poder económico olvidado, desorganizado pero indispensable para planes como los de 1917 que se construyen de abajo hacia arriba y no de arriba hacia abajo, que ponen su fe una vez más en el hombre olvidado en la base de la pirámide económica.

[9] Señala Emilia Bea, a propósito de la obra de Simone Weil:

Existe una alianza natural entre la verdad y la desgracia porque una y otra son “suplicantes mudos, eternamente condenados a permanecer sin voz entre nosotros” (Escritos de Londres, 32). Los que realmente conoce la verdad en este grado de total desprendimiento no pueden expresarla y no son escuchados por nadie; son los excluidos, los sin voz. Y Cristo fue uno de ellos. (Bea, 2010: 27)

[10] En la entrada anterior ya justificamos que no se corresponden los personajes de Meet John Doe con los hombres vacíos. Aludimos a la explicación de Eugenio Trías sobre los mismos para destacar la diferencias (Trías, 2013). Ahora conviene diferenciar la película de las propias del cine negro. La antropología de Capra no invita a la negritud. Su estética puede estar próxima en algunos casos al film noir. Pero no participa de la crisis de la razón de sus personajes, que les lleva al fatalismo (Pippin, 2012: 12-21). A pesar del tono visual, no se pierde la senda de la rectitud moral, ni de la esperanza. En ese sentido, está más cerca de un posible contrapunto de cine blanco (Peris Cancio, 2012a).

[11] Sin que esto signifique negar algo evidente, a saber: que ciertas ideologías fomentan metódica y sistemáticamente la competencia y el egoísmo, para sacar réditos económicos de la desconfianza instaurada entre los trabajadores, e incluso entre los trabajadores (aunque lo sean en precario) y quienes carecen de él.

[12] Ya nos referimos a ella en la entrada anterior.

[13] Seguimos las categorías empleadas por Dietrich von Hildebrand (Von Hildebrand, 1996a).

[14] Naturaleza, relacionalidad y entrega de la propia vida en Mr. Smith Goes To Washington (1939), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/personalismo-filmico-capra-crisis-economica-y-personas-27a

; El lenguaje del corazón y las voces silenciadas en Mr. Smith Goes to Washington (1939) https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/mr-smith-personalismo-filmico-capra-2/;La vulnerabilidad y la restauración de las instituciones democráticas en Mr. Smith Goes to Washington (1939), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/mr-smith-personalismo-filmico-capra/; La entrega personal hasta el extremo o la fuerza de las causas perdidas en Mr. Smith Goes to Washington(1939), https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/mr-smith-personalismo-filmico-corrupcion/

[15] William Maxwell Aitken (1879-1964) expuso esta idea de forma magistral diciendo “si un perro muerde a un hombre, no es noticia. Pero si un hombre muerde a un perro, eso sí que es noticia”. Por su parte, Thoreau (1817-1862) había dicho previamente que para un filósofo todas las noticias, como se les llama, sólo son un chisme. Para concluir, creemos que hay un refrán español que recoge una lamentable realidad: “La noticia mala llega volando y la buena cojeando”.

[16] No es difícil vincular este gesto con los relatos evangélicos de la resurrección. Basta recordar el escepticismo con que los discípulos recogen el anuncio de unas mujeres acerca de que Cristo ha resucitado.

[17] Los registros de Connell muestran desconsideración hacia la mujer, propia de muchos personajes duros del film noir  (Pippin,  2012). Particularmente dramático es el final de la obra de Wells, Lady from Sanghai (1948) (Pippin R. B., 2012: 72-73). No hay redención para la malicia de la mujer.

[18] Abreviaremos en adelante, Long John. Mantendremos ese nombre, aunque se dirijan a él como John Doe/Juan Nadie.

[19] Abreviaremos en adelante, Colonel.

