Por los caminos de la vergüenza, la culpa y el arrepentimiento para redescubrir el rostro de la mujer en el tercer acto de My Favorite Wife

Por los caminos de la vergüenza, la culpa y el arrepentimiento para redescubrir el rostro de la mujer en el tercer acto de My Favorite Wife

Resumen:

En esta última contribución dedicada a My Favorite Wife analizamos cómo se describen en la pantalla las emociones morales de la vergüenza, la culpa y el arrepentimiento que llevan a redescubrir el rostro de Ellen (Irene Dunne) como mujer, por ella misma, más allá de las circunstancias.

Para desarrollar este estudio de las emociones morales incorporamos elementos de análisis fenomenológico realizado por Anthony J. Steinbock y por Max Scheler. Para la comprensión del rostro femenino como expresión de la alteridad seguimos la obra de Emmanuel Levinas, y su minucioso análisis de que la relación lejos de neutralizar la alteridad en realidad la conserva.

En la narración del análisis filosófico fílmico nos detenemos en comprobar, en primer lugar, cómo se desarrolló el encuentro de Nick Arden (Cary Grant) y Ellen Wagstaff Arden (Irene Dunne) con el verdadero Stephen Burkett (Rudolph Scott). La contraposición entre el hombre de la naturaleza y el hombre civilizado domina la tensión, así como le vergüenza de Ellen por haber inventado un falso compañeros de isla. La caída de ella en el agua marca una inflexión.

En segundo lugar, la salida del agua de Ellen tiene algo de bautismal, de creación de una nueva mujer, y Niche y Stephen compiten por ella. Al tener que regresar a su casa para recoger ropa para Ellen, Nick encuentra que Bianca (Gail Patrick) está acompañada de un psiquiatra (Pedro de Cordoba). Este cree confirmar que hay una patología mental en Nick cuando lo ve probarse ropa de mujer. La aparición inesperada de la policía para detenerlo por bigamia aclara abruptamente las cosas.

En tercer lugar, nos encontramos con la escena en el tribunal en la que tendrá que se deshacerse la declaración de muerte civil de Ellen y la anulación del matrimonio de Nick con Bianca. En un aparte veremos a Ellen pedir ayuda a Stephen para recuperar a un Nick, que no está seguro de querer volver con Ellen por el qué dirán ante los siete años de ella sola en una isla con Burkett.

En cuarto lugar, vemos cómo se produce el desvelamiento de Ellen a sus hijos de que ella es en realidad la madre que no se ahogó,

En quinto lugar, narramos cómo se produce la renovación matrimonial. Nick pasa por la vergüenza y, la culpa y el arrepentimiento para ver a Ellen como es y para confiar en el milagro de la Navidad para instar su reconciliación.

En la conclusión señalamos dos aspectos. Desde un punto de vista de la autoría de la película, hemos podido mostrar —desde luego sin pretensión de demostrarlo, que requeriría una averiguación más exhaustiva— que la hipótesis más probable apunta hacia un trabajo colaborativo entre Leo McCarey y Garson Kanin, a pesar de ciertas expresiones de ambos directores, en las que se marcan mutuas distancias. Desde un punto de vista argumental, My Favorite Wife es un singularísimo ejercicio de mostrar la frecuencia con la que los varones hemos de pasar por la vergüenza, la culpa y el arrepentimiento para reconocer la verdadera alteridad de la mujer.

Palabras clave:

orgullo, humillación, vergüenza, culpa, arrepentimiento, relación, alteridad, rostro de la mujer.

Abstract:

In this last contribution dedicated to My Favorite Wife we analyze how the moral emotions of shame, guilt and regret that lead to the rediscovery of Ellen’s (Irene Dunne) face as a woman, for herself beyond the circumstances, are described on the screen.

To develop this study of moral emotions we incorporate elements of phenomenological analysis by Anthony J. Steinbock and Max Scheler. For the understanding of the feminine face as an expression of otherness we follow the work of Emmanuel Levinas, and his thorough analysis that the relationship far from neutralizing otherness actually preserves it.

In the narration of the filmic philosophical analysis, we stop to check, first, how the encounter of Nick Arden (Cary Grant) and Ellen Wagstaff Arden (Irene Dunne) with the real Stephen Burkett (Rudolph Scott) unfolded. The contrast between man of nature and civilized man dominates the tension, as does Ellen’s embarrassment at having invented a fake island companion. Her fall into the water marks a turning point.

Thirdly we find the scene in the courtroom where Ellen’s declaration of civil death and the annulment of Nick’s marriage to Bianca will have to be undone. In an aside we see Ellen ask for Stephen’s help to win back a Nick who is sure he wants to return to Ellen because of what people will say after seven years of her alone on an island with Burkett.

Fourth, we see Ellen’s disclosure to her children that she is in fact the mother who did not drown,

Fifth, we narrate how the marriage renewal takes place. Nick goes through shame and, guilt and regret to see Ellen as she is and to rely on the miracle of Christmas to urge their reconciliation.

In the conclusion we note two aspects. From the point of view of the authorship of the film, we have been able to show – of course without claiming to prove it, which would require a more exhaustive investigation – that the most probable hypothesis points to a collaborative work between Leo McCarey and Garson Kanin, despite certain expressions of both directors, in which mutual distances are marked. From a plot point of view, My Favorite Wife is a singular exercise in showing how often we men must go through shame, guilt, and regret to recognize the true otherness of women.

Keywords:

pride, humiliation, shame, guilt, regret, relationship, otherness, woman’s face.

1. POR LOS CAMINOS DE LA VERGÜENZA, LA CULPA Y EL ARREPENTIMIENTO… PARA REDESCUBRIR EL ROSTRO DE LA MUJER

El arrepentimiento como apropiación de la vergüenza y de la culpa y como revolución del corazón

En la contribución anterior habíamos dejado a Nick Arden (Cary Grant) y a Ellen Wagstaff Arden (Irene Dunne) engañándose mutuamente, en un mutuo ejercicio de impostura y disimulo. Mal camino. Señalémoslo de manera sintética. Nick ha jugado a mirarse a sí mismo y no a Ellen —ni tampoco a Bianca— por lo que ha acumulado razones para la vergüenza —entendida como reconocimiento de no estar a la altura (Steinbock 2014: 97-99; 2022: 183-187)— y para la culpa (Steinbock 2014: 130-133; 2022: 238-244) —comprendida a su vez como reconocimiento de haber realizado algo que estaba en su mano no haber hecho—. Sin embargo, transitar por estos caminos será lo que podrá sacar a Nick del orgullo, y, en consecuencia, abrirle al arrepentimiento. Steinbock lo caracteriza acertadamente.

… investigaré el significado del arrepentimiento como una emoción personal, específicamente como apropiación de la vergüenza y la culpa, y como la única vía para responder y superar las autolimitaciones arbitrarias introducidas por el orgullo. El arrepentimiento hace esto como un acto personal en relación con una vergüenza o culpa vividas; hace esto como una revolución del corazón, un derrocamiento de las limitaciones, y reconectándonos con los otros con el Sí mimo dentro del sospechado “Centro de las cosas” —como Max Scheler lo sostiene[1]— lo cual, aprehendido personalmente, es una reconexión que antecede a lo Sagrado en tanto que acto de amar. (Steinbock 2014: 138; 2022: 251)

El arrepentimiento abre nuevas posibilidades, un retorno al “verdadero yo” o nuevos comienzos con respecto a Mí Mismo

Quizás en un primer momento podría sorprendernos que la cita de Steinbock establezca una relación tan directa entre esa superación del orgullo y un tipo de relación que se abre a la dimensión espiritual o incluso teologal. No olvidemos que en una fundamental obra anterior (Steinbock, 2007) ha justificado la dimensión vertical de la interpersonalidad[2], lo que designa gráficamente como “interPersonalidad” (así, con la P en mayúscula). En efecto, el insigne fenomenólogo de nuestros días insiste en esta delimitación de la emoción moral del arrepentimiento.

El arrepentimiento abre nuevas posibilidades, un retorno al “verdadero yo” o nuevos comienzos con respecto a Mí Mismo —comienzos renovados con otros, co-generando un futuro con otros y constituyendo un mundo moral un mundo moral—. Aquí Scheler[3] estaría de acuerdo con Marx: “El arrepentimiento, no el utopismo, es la fuerza más revolucionaria en el mundo moral”. (Ibidem)

Lo que a una lógica en exceso discursiva o predicamental le pudiera parecer un inadecuado —o al menos sorprendente— gesto de saltarse pasos argumentativos o  de no seguir una lógica gradual, las películas de McCarey y de Kanin nos han acostumbrado más bien a lo contrario, a introducir una lógica del corazón que tiene sus propios procesos y referentes (Steinbock, 2021) (Von Hildebrand 1996a; 1996b), con la que el espectador conecta con frecuencia de modo empático (Cava & Sanmartín Esplugues, 2013).

Los días de Navidad propician dinámicas personales que favorecen arrepentirse y rectificar

Particularmente, los dos directores lo proyectan en la pantalla con su modo peculiar de presentar los días de Navidad, en los que reconocen un espacio genuinamente propicio para otras dinámicas personales. En concreto, aquellas que favorecen arrepentirse y rectificar, lo que contrasta con respecto al proceder excesivamente chato y encerrado en lo utilitario e inmanente que con frecuencia se experimenta en los otros días del año.

Lo vimos en la escena final de Love Affair (Tú y yo, 1939) [4]de Leo McCarey. Y lo pudimos comprobar a lo largo del desarrollo de Bachelor Mother (Mamá a la fuerza, 1939)[5] de Garson Kanin. Y ahora, en este esfuerzo conjunto de los dos directores, la escena final tendrá de nuevo una explícita relación con la Navidad.

Y en los tres filmes (Love Affair, Bachelor Mother y My Favorite Wife[6]), lo nuevo, el cambio, la revolución del corazón se hace presente en el modo con que los protagonistas masculinos se dejan por fin derribar por el rostro de la mujer, al que captan como no habían sido capaces de contemplar hasta el momento. Podemos reconocer que son nexos que, insistimos, pueden resultar casi precipitados para otro tipo de lenguaje. Pero en la pantalla nos aparecen con un carácter propio que lo podríamos caracterizar como, si se nos permite la expresión, “la feliz necesidad de la lógica propia del corazón”.

Redescubrir el rostro de la mujer

Nick Arden, cuando al principio de My Favorite Wife ve por primera vez a Ellen en el hotel[7] siente verdaderamente una conmoción. Le recuerda, probablemente, los muchos momentos agradables que experimentó con su mujer… Pero en cuanto piensa en los problemas que se le avecinan, esta experiencia se le diluye. Podemos sospechar que no es capaz de salir de sí mismo y ver a ella como otra persona, no una prolongación de sus deseos o necesidades…

Descubrir el rostro de la mujer es el indicio más claro de respetar la alteridad, de ver al otro como otro. Nos lo explica el filósofo lituano nacionalizado francés Emmanuel Levinas. McCarey fue especialmente sensible a retratar este gesto en la pantalla desde muy pronto en su filmografía. Lo hemos visto ya en el análisis de sus cortos con Charley Chase (Peris-Cancio, Marco, & Sanmartín Esplugues, 2022: 85-120). Allí ya acudíamos a unos textos de Levinas que nos permitían iluminar la interpretación de lo que estábamos viendo en pantalla. Ahora podemos subrayar otros pasajes de su obra El Tiempo y el Otro, que van en la misma dirección: la relación no anula la alteridad, sino que la conserva.

Lo patético del amor consiste en la dualidad insuperable de los seres. Es una relación con aquello que se nos oculta para siempre. La relación no neutraliza ipso facto la alteridad, sino que la conserva. Lo patético de la voluptuosidad reside en el hecho de ser dos. El otro en cuanto no es aquí un objeto que se torne nuestro o que se convierte en nosotros: al contrario, se retira en su misterio. (Levinas, 1993: 129)

La relación no neutraliza ipso facto la alteridad, sino que la conserva

En My Favorite Wife Nick Arden —permítasenos volver a esta idea— necesita asimilar su experiencia de reencuentro con Ellen. Recuperar a su esposa no ha de significar que “ella es alguien para él”, alguien que se le ajusta como la respuesta a sus necesidades. Sigue siendo ella, un otro. Y así, además, se pone de manifiesto que uno de los prodigios de la película es haber tensado hasta el máximo ese tenor de que “el otro se retira en su misterio”, propio de lo femenino. En esos siete años de separación, de haber pensado que se hallaba muerta,  Nick ha tenido tiempo para bucear, para mirar en su interior e interrogarse por el sentido de su relación con Ellen. Pero parece que, no lo ha hecho y más bien muestra signos de haberse bloqueado por medio de actos exteriores de “oficialización de su ausencia”: primero un funeral celebrado a la memoria de su esposa, luego su declaración de muerte civil. El misterio queda así silenciado por medio de palabras institucionales.

El tiempo y el Otro de Emmanuel Levinas, una lectura filosófica que ayuda a penetrar en el sentido de My Favorite Wife.

Este misterio de lo femenino —lo femenino, lo esencialmente otro— no remite tampoco a la noción romántica de la mujer misteriosa, desconocida o ignorada

Para comprender bien esto, seguimos acudiendo a Levinas quien continúa apuntando penetrantemente indicaciones muy certeras, que liberan su análisis de cualquier romanticismo inconveniente en su consideración de la mujer. Ella, la mujer, es la que garantiza lo contrario, la existencia de una verdadera alteridad, aunque no se sepa estar a su altura.

Este misterio de lo femenino —lo femenino, lo esencialmente otro— no remite tampoco a la noción romántica de la mujer misteriosa, desconocida o ignorada. Si a pesar de todo, para sostener la tesis de la posición excepcional de lo femenino en la economía del ser, me remito fácilmente a los grandes temas de Goethe o de Dante […] y si, más precisamente, pienso en las páginas admirablemente audaces de León Bloy en sus Cartas a mi novia[8], no es para ignorar las legítimas pretensiones del feminismo, implicadas en los propios logros de la civilización. Quiero simplemente decir que no hemos de interpretar este misterio en el sentido etéreo al que lo reduce una cierta literatura; quiero decir que el misterio y el pudor de lo femenino no quedan abolidos ni siquiera en la materialidad más bruta, más grosera o más prosaica de su aparición. La profanación no es una negación del misterio, sino una de las relaciones posibles con él. (Levinas, 1993: 129-130)

¿Cuál es entonces la aportación del misterio de lo femenino? El otro no es un ser con quien enfrentarnos, que nos amenaza o quiere dominarnos

Con claridad Levinas remite a algo que puede ser considerado lo más opuesto posible a la trata de los otros como si fueran objetos, a la fagocitación del otro, más precisamente de la mujer, para beneficio de uno mismo. Ni siquiera para el deleite de romper su misterio, aunque sólo sea para ufanarse de haberlo despojado de ese velo y de este modo conocerlo. Lo explica con detalle, con su estilo altamente evocador, lo que no le resta precisión en su mensaje.

Lo que me parece importante en esta noción de lo femenino no es únicamente lo incognoscible, sino cierto modo de ser que consiste en hurtarse a la luz. Lo femenino es, en la existencia, un acontecimiento diferente de la trascendencia espacial o de la expresión que se dirige hacia la luz. Es una fuga a la luz, consiste en ocultarse, y el hecho mismo de esta ocultación es el pudor. De modo que esta alteridad de lo femenino no consiste en una simple exterioridad como la de un objeto. Tampoco es consecuencia de una oposición de voluntades. El otro no es un ser con quien enfrentarnos, que nos amenaza o quiere dominarnos. (Levinas, 1993: 130)

El poder de lo femenino es la alteridad, rompe con la dialéctica del amo y el esclavo

Tras haber desvinculado esta dinámica de las dialécticas propias de la apropiación, Levinas apela con firmeza a que lo femenino en realidad abre la verdadera humanidad, porque vacía las ansias del poder o del conocimiento que desoye el misterio al que abre al encuentro gratuito. Tanto más importante cuanto con ello desactiva uno de los discursos modernos que más dificultan una sincera relación humana ajena a la manipulación, a saber, la dialéctica entre el amo y el esclavo.

Todo su poder [de lo femenino] consiste en su alteridad. Su misterio consiste en su alteridad. Esta es una observación fundamental: no considero a los otros inicialmente como libertad, característica en la que se inscribe de antemano el fracaso de la comunicación; pues no hay más relación posible con una libertad que la de la sumisión o el avasallamiento. Y en ambos casos , una de las dos libertades queda aniquilada. La relación entre el amo y el esclavo puede considerarse como lucha, pero en tal caso se convierte en relación recíproca. Hegel nos ha enseñado minuciosamente el modo en que el amo se convierte en esclavo y el esclavo en amo del amo. (Ibidem)

Lo que caracteriza inicialmente al otro no es la libertad, de la que se deduciría a renglón seguido la alteridad; la esencia del otro es la alteridad

En el paso crucial que Levinas da de al caracterizar al otro no por su libertad, sino por su alteridad, encontramos una vía de escape para una dinámica que antes de Hegel tiene sus raíces en la proverbial guerra de todos contra todos introducida por Hobbes en el Leviatán como “sentido común” para cualquier manual de política moderna (Hobbes 1999), el célebre homo homini lupus.

Al plantear la alteridad de los demás como misterio definido en cuanto tal por el pudor, no la interpreto como una libertad idéntica a la mía y en conflicto con la mía, no me represento a otro existente frente a mí, considero su alteridad. Del mismo modo que con la muerte no nos enfrentamos en este caso a un existente, sino con el acontecimiento de la alteridad, con la alienación. Lo que caracteriza inicialmente al otro no es la libertad, de la que se deduciría a renglón seguido la alteridad; la esencia del otro es la alteridad. (Levinas, 1993: 131)

El Eros, una relación que no es posible traducir en términos de poder: la alteridad se realiza en lo femenino

Que la esencia del otro sea la alteridad parecería una obviedad o una tautología si prescindiéramos de la fundamental consecuencia que de ello extrae el filósofo de origen lituano naturalizado francés: la relación del amor, del Eros que le acompaña.

Por ello, hemos de buscar esta alteridad en la relación absolutamente original del Eros, una relación que no es posible traducir en términos de poder, que exige no ser traducida en términos de poder a menos que quiera falsear el sentido de la situación. Mientras que el existente se realiza en lo «subjetivo» y en la «conciencia», la alteridad se realiza en lo femenino. Es un término del mismo rango que conciencia, pero de sentido contrario. Lo femenino no se realiza como ente en una trascendencia hacia la luz, sino en el pudor. De modo que, en este caso, el movimiento es inverso. La trascendencia de lo femenino consiste en retirarse a otro lugar, en un movimiento opuesto a la conciencia. Pero no por ello es inconsciente o subconsciente, y no veo otra posibilidad que llamarlo misterio. (Ibidem).

Sólo cuando se pone en evidencia que el eros difiere de la posesión y del poder podemos admitir una comunicación erótica

Levinas insiste en que poner al otro como libertad , “pensando en términos de luz” (de ver sin permiso, de inmiscuirnos en su intimidad, podríamos traducir) nos lleva a tener que confesar el fracaso de la comunicación, “del movimiento cuyo objetivo es lograr o poseer una libertad”. En nuestra película eso es lo que se representa al pensamiento de Nick, al que nos representamos planteándose la situación del siguiente modo: “como he recuperado a Ellen, ella tiene que ajustarse a lo que ahora me viene bien, no a lo que ella en justicia requiere”. Los textos del filósofo permiten desacreditar con rigor esa falacia.

Sólo cuando se pone en evidencia que el eros difiere de la posesión y del poder podemos admitir una comunicación erótica. No es lucha, ni fusión, ni conocimiento. Hemos de reconocer el lugar excepcional que ocupa entre todas las clases de relaciones. Es la relación con la alteridad, con el misterio, es decir, con el porvenir; con aquello que, en un mundo en el que todo se da, no se da jamás; con aquello que puede no estar presente cuando todo está presente. No con un ser ausente, sino con la dimensión misma de la alteridad. (Levinas, 1993: 132)

El amor no es una posibilidad, no se debe a nuestra iniciativa

My Favorite Wife —por concurso de McCarey, Kanin y los Spewack, pero quizás con un mayor énfasis por parte del primero a tenor de lo que hemos encontrado en su filmografía— representa como pocas películas con toda radicalidad lo que supone la alteridad. La esposa perdida en un isla del Pacífico, a su vez pequeña, ignota y lejana, es la imagen acabada de una ocultación que se resiste a nuestra luz. Podemos llegar a compadecer a Nick, e incluso a Bianca, por lo insólito de la situación. Pero cuando lo hacemos probablemente estemos siendos excesivamente auto complacientes con nosotros mismos y nuestras rebeldías a ver al otro como tal, a la verdadera alteridad. Esa es la enseñanza de Levinas.

Allí donde todos los posibles son imposibles, donde no es posible poder, el sujeto es aún sujeto para el eros. El amor no es una posibilidad, no se debe a nuestra iniciativa, es sin razón, nos invade y nos hiere, y sin embargo el yo sobrevive en él. […] La caricia es un modo de ser del sujeto en el que el sujeto por el contacto con otro, va más allá de ese contacto.[…] Es como un juego con algo que se escapa, un juego absolutamente sin plan ni proyecto, no con aquello que puede convertirse en nuestro o conventirse en nosotros mismos, sino con algo diferente, siempre otro, siempre inaccesible, siempre por venir. La caricia es la espera de ese puro porvenir sin contenido. (Levinas, 1993: 132-133)

La caricia es la espera de ese puro porvenir sin contenido

El pensamiento contenido en esta película nos impide hacer de ella una lectura moralizante, en la que vergüenza, culpa y arrepentimiento fuesen imperativos morales que cargan sobre los personajes como destinos trágicos. Estamos en la comedia, y aquí cada uno de esos pasos son tentativas alegres y con humor hacia un destino mejor, hacia el redescubrimiento del rostro de la mujer, para alegría mutua de los esposos. Lo erótico, continúa Levinas, debe asociarse al sano fracaso a todo lo que tiene relación con el poder, en forma de “aprehender”, “poseer” o “conocer” (Levinas, 1993: 134)

Es otro tipo de voluptuosidad, alejada de lo que habitualmente incrustado en nuestra cultura a partir de Freud, y su opción por dar el placer como algo dado, y renunciar a analizarlo. Levinas, por con otra, sostiene esa relación intrínseca entre el placer y la inabarcable promesa de futuro:

Nuestra tesis, que consiste en afirmar la voluptuosidad como el acontecimiento mismo del porvenir, el porvenir puro de todo contenido, el misterio del porvenir en cuanto tal, pretende rendir cuentas de su excepcional posición. (Levinas, 1993: 133)

Privilegio de la comedia del cine del Hollywood clásico es permitirnos encontrar en los pequeños gestos cotidianos esas grandes transiciones del corazón

Permítasenos hcer un elogio de lo que estas películas nos permiten aprender sobre la relacionalidad humana, librándonos de los convecionalismos que separan lo público y lo privado para referise a la relacionalidad integral del ser humano y se equivocan. Privilegio de la comedia del cine del Hollywood clásico es permitirnos encontrar en los pequeños gestos cotidianos esas grandes transiciones del corazón. Como si el proceso del ocultarse de lo femenino que antecede a la entrega en la voluptuisidad exigiera ser recorrido sin solemnidades que no viene a cuento. Como si la vergüenza, la culpa y el arrepentiento hicieran mejor justicia a lo que se inesperadamente venga a suceder más allá de nuestra iniciativa.

2. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE MY FAVORITE WIFE (XIV): LA APARICIÓN DEL VERDADERO STEPHEN BURKETT (RANDOLPH SCOTT) Y LA PUGNA CON NICK

Si los casados no pueden ser sinceros entre ellos, ¿quién puede?

Regresamos a la narración del texto filosófico fílmico, en la que vamos a poder encontrar en la pantalla estas ideas sobre la vergüenza, la culpa, el arrepentimiento, y sobre todo, la alteridad y el redescubrimiento del rostro de Ellen. Recordamos que Ellen (Irene Dunne) ha pagado a un modesto dependiente de una zapatería (Chester Clute) para simular un inofensivo Stephen Burkett y de este modo evitar los celos de Nick (Cary Grant). No sabe que su marido ha conocido ya al verdadero Burkett, e invita a almorzar a Ellen precisamente al club donde previamente lo ha localizado[9].

Cambio de escena. Vemos a Nick a la izquierda y a Ellen a la derecha en una mesa del Pacific club. Se acerca un camarero (Donald Kerr).

Camarero (dejando la copa a Ellen): “¿Jerez?”.

EWA: “Sí, gracias”.

Camarero (a Nick): “¿Martini?”.

NA: “Sí, gracias”.

EWA (cogiendo la copa): “Ya sé, brindemos. (En el plano, levantando la copa con Nick de espaldas un poco ladeado) ¡Por no más sospechas!”.

NA (correspondiendo): “Por no más sospechas”. (Ambos beben. Plano de Nick mirando hacia la piscina. A continuación ve a Stephen Burkett, que en lo alto del trampolín hace estiramientos… Vuelve el plano a Ellen, que tiene a Nick en primer término de perfil)

EWA: “Si los casados no pueden ser sinceros entre ellos, ¿quién puede? Después de todo..” (Se trata de un tenor casi literal que se repetía en The Awful Truth)

NA (sin mirarla): “Exactamente”.

EWA (mirando hacia donde mira Nick): “¿Qué estás mirando, cariño?”.

¡Hola, Eve! Me pareció haberte visto aquí abajo

Se ve a Burkett en lo alto del trampolín que a su vez hace gesto de otear lo lejos. Plano de Ellen, alarmada. Plano de Burkett que hace una palomita y salta de cabeza. Plano de Ellen nerviosa, con la parte de detrás de la cabeza de Nick en primer término. Se agacha. La cara la muestra con la cabeza por debajo de la mesa, con la piscina al fondo.

NA (inclinándose también, con la cámara enfocando su cara): “¿Qué pasa?”.

EWA: “Se me han caído los guantes”.

NA: “No, están en la mesa”.

EWA (disimulando muy apurada) “Creo que no”.

SB (Stephen Burkett —recordamos Randolph Scott—que sale del agua de la piscina e irrumpe): “¡Hola, Eve! Me pareció haberte visto aquí abajo. (Sale de la piscina. En el plano se queda de pie y delante la mesa con Ellen y Nick sentados. Stephen se dirige a un botones) Chico, tráeme el albornoz”.

Voz de un botones: “Sí, señor”.

Soy Burkett. ¿No le ha contado Eva?

Mientras Nick y Ellen se quedan paralizados —tienen cada uno motivos para experimentar la vergüenza—, Stephen actúa con completa desenvoltura.

SB (a Ellen): “Estoy encantado de verte”.

NA (mientras se levanta, en el plano junto a Burkett): “¿No me presentas?”.

EWA (sola en el plano): “Bueno… “(lo intenta, pero se queda entrecortada por una risa nerviosa)

NA (en el plano con Burkett): “Me llamo Arden. ¿Usted?”.

SB (sonriendo confiado): “Soy Burkett. ¿No le ha contado Eva?”.

NA (su voz, con Ellen en el plano): “¿Ha dicho Burkett?” (Plano de Ellen con gesto de vergüenza por haber sido descubierta).

SB (mientras le estrecha la mano): “He dicho Burkett”. (Aparece el botones —George Noisom— con el albornoz)

NA: “Qué extraño. (Burkett se pone el albornoz, mientras Nick se sacude la mano que se ha mojado al contacto con la del bañista, mientras Ellen mira sentada. Nick quiere mostrar que domina la situación, para incrementar la contrariedad de Ellen) Mr. Burkett, ¿no quiere comer con nosotros?”.

SB: “Encantado”. (Pasa por detrás de Ellen y se sienta entre los dos)

Pensaba en el hombrecillo que te llevé al despacho

La escena discurre por unas sendas que se van a prolongar cada vez que están presentes ambos personajes. Stephen se muestra llano y sin complejos. Nick exhibe la afectación propia del hombre “civilizado” que conoce las convenciones de su sociedad y se ajusta a ellas.

NA: “Bien… ¡Camarero!”.

SB (mientras se ajusta el albornoz): “Mi hombre interior necesita alimento”.

NA (al camarero que se aproxima): “Ahora pedimos, camarero”.

Camarero (mientras deja la carta, Leon Velasco): “Recomiendo el pavo imperial. Delicioso“.

NA (viendo que Ellen ha comenzado a reírse): “¿Ellen? (Ella se sigue riendo. Nick ahora solo en el plano). ¿Hay algo gracioso?”.

Ellen (en el plano, encajando la situación por medio de recuperar su característica ironía): “Pensaba en el hombrecillo que te llevé al despacho.» (Nick hace un gesto de contenida sonrisa. Ellen se ríe abiertamente y señala su escasa estatura y con el dedo lo compara con el verdadero Stephen Burkett. Se pone la mano en la cara y sigue riendo. Plano de Burkett que no entiende nada).

Mi marido no ha dormido desde que se enteró de que estabas en la isla. Ha hecho que nos encontremos para que confesemos

Nick intenta actuar con superioridad con respecto a Burkett, explicitando la contraposición civilizado/salvaje. Pero Burkett le replica con agudeza: al mostrarse vegetariano apela a una imagen de alguien con un mayor cuidado por la salud y por el respeto a la naturaleza.

NA (con la carta): “¿Pavo? (Ellen asiente en el plano. Se dirige ahora a Burkett) Le va bien el pavo o se limita a la carne cruda”.

SB (levantando la mano): “Nunca la toco. Soy estrictamente vegetariano. (Al camarero) Zumo de zanahoria, un batido y zanahorias crudas”.

Camarero: “Sí, señor”.

NA (con un plano de los tres alrededor de la mesa y el camarero recogiendo las cartas): “Yo, un bocadillo de carne. Pediremos postre más tarde”.

Camarero: “Sí, señor y se retira”.

EWA (en el plano, a Stephen Burkett, avanza para querer ser ella ahora la que domine la situación): “Mi marido no ha dormido desde que se enteró de que estabas en la isla. (Plano de los tres en la mesa, Burkett y Ellen de cara y Nick de espalda) Ha hecho que nos encontremos para que confesemos”.

NA (alterado): “¡Un momento!”.

Felicitaciones. Es la mejor noticia que me podían dar

La manera trasparente con la que se muestra Burkett avala la rectitud de su proceder. Pero eso no despeja ni a Nick ni al espectador las dudas sobre el tipo de relación que pudo tener con Ellen en la isla. Sigue siendo para el marido un problema de confianza y para el que la película un hueco que puede rellenar del modo que le parezca más verosímil. Pero Ellen presenta Nick como alguien que domina el lenguaje… para conseguir sus propios propósitos.

EWA (siguen todos en el mismo plano): “Es un abogado inteligente… así que ten cuidado. Yo misma voy a ser muy astuta”.

SB (levantando las manos, con voz sincera): “No tengo nada que esconder“.

EWA (mirando a Stephen): “Lo sé, pero él si tiene. Verás, Nick se ha vuelto a casar”.

SB: “¿No?”.

EWA (con Nick en el plano, sólo la voz): “Sí”.

SB (en el plano): “Felicitaciones. Es la mejor noticia que me podían dar“.

¿No lo ve? Lo simplifica todo. Ya no tengo que fingir

Nuevamente se puede entender su frase en un doble sentido: o respetó a Ellen como mujer casada, aunque se prendase de ella, o no fue posible tal respeto y ahora es el momento de regularizar la situación.

NA (en el plano): “¿Por qué? ¿Qué le importa?”.

SB (en el plano) : “¿No lo ve? Lo simplifica todo. (Mira a Ellen) Ya no tengo que fingir. Puedo decírselo a usted directamente”. (Plano de Ellen asombrada por su manera tan directa de proceder…)

NA (en el plano): “¿Decirme qué?”.

BS (en el plano): “Quisiera casarme con Eva”.

NA (en el plano): “¿Le gustaría, no?”.

He estado siete años con ella y ningún hombre podría encontrar una amiga más sincera ni una compañera más encantadora

Stephen Burkett no pierde el tiempo. Sea en un escenario o en otro, su pretensión de que Ellen sea su esposa resulta firme desde el primer momento en que se encuentra con su marido. Ninguna expresión es concluyente, ni para Nick ni para el que ve la película. “No hay nada que debamos reprocharnos” puede aludir tanto a un respeto mutuo total, como a una debilidad excusable dadas las circunstancias. Pero cuando Nick ataca, Stephen se sabe defender con su lógica elemental: Nick es objetivamente bígamo.

SB (la cámara enfoca a los tres): “He estado siete años con ella y ningún hombre podría encontrar una amiga más sincera ni una compañera más encantadora”.

EWA (mirando a Stephen Burkett): “Gracias. ¿No es impulsivo?”. (Mira a Nick)

NA (sólo en el plano): “¿Impulsivo? Está lleno de zanahorias“.

SN (en el plano, mirando hacia la mesa, mientras desdobla la servilleta): “Si le interesa y para ser justo con su mujer debo decir que no hay nada que debamos reprocharnos… (Plano de Nick) en esos siete años”.

NA (serio): “No se arrepiente… Decídase hombre”.

SB: “Me decidiré (Plano de los tres). No puede tener dos mujeres”.

Si los caballeros me disculpan… creo que podéis solucionarlo mejor sin mí

Pero esa dialéctica deja a Ellen en el lugar que nunca desearía estar, y que, por supuesto, no aceptaría: la de ser tratada como objeto de rivalidad y no desde la alteridad, como alguien que tiene su propia personalidad.

NA: “Lo sé, lo sé. No me meta prisa… ¿Por qué tanta prisa? No le han traído las zanahorias”.

SB (a Nick): “¿Cuánto tiempo estuvo casado con Ellen antes de la isla?”.

NA (mientras Ellen le mira): “Cuatro años. ¿Por qué?”.

SB: “Yo estuve con ella siete. La reclamo por antigüedad. Le pillé”.

NA (defensivo): “No tienes más que un montón de…”.

EWA (molesta con los dos por el espectáculo que están dando): “Si los caballeros me disculpan… creo que podéis solucionarlo mejor sin mí”. (Coge el bolso para levantarse. Se levanta y ellos también. Queda ella en el plano)

Os sorprenderá saber que puedo apañarme sin ninguno de vosotros. Puedo cuidar de mí misma

Pero esta reacción de dignidad va a ser ocasión de una nueva humillación. Si Nick no había sabido afrontar la presencia de Ellen ante Bianca, ahora Ellen tampoco está sabiendo afrontar la presencia de Stephen ante Nick. Y como ya ocurría en The Awful Truth, ella no se libra de tener que pasar vergüenza hasta que se aclare la situación, o mejor, hasta que ella declare sin disimulos que quiere a Nick a pesar de lo que hubiese podido pasar con Stephen.

NA (muy determinada): “Os sorprenderá saber que puedo apañarme sin ninguno de vosotros. (Hace un gesto de afirmación) Puedo cuidar de mí misma.» (Se da media vuelta. Tropieza con el camarero y cae al agua de la piscina)

NA: “¡Coge aire Ellen! (Stephen Burkett se lanza y vemos que Ellen esta mojada pero que hace pie)

SB (cogiendo a Ellen por los hombros): “Ellen, ¿te ayudo?”.

EWA (mirando hacia Nick): “¡No!”.

3. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE MY FAVORITE WIFE (XV): LA NUEVA MUJER,  LA COMPETICIÓN ENTRE NICK Y STEPHEN POR ELLEN Y LA CONSIDERACIÓN DE BIANCA DE QUE NICK ES UN CASO CLÍNICO

Ojalá pudiera coger algo de casa

No hace falta un gran ejercicio de la imaginación para identificar la caída en el agua como un proceso bautismal, de muerte y resurrección. Que para Ellen debe ser tras los siete años en la isla, su rescate y su aparición ante su familia debe ser leído como el “nacimiento de una nueva mujer”, asunto propio de las comedia de renovación matrimonial (Cavell 1981; 1999; Echart 2005). Ellen, tras su temporal postración en una cama por el chapuzón, se labrará su propio futuro. Stephen y Nick lo intuyen y ahora compiten por ella… de otra manera más respetuosa y servicial.

Vemos a Ellen en una cama, con albornoz y gorro, ambos de color blanco.

EWA (muy contrariada): “¿Cuánto tardarán en secarse?”.

Camarera (en el plano en primer término, con Ellen en la cama al fondo, lleva las ropas de Ellen en la mano. Está interpretada por Sue Moore): “Tres o cuatro horas, señora”.

EWA (haciendo un gesto con la mano de que adelante: “Bien. (La camarera se retira hacia la izquierda. Cuando lo hace vemos a Nick y a Stephen Burkett al lado de la cama. El primero muy serio, el segundo sonriente. Se sigue mostrando la polaridad de comportamientos) Tres o cuatro horas. (Los mira. Queda en primer plano) Ojalá pudiera coger algo de casa”. (Plano de Nick y Stephen, este ya vestido de calle. Se miran sin decir nada. Ella los mira. Ambos ponen cara de disimulo. Se miran dos veces)

SB (juntando las manos): “Tengo hambre. Pediré algo para comer”. (Va hacia una mesilla y coge el teléfono)

NA (en el plano con Ellen): “¿Qué necesitas? ¿Un sombrero y un vestido?”.

SB (su voz al teléfono): “¿Servicio de habitaciones?“.

NA (sigue preguntando a Ellen): “Y zapatos y medias y …”.

EWA: “Trae un par de cosas y yo escogeré…”.

Pensaba que, tras siete años, ¿qué es media hora más?

Tras el baño inesperado, Ellen está escasamente vestida, aunque perfectamente cubierta ante la cámara, por lo que su mera presencia es una reclamación a la intimidad y al pudor. ¿Con quién debe estar en una situación así? De nuevo se produce la contraposición. Pero como veremos más adelante en el discurrir de la película, parece que Nick está más preocupado por las formas y por su propia imagen que por otra cosa.

SB (su voz al teléfono): “¿Servicio de habitaciones? Soy Mr. Burkett. (En el plano) Quiero comida para dos en mi habitación.» (Plano de Nick que mira a Ellen de reojo. Plano de ella bajando los ojos)

NA (en el plano camina hacia delante): “Volveré en seguida.» (Plano de Ellen en silencio. Plano de Nick que abre la puerta de la habitación, sale. Deja abierto. Da unos pasos hacia el primer término del plano. Se para. Piensa. Da la vuelta. Abre la puerta rápido como para sorprender a Ellen y a Burkett)

SB (su voz): “Y un plato de zanahorias. Es todo”.

EWA (en el plano con SB llamando al teléfono): “¿De regreso tan pronto?”.

SB (mientras cuelga el teléfono): “¿Ha olvidado algo?”.

NA (en el plano): “¿Qué tal si viniera conmigo? Para disfrutar el paseo, ¿eh? (Vemos a Stephen en primer plano con Ellen al fondo, sonriendo) ¿De qué se ríe?”.

SB: “Pensaba que, tras siete años, ¿qué es media hora más?” (Plano de Ellen que sonríe. Plano de Nick que baja la cabeza contrariado por estas palabras)

¿Sube a los taxis o corre a su lado?

Ante la situación tensa, Ellen dirime. Le pide afectuosamente a Stephen que ceda. Probablemente Nick lo capte así, pero ahora el espectador tiene un dato indiciario bastante potente. Ellen se dirige a Burkett con la confianza de alguien al que no se tiene que imponer. Podemos comenzar a pensar que supo leer el pudor de Ellen, de una manera más sutil que lo que el comportamiento de Nick trasluce.

EWA (a él): “Steve, ve”.

SB: “De acuerdo. (Coge su chaqueta y su sombrero, mientras camina y se `pone al lado de Nick) ¿Tiene coche o pido un taxi?”.

NA (mordaz, insistiendo en considerarlo un atleta primitivo): “¿Sube a los taxis o corre a su lado?”. (Plano de Ellen que se ríe avergonzada de la impertinencia)

SB (saluda a Ellen tocando el sombrero): “Adiós”.

NA (retrocediendo hacia la puerta sin perderla de vista): “Hasta luego”. (Sale y cierra la puerta)

Hay cientos de casos así

Cambio de escena. Si la relación entre Nick y Ellen se proyecta en un escenario de lucha por el mutuo respeto y reconocimiento, Bianca da un paso en otra dirección. Al no conseguir de Nick lo que esperaba —aun lo que legítimamente esperaba— no duda en demandar ayuda médica. No es capaz de representar lo que le ocurre a su esposo de otro modo. Si el matrimonio no se ha consumado, hay un indicio de patología mental en Nick. El doctor será presentado con la habitual ironía que estos facultativos reciben en las comedias de los años treinta y cuarenta en Hollywood.

De una puerta salen Bianca Bates (Gail Patrick) y un médico, el doctor Kohlmar (Pedro de Cordoba, sic, delgado, con gafas y barba sin patillas ). Van conversando.

BB (angustiada): “¿Qué puede ser, doctor?”.

Dr. Kohlmar (con énfasis paternalista): “No es tan extraño”.

BB (mientras sigue avanzando con él, con rápida sumisión a su criterio): “¿En serio?”.

Dr. Kohlmar: “Hay cientos de casos así. La semana pasada supe del caso de un hombre…”.

Tengo que coger ropa para un amigo. Me espera fuera

Se oye la puerta de la casa de los Arden, y aparece Nick con sombrero, que sube las escaleras, a mitad se para y mira hacia el salón. Bianca hace una señal hacia él para que sepa el doctor quién es. El doctor le hace un gesto con los dedos acerca de que lo ha entendido y de que no diga nada.

BB (hablando hacia las escaleras): “Nick, ¿dónde has estado?”. (Nick sube por las escaleras y se queda delante de ellos)

NA (en primer plano con sombrero, da una respuesta que levanta las sospechas de travestismo con respecto a su conducta): “Tengo que coger ropa para un amigo. Me espera fuera”.

BB (en el plano con Kohlmar): “Nick, éste es el Dr. Kohlmar. Va a ayudarnos. (Kohlmar hace una reverencia cortés). Está todo bien, él lo sabe”.

NA (extrañado, completamente ajeno a que se lea la no consumación de su matrimonio como falta de atracción por Bianca): “¿Sabe qué?”.

BB (dando por supuesto lo que no ocurre, es decir, que Nick esté viviendo así el problema): “No es infrecuente. Hay cientos de esos casos”.

El comportamiento es característico del individuo frustrado

Las comedias de renovación matrimonial tienen como una de sus notas fundamentales que el matrimonio es un asunto exclusivamente de la pareja. Por eso, la presencia del doctor como terapeuta es una completa confirmación al espectador de que Bianca no podría ser en ningún caso una verdadera rival para Ellen.

NA (acaba de subir los peldaños que faltan, estrecha la mano de Kohlmar): “Un placer, doctor. Si me disculpa, continuaré con hacer la maleta”. (Se separa de ellos, que quedan en el plano. El doctor pone su índice en la boca en actitud reflexiva)

BB: “Lo ve, doctor. No tiene sentido. (Gesto de asentimiento de Kohlmar) A veces creo que me vuelvo loca. Totalmente loca”.

Dr. Kohlmar (a Bianca, con jerga de experto): “Bueno, no es extraño. El comportamiento es característico del individuo frustrado. Si puedo hacer una sugerencia…”.

BB: “Sí, doctor”.

Dr. Kohlmar (dándole unos golpecitos en el hombro): “Descanse. Me acercaré a su marido y hablaré con él”.

BB (desesperada): “No me importa lo que haga, pero por favor, haga algo”.

Dr. Kohlmar (con las palmaditas): “Tranquila”. (Sale del plano)

Es para un amigo mío. Está abajo

Si sus palabras anteriores daban pie a la sospecha de estar jugando con la propia identidad, la escena que viene a continuación lo plasma con plena expresividad. Lo que el doctor asume como prueba definitiva, en realidad es casi el principio del filosofar moderno a partir de Descartes: los sentidos con frecuencia nos engañan (Descartes 2012). Un hecho de experiencia con el que la filosofía del cine encuentra muchas pistas de reflexión sobre la paradoja.  Vemos a Nick cogiendo ropa del vestidor de Ellen y mirándose al espejo. Se pone un sombrero de mujer para comparar. Le da la vuelta. Música de farsa. Devuelve el sombrero. Plano del doctor Kohlmar que observa desde el dintel de la puerta. Se cambia de gafas para ver mejor, mientras avanza unos pasos. Vuelve a mostrarse a Nick probándose por encima los vestidos de Ellen. Duda. Se da cuenta de la presencia del doctor, que le saluda con una inclinación de cabeza. Nick junta las prendas y pregunta a Kohlmar.

NA (en primer término de un plano largo, con el doctor al fondo): “¿Cree que combina?”.

Dr. Kohlmar: “Sí”. (Lo reafirma con la cabeza)

NA: “El azul va con el azul”.

Dr. Kohlmar: “Le queda muy bien”.

NA (molesto por lo que puede implicar esa respuesta, acerca de que en realidad el vestido sea para él): “Es para un amigo mío. Está abajo”.

Dr. Kohlmar (en el plano, con los brazos cruzados y expresión paternalista): “Ya veo”. (Plano de Nick entrando en el vestidor, molesto. Plano del doctor, sacudiendo la cabeza y procesando la información. Plano de Nick cogiendo la maleta y el sombrero y pasando junto a Kohlmar camino de la puerta. Corre por el pasillo y baja las escaleras del mismo modo)

BB (al oírle sale rápida de la habitación): “¡Nick! (Baja tras él) ¡Nick!”. (Plano del doctor con las manos detrás)

El caso más importante de mi carrera. No puedo decepcionar a mi cliente, es un caso de extorsión

Las continuas fabulaciones que Nick ha ido construyendo para librarse de Bianca, para no ser sincero con ella, hacen más excusable que ella haya recurrido a un facultativo, aunque sea un indicio contrastado de la ausencia de mutua confianza. Ahora Nick vuelve a recurrir a sus facultades como abogado. Recordemos que antes de aparecer Ellen, Nick subordinaba su relación con Bianca a sus intereses profesionales. El lugar para el viaje de novios estaba condicionado por su proximidad con un cliente.

NA (desde bajo de las escaleras): “Tengo que irme”.

BB (con él, a los que se ve desde un plano picado desde arriba, como si fuese la visión de Kohlmar): “El caso más importante de mi carrera». (Va caminando hacia atrás mientras ella se le acerca. Plano de Kohlmar)

BB (saliendo ya al exterior de la casa, hacia el taxi donde está Burkett): “Lo siento, Nick, debo pedirte que te quedes”.

NA (cara a Bianca): “No puedo decepcionar a mi cliente, es un caso de extorsión”.

BB: “Tengo que hablar contigo”.

Bueno, mire. Realmente no lo necesito. No se preocupe, me defenderé solo

La superposición de relatos falsos comienza a ser insostenible para Nick. Stephen Burkett percibe rápidamente la patrañas que ha tejido ante su nueva esposa, y aprovecha la ocasión para zafarse de él.

SB (en el plano con ellos dos): “Bueno, mire. Realmente no lo necesito. No se preocupe, me defenderé solo”.

NA (sin hacerle caso pero como haciéndole ver a Bianca la situación a Bianca): “¿Quieres arruinar mi carrera?”.

BB: “No, pero…”.

SB (cogiendo la maleta que lleva Nick): “Irá bien. Deme los libros de leyes”.

NA (a Burkett al ver que se sube al taxi): “Espere un momento”.

BB (estirándole del brazo): “Sólo un segundo. Habla con el doctor Kohlmar”.

NA (mirando hacia al taxi, se suelta de Bianca): “Espera un momento”. (Plano del taxi que se va. Plano de Nick frustrado, efectivamente)

¡Mi mujer no está muerta! ¡No se ahogó!

Vemos que a continuación Nick entra en su casa a grandes zancadas y se enfrenta a Bianca y al doctor. Los tres en el plano. Por fin va a afrontar decir la verdad a su nueva y fallida esposa. Pero al igual que con el gerente del hotel en el primer acto, lo hace con una notoria torpeza. Su relato es difícilmente comprensible.

NA: “¿Qué quieres? ¿Qué queréis los dos? ¿No puedo llegar a mi casa sin que me espíen?”.

BB (ante la mirada de beneplácito de Kohlmar): “Sólo queremos ayudar. ¿No quieres tumbarte?”. (Kohlmar intenta cogerle de los brazos y moverle para que lo haga)

NA: “No quiero tumbarme y no necesito un médico. (A Kohlmar) Márchese. (A Bianca) He intentado decirte…”. (En el plano con Bianca y el doctor de espaldas)

BB: “¿Decirme qué?”.

NA: “Estoy casado”.

BB (en el plano con el doctor): “Claro que sí, querido. (Gesto de inteligencia mutua con Kohlmar)

NA (tras un primer momento de estar tentado de dejarlo por imposible, gritando): “¡Mi mujer no está muerta! ¡No se ahogó!”.

¿No lo ves claro? ¿Tengo que hacerte un esquema? Necesitas un largo descanso, Nick

En efecto, Nick sigue con la explicación de manera que parece estar delirando. Con tantas argucias dialécticas acumuladas parece la antítesis de la verdad. Cumple a la perfección la triste suerte del personaje de la fábula infantil del pastorcillo mentiroso.

NA: “Se cayó en una piscina. Le iba a llevar la ropa cuando… (Plano de Nick de cara y los otros de espaldas. Lee la incredulidad de sus gestos). Ooooh. (Sacude la mano como viendo que es casi imposible el poder explicarse). Ese tipo del taxi… estuvo en la isla con ella. Están en el Club Pacífico y tengo que ir”.

BB (acercándose): “Lo entiendo, querido”. (Le sigue)

NA: “No lo entiendes. (La aparta. Mientras habla se ve el morro de un coche que aparece en la puerta). Óyeme bien. Vino al hotel, ¿recuerdas las luna de miel?. Por eso. (Plano de dos hombres con sombrero entrando por la puerta abierta) ¿No lo ves claro? ¿Tengo que hacerte un esquema?[10]”.

BB (mientras los individuos que han entrado vemos que son dos policía, uno de ellos de uniforme): “Necesitas un largo descanso, Nick”. (Y mira hacia el doctor)

Tengo una orden de arresto

La incapacidad de Nick para explicarse obligará a que la resolución de la situación se realice por un medio exterior, a través de la intervención del poder público. Aunque nuevamente la intervención de la policía y de los tribunales en estas películas servirá para poner de relieve su incapacidad para atajar bien los problemas matrimoniales. El policía de paisano (Cy Kendall)  se dirige a Nick. Están a sus espaldas.

Policía (junto a su compañero, Bob Reeves): “¿Mr. Arden?”.

NA (sin mirar): “Ahora no”.

NA (mientras el policía que ha hablado se le acerca con unos papeles): “Mi mujer, la madre de mis hijos, Ellen Wagstaff…”.

Policía (aproximándose): “¿Mr. Arden?”.

NA (volviéndose hacia él): “Sí. ¿Qué pasa?”.

Policía: “Tengo una orden de arresto”.

¿Ahora me crees?

La intervención de los agentes del orden del mismo modo levanta acta del completo desacierto del diagnóstico del psiquiatra. Como si fuera una clara denuncia de aquellos métodos de análisis que buscan explicaciones en razones individuales profundas y olvidan la intrínseca relacionalidad de la vida. Al mismo tiempo, Nick parece verse liberado por fin al haberse revelado la verdadera razón de su conducta.

NA (en el plano, con Bianca, ambos horrorizados): “¡Arresto! No puede arrestarme. ¿Con qué cargo?”.

Policía (en el plano): “Bigamia”.

BB (en el plano con Nick): “¿Bigamia?”.

Policía (en el plano, cogiendo a Nick, separándole de Bianca y con el otro policía en la puerta): “¿Le importa venir con nosotros, Mr. Arden?”.

NA (que se resiste un poco, al llegar a la puerta se gira y dice a Bianca): “¿Ahora me crees?”.

4. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE MY FAVORITE WIFE (XVI): ANTE EL TRIBUNAL PARA DECLARAR A ELLEN LEGALMENTE VIVA, AL MATRIMONIO CON BIANCA COMO NULO Y PARA ACLARAR LA SITUACIÓN ENTRE NICK Y ELLEN

No sé lo que están haciendo aquí. La bigamia es un delito

La película va a mostrar una estructura en cierto modo pendular. La situación creada al principio por el tribunal —la declaración de muerte civil de Ellen y la celebración del matrimonio entre Bianca y Nick—, será ahora desactivada por el mismo juez. Lo que el procedimiento no podrá componer es la situación personal entre Nick y Ellen.

 Plano del Tribunal. Vemos al juez Bryson (Granville Bates) y del Asistente del Tribunal (Hal Gerard). La cámara se va separando de ellos hasta mostrar de derecha a izquierda a Bianca Bates (Gail Patrick), Nick Arden (Cary Grant), Ellen Wagstaff Arden (Irene Dunne) y Stephen Burkett (Randolph Scott).

NA: “Señoría, por favor”.

Juez: “¡Cállese!”.

Juez (con sequedad): “No sé lo que están haciendo aquí. La bigamia es un delito”.

NA: “Lo sé, pero estoy en libertad bajo fianza”.

No me importa eso de la libertad bajo fianza. Esto es un tribunal civil

La formación jurídica de McCarey (y también de Gail Patrick) se hace patente desde el momento que delimitan con toda corrección la competencia jurisdiccional de tribunal. Es civil (asuntos de familia) y no penal (delitos y penas).

Juez: “No me importa eso de la libertad bajo fianza. Esto es un tribunal civil. (Plano picado en el que se ve a la derecha al Juez y lo que hay en su mesa, y a la izquierda a los cuatro protagonistas de la película) ¿Qué clase de abogado es? ¿Dónde estudió?”.

NA: “Harvard”.

Juez (en el plano con el asistente): “Yo soy de Yale. (Gesto de superioridad. A Bianca). ¿Es usted la novia?”.

BB (en el plano): “Sí, señoría”.

Juez: “¿Sin beso?”.

BB: “Sí, señoría”.

Nick, dinos que pasó en Mulligan contra Mulligan-Benson

De nuevo, al igual que en la primera escena. Nick muestra su pericia como abogado, y según su propio testimonio McCarey[11] explotó el recurso de la fuerza cómica del personaje del juez Bryson (Granville Bates). Al tiempo, Bianca no ahorra sus expresiones de desprecio hacia Nick. Como si la aparición viva de su mujer hubiese sido una mera treta jurídica y no una conmovedora realidad. Por el contrario, Ellen exhibe su habitual jovialidad.

Juez (hace un gesto de complicidad con su asistente). “Un hombre de Harvard. (De nuevo en el plano picado). No veo nada malo en mi decisión. Presentó un informe. Las pruebas están aquí. Sí, están aquí. Los dientes y todo eso. (A Nick). ¿Quiere que me retracte? Vaya al tribunal de apelación. Siempre me contradicen de todos modos”.

NA (en su papel de abogado): “Señoría, tengo precedentes para este caso. (En primer plano con Ellen mirándole): ‘El caso de Mulligan contra Mulligan-Benson en Fresno, 1879′».

BB (en el plano): “Señoría, ¿Cuánto tiempo tengo que escuchar a este gusano?”.

NA (en el plano picado que recoge a los cinco, con voz amable): “Un momento, Bianca”.

EWA (haciendo que se gire): “Nick, dinos que pasó en Mulligan contra Mulligan-Benson”.

NA (al Juez): “Mrs. Mulligan volvió después de unos años de ausencia bastante largos y encontró a su marido casado nuevamente. (En el plano con Ellen, subrayando con los dedos sobre la mesa lo que dice) Mrs. Benson-Mulligan, la segunda esposa…”.

EWA (con su humor habitual al juez): “Era una especie de estofado Mulligan”. (Risas)

Eso dejó a Mr. Mulligan libre… para volver a casarse con Mrs. Mulligan, la primera… o con Mrs. Benson-Mulligan, la segunda esposa

El juez, intentando mostrar una seriedad que no se ve acompasada por sus actuaciones, recrimina el tono ligero de Ellen y sus comentarios, que han provocado hilaridad. A mayor abundamiento, sus sanciones con un afán recaudatorio todavía dejan más en entredicho su autoridad.

Juez (en el plano): “Silencio. No se permiten risas en el tribunal”.

NA (en la imagen con Ellen): “Cuando la primera Mrs. Mulligan volvió, la segunda Mrs. Mulligan pidió la anulación. (Ellen lo mira) Eso dejó a Mr. Mulligan libre… para volver a casarse con Mrs. Mulligan, la primera… o con Mrs. Benson-Mulligan, la segunda esposa”. (Se para. Gesto de atención de Ellen)

Juez (en el plano): “No se quede ahí embobado. ¿Qué hizo?”.

NA (con gesto grave, en el plano con Bianca y Ellen): “Murió repentinamente de cirrosis del hígado”. (Gesto de contrariedad del juez).

EWA (siguiendo con su guasa, en el plano picado con los cinco ): “Y nunca supieron si dormía con la barba bajo o sobre las mantas”.

Juez (en el mismo plano, en que Stephen se ríe): “Eso le costará veintinco dólares”.

EWA (protesta de modo infantil): “¿Por una bonita vieja broma?”.

Juez: “Ya me ha oído, veinticinco dólares”.

Está legalmente muerta, usted la declaró muerta

McCarey, Kanin y Spewack no dejan de poner en acción las antinomias que genera una institución como la declaración de muerte civil o legal, cuando la persona en realidad sigue viva. Como dejando bien patente que el Derecho es para la vida, y que esta se enseñorea frente a las determinaciones judiciales, que no dejan de ser actos humanos que no crean vida. La vuelta de Ellen al mundo de los vivos hace más que explicable su buen humor.

EWA (en el plano sola, reflexionando): “No puede hacer eso, Señoría. Yo estoy legalmente muerta. No es bonito coger dinero de un cadáver”.

Juez (en el plano con su Asistente): “Eso le costará veinticinco dólares más. (Ellen en el plano). Me debe cincuenta dólares. (La cámara lo enfoca con el Asistente) ¿Lo ha apuntado?”.

Asistente: “Si”.

Juez: “Asegúrese de ello”.

NA (en el plano con Ellen): “Pero ella está legalmente muerta. Usted la declaró legalmente muerta. Su decisión está en los archivos”.

 Juez (extrañado con el Asistente al lado, le pregunta): “¿Hice yo eso?”.

Asistente: “Sí, Señoría”.

Juez: “¿Lo hice?. Bueno, entonces voy a declararla legalmente viva… (al Asistente) para que pueda pagarme los cincuenta dólares. (A los presentes en la sala). ¿Alguien jura que ella es una mujer viva?”.

No puede hacerlo, Señoría. Si ella está viva, soy culpable de bigamia

La contraposición entre vida y declaraciones judiciales recupera la dialéctica entre Stephen (vitalista) y Nick (formalista). Burkett no duda en declarar a Ellen como una mujer viva, con la carga de atracción que afirmarlo así conlleva.

SB (con Ellen en el plano, levantando el brazo): “Yo diría que lo es, Señoría”.

NA (en el plano): “No puede hacerlo, Señoría. Si ella está viva, soy culpable de bigamia”.

Juez (en el plano, al Asistente): “¿Entiendes algo de este caso?”.

Asistente (cogiendo el expediente): “Señoría, está todo ahí”.

Juez (con disgusto): “Sé que está ahí, conozco…, conozco el informe…”.

SB (se oyen sus risas. Plano de Ellen. Plano suyo). “’Estofado Mulligan’, caramba, eso ha estado muy bien”. (Ha caído ahora en la cuenta del chiste)

Juez (a Stephen Burkett, en el plano): “¿Quién es usted?».

NA (sin dejarle contestar. En un plano picado con los cinco): “Verá. Él estuvo en la isla con ella. Él no es importante para este caso”.

Juez: “Yo decidiré lo que es importante para el caso. ¿Qué isla?”

Debería estar. Es la parte más interesante del caso

El juez no puede evitar dejarse llevar por la vertiente picante del caso, como si de este modo estuviese reconociendo a su pesar que la vida supera las previsiones que de ella pueden hacer las leyes.

NA (en el plano, con Ellen): “La isla donde mi mujer estuvo durante siete años”.

Juez (en el plano, mira a Ellen y Stephen, que aparecen a continuación en el plano): “¿Estuvieron juntos en una isla durante site años?”.

SB (afirmando con el gesto): “Sí, Señoría”.

Juez (en el plano): “¿Solos?”.

NA (en primer plano): “Sí”.

Juez (mira a Ellen que baja los ojos y a Stephen que sonríe): “¿En la misma isla?”.

NA: “Sí”.

Juez: “¿Está en el informe?”.

NA (sólo su voz): “No, Señoría».

Juez: “Debería estar. Es la parte más interesante del caso… (Mira los papeles) No está en el informe…”.

NA (en el plano con Bianca): “Señoría, por favor…”.

BB (sigue en el plano): “Señoría, me gustaría irme antes de explotar“.

Yo también quiero irme a casa. Quiero contarle a mi mujer este caso. Cree que mis casos son aburridos

Cuando Bianca percibe que el juez encuentra risible una realidad que para ella ha sido una grave humillación muestra su deseo de que todo acabe. Pero su señoría todavía incide más en lo chocante de la situación. En el momento en que el juez se da cuenta de que lo primero que debe hacer es anular el matrimonio, se atisba un cambio de actitud de Nick. Se contenta con no haber resuelto la situación de bigamia. Pero no tiene claro renovar su matrimonio con Ellen. Este pasará a ser a partir de ahora el nuevo vector argumental principal de la trama hasta el final de la película.

Juez (en el plano, mirándola): “Yo también quiero irme a casa. Quiero contarle a mi mujer este caso. Cree que mis casos son aburridos. (Plano picado, mueve los papeles) Bueno, lo único que puedo hacer… es anular el segundo matrimonio… (Mira a Nick)… para que pueda casarse con esta mujer. (Mirando a Stephen) Pero no sé qué va a hacer acerca de él”.

NA (en el plano): “Aún no lo he pensado, Señoría”. (Plano de Ellen que encaja la vacilación de Nick)

BB (con Ellen en el plano que la mira): “Señoría, sólo quiero decir lo que este hombre me ha hecho desde el primer momento en que nos casamos”. (Plano de Stephen esperando escuchar)

NA (en un plano desde la espalda de Bianca, con él mismo, Ellen y Stephen de perfil): “No importa”.

BB: “Si me hubiera dicho”.

NA: “Te dije”.

Juez: “¡Quieren callarse! (A Stephen y Ellen que caminan hacia un lado) ¿Dónde van?.“(Ellos siguen caminando hacia una puerta lateral)

NA (si voz): “Por favor, Señoría”.

Juez: “Silencio”. (Se oye cómo golpea el mazo)

Aún no lo ha pensado

La reacción de Nick conlleva a su vez la actuación de Ellen. Se va a revelar una parte esencial de la trama. Más allá de lo que pudo pasar o no en la isla —según se relataría para satisfacción de una curiosidad morbosa—, Ellen declara que su corazón siempre se mantuvo en su deseo de fidelidad con Nick y con sus hijos, con su proyecto familiar. Se cierne sutilmente que la hipótesis del respeto es la más plausible, sin certificarlo de una manera estridente como ocurre en el remake de Doris Day y James Gardner Move Over, Darling (Apártate Cariño, 1963), dirigida por Michael Gordon. Aquí la protagonista femenina muestra que ha tenido que usar la fuerza para defenderse de los intentos de su compañero en la isla. Resulta más creíble el respeto por parte de Stephen Burkett que muestran McCarey y Kanin.

Plano de Ellen y Stephen abriendo una puerta. Pasan a una sala. Antes de cerra se ve la mesa del juez. Ellen está despaldas a una celosía. Se da media vuelta.

SB (a Ellen, gesticulando con los brazos, remedando las palabras de Nick): “Aún no lo ha pensado”.

EWA (con comprensión hacia su esposos): “Pobre Nick”.

SB (señalando un banco): “Siéntate, Ellen. (Ella lo hace). Ellen, soy de los que acaban lo que empezaron. Voy a volver a la isla y quiero que vengas conmigo. ¿Qué dices?.“ (Plano de él acercándose y a continuación de ella sentada).

Gracias, Steve. Pero no he esperado siete años para abandonar en tres días

La declaración directa de petición de matrimonio por parte de Stephen Burkett va a revelar ante él, y al mismo tiempo ante el espectador, dónde se encuentra su corazón. Su confianza hacia Burkett no está en competición con sus sentimientos respecto a Nick. Por ello se va a atrever reclamarle su complicidad para recuperar a su esposo, ahora sometido a la duda.

EWA: “Gracias, Steve. Pero no he esperado siete años para abandonar en tres días”.

SB (en el plano): “Creo que estás siendo excesivamente leal, pero te respeto por ello”.

EWA (en el plano, se levanta): “Steve, harías algo por mí?”.

SB (en el plano, moviendo la cabeza): “Cualquier cosa”.

EWA (en el plano con Stephen, el de cara, ella de perfil): “No debería pedírtelo, pero…”.

Tengo que recuperarle, ¿me ayudarás?

Si Burkett ha sido directo con Ellen, ella emplea con él el mismo tipo de comunicación. La verosimilitud de una relación adulta y respetuosa entre ambos personajes va consiguiendo más enteros. Que puedan actuar de modo conjunto es una derivación natural de la misma.

SB: “¿Qué?”.

EWA (ahora ella en el plano y el de perfil): “Tengo que recuperarle, ¿me ayudarás?”.

SB (los dos en plano americano): “¿Cómo?”.

EWA: “Repite esta invitación delante de Nick”.

SB: “Oh, ya veo”.

El final de la relación entre Nick y Bianca: Todo lo que tengo que decir es que por lo que a mí respecta estás legalmente muerto

Se oyen risas desde la sala y Stephen hace un gesto de regresar al tribunal. Camina y abre la puerta en el momento que se ve en el plano al juez y detrás al asistente, a Bianca. De cara, y a Nick agachado.

Juez (a Bianca): “No toleraré violencia aquí”.

BB: “Ha valido los veinticinco dólares. (Los pone sobre la mesa. Mientras se levanta Nick, tapándose la nariz con un pañuelo. Plano de ella con Nick de espaldas) Todo lo que tengo que decirte… es que por lo que a mí respecta estás legalmente muerto». (Risas. Y se va hacia la puerta de salida.  Vemos a Stephen que regresa desde la sala lateral con Ellen del brazo)

No nos interesan las leyes hechas por el hombre, pero hay una ley en la jungla. Cuando un hombre encuentra a su pareja, no tiene que pensárselo

Stephen y Ellen desarrollan su pantomima ante Nick, tal y como habían acordado. Y lo hacen culminando la contraposición entre el hombre auténtico, al estilo del pensamiento trascendentalista de Emerson (Emerson , 2010a; 2010b; 2010c), y el hombre convencional que representa Nick.

SB (a ella): “Ellen nos vemos en el barco a las nueve”. (Plano e Nick alarmado)

Juez (en el plano, a Stephen): “¿Qué barco?”.

SB (acercándose al banco de juez, levantando un dedo): “Mire, Señoría, no nos interesan las leyes hechas por el hombre, pero hay una ley en la jungla. (Se gira hacia ella) Cuando un hombre encuentra a su pareja, no tiene que pensárselo. (Mira a Nick. Estrecha las manos de Ellen) Adiós, Eva. Hasta mañana”.

EWA: “Adiós, Adán.» (Él se da media vuelta)

SB (con ella en el plano): “Un momento. Y estará muy bien si traes a los niños?”.

EWA: “¡Gracias!”. (Plano de Nick con el pañuelo mirando hacia ellos, sospechoso)

Juez (sólo la voz): “En todos mis años de experiencia, nunca… (Ya en el plano) Estudiaré el informe y le comunicaré mi decisión”.

NA: “Bien, Señoría”.

No importa su decisión, me voy a divorciar

Stephen ha dado la entrada para pensar que Ellen se ha inclinado por él y no por Nick. Ellen parece ratificarlo ante el juez.

EWA (acercándose a la mesa, a Nick, que está delante): “No importa su decisión, me voy a divorciar”.

Juez (que está leyendo el informe): “¡Silencio!”.

NA (en el plano con ella sujetándose el pañuelo): “Si crees que llevándote a los niños…”.

EWA (compasiva): “Tu nariz…”.

NA: “Si crees que vas…”.

EWA (actuando de un modo que contradice sus palabras): “Echa la cabeza atrás. (Nick lo hace). Te lo merecías..”.

NA (mientras ella pasa a su lado para llenar un vaso de agua ) “Si crees que te puedes llevar a los niños con ese idiota…”.

EWA (girándose): “Bueno, ¿cuál es tu oferta?”.

NA (tapándose con el pañuelo): “Quizá te puedas ir a la casa de la montaña con los niños por un tiempo.» (Ella se gira y pasa por delante. Le ayuda con el pañuelo)

¿Y así podrás perdonarme por no ahogarme? ¿No es eso?

Ellen replica a esa oferta poniendo el dedo en la llaga de todo lo que ha sido el mayor error de Nick: no haber sabido calibrar la inmensa bendición de haberla recuperado, de reconocerla como la persona única e irrepetible, su esposa, a la que no perdió en el mar y ahora reaparece casi por milagro. Pero la reacción de Nick sigue siendo la de un Enoch Arden a la inversa. En lugar de sacrificarse por el bien de su esposa como el personaje de su poema, actúa como si fuese la víctima de su aparición, por toda la sospecha social que puede acarrear que haya convivido sola en una isla desierta siete años con un hombre.

EWA: “¿Ah, sí?”. (Y le aplica un pañuelo que ha mojado. Plano del juez que los mira con paciencia mientras sigue leyendo)

NA (mientras se restriega con el pañuelo): “He pensado en irme en uno de esos cruceros de sesenta días, y de ese modo poder pensar con calma, racionalmente”.

EWA (en primer plano, con Nick de espaldas): “¿Y así podrás perdonarme por no ahogarme? ¿No es eso?”

NA: “Bueno, no es eso que…”.

EWA: “Yo pensaré sobre eso también, con calma y racionalmente. Y me llevará sesenta minutos, no sesenta días”.

NA: “No, por favor”.

EWA: “Echa la cabeza atrás… Bien atrás…”. (Al hacerlo tira la jarra y el agua llega al juez, que se levanta molesto y al Asistente que se hace atrás)

Juez: “¡Qué desastre! (Al Asistente que intenta secar los papeles) Deje eso. (Mientras Nick en primer plano se sigue aplicando el pañuelo a la nariz) No puedo leer un informe mojado. ¿Sabe…? ¿Dónde está esa cosa?”.

Asistente: “¿El mazo?”.

Juez (dando golpes sobre la mesa): “Se suspende la sesión. (Con Nick y Ellen en primer plano de espaldas) ¡Hombre de Harvard!”.

5. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE MY FAVORITE WIFE (XVII): EL DESVELAMIENTO DE ELLEN COMO MADRE DE TIM Y DE CHINCH

No puedes conducir ese coche. No tienes licencia. ¿Piensas que quiero que te arresten con los niños?

La escena con la que termina la película es perfectamente paralela a la conclusión de The Awful Truth (La pícara puritana, 1937). La cabaña, un mundo verde, será la ocasión de renovación del matrimonio. Ellen está siguiendo lo que Nick le indicó. Pero él comienza a dar señales de no tener claro que vaya a seguir con ese plan.

Plano del coche de los Arden con la capota extendida. Se ve a Philip (Joe Cabrillas) delante de la puerta del conductor y a Ellen con él.

EWA: “Adiós, Philip”.

Philip: “Adiós, Señora