[20] La hemos analizado en las entradas ¿Excentricidad o vocación? Personalismo, paz y matrimonio en You Can´t Take it With You (1938) de Frank Capra, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/frank-capra-economia-y-personas-vigesimoquinta/ y Los caminos de la esperanza. Personas, matrimonios, familias y vecindarios en You Can´t Take it With You (1938) de Frank Capra, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/personalismo-filmico-capra-crisis-economica-y-personas-26a/

[21] Son las entradas LEO MCCAREY (IV). LA CREACIÓN Y EL MODELADO DE STAN LAUREL Y OLIVER HARDY COMO PAREJA CÓMICA (I): DESDE LOS PRIMEROS CORTOMETRAJES HASTA “THE FINISIHING TOUCH” (1928), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/matrimonio-familia-y-humanismo-cristiano-en-la-filmografia-de-leo-mccarey-iv/, LA CREACIÓN Y EL MODELADO DE STAN LAUREL Y OLIVER HARDY COMO PAREJA CÓMICA (II): DESDE EL CORTO “FROM SOUP TO NUTS” (1928) HASTA “WE FAW DOWN”  (1928), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/matrimonio-familia-y-humanismo-cristiano-en-la-filmografia-de-leo-mccarey-iv-2a/ y LA CREACIÓN Y EL MODELADO DE STAN LAUREL Y OLIVER HARDY COMO PAREJA CÓMICA (III): DESDE EL CORTO MUDO “LIBERTY ” (1929) HASTA EL CORTO HABLADO “HOG WILD” (1930). LA PAREJA FEMENINA ANITA GARVIN Y MARION BYRON, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/matrimonio-familia-humanismo-cristiano/.

[22] Esta alimentación se da en sentido contrario a lo que Capra presentó en It Happened One Night (1934). Allí era Peter (Clark Gable) el que alimentaba a Ellie (Claudette Colbert). La reversión de roles marca la igualdad ontológica varón mujer. Sobre alimentar (dar vida) y dejarse alimentar (dejar que te den vida) ha insistido Stanley Cavell al analizar esta película  (Cavell, 1981). Lo hemos estudiado en profundidad en El personalismo y la comedia de rematrimonio o de la igualdad en las lecturas de Stanley Cavell de It Happened One Night (1934) (I), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/frank-capra-crisis-economica-y-personas-decimoctava/ y El personalismo y la comedia de rematrimonio o de la igualdad en las lecturas de Stanley Cavell de It Happened One Night (1934) (II), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/frank-capra-crisis-economica-personas-decimonovena/.

[23] No parece estar alejado este discurso de los planteamientos de Rousseau  (Rousseau, 1982), ni de su visión de la libertad  (Sierra y Arizmendiarrieta, 1997: 35-51). Hay que observar que Capra no coincide en las expresiones poco respetuosas hacia la mujer, propias del pensador ginebrino.

[24] Dos empleados del periódico, Beany  y Angelface (Warren Hymer) han seguido muy atentos el discurso de ‘The Colonel’. Este ha pronunciado la última fase del mismo mirándoles significativamente a los ojos. Ellos le atendían embobados. Ambos representan un estrato social próximo al de ‘The Colonel´. Han experimentado su vulnerabilidad, la capacidad de ser golpados por ls crisis. Con humor, Capra muestra como  Hymer iba a actuar como un “pisatalones”. Long John da los 50 $ a `The Colonel’, y le pide que le compre un guante de béisbol. Colonel se marcha rápido a gastar un poco y regalar el resto. Angelface corre detrás de él para que se lo regale. Beany lo detiene, y le acusa de “heelot”.

[25] Lo explica acertadamente Stanislaw Grygiel:

La diferencia sexual evidencia que el hombre está orientado y ordenado antes de que él mismo o la sociedad tengan cualquier opinión o predisposición hacia él. La mujer “ayuda” al hombre a conocer la verdad de su propio ser-varón y el hombre “ayuda” a la mujer a conocer la verdad de su propio ser-mujer, con independencia de que vivan o no el matrimonio. La “conyugalidad”, de hecho, precede al matrimonio y lo hace posible. (Grygiel, 2007: 105)

[26] Aparecen los titulares de los artículos de John Doe, YO PROTESTO.  «Protesto por el colapso  de la decencia en el mundo». «Protesto por la corrupción en la política municipal».»Protesto por el mangoneo en los subsidios estatales». «Contra los hospitales que no acogen a los necesitados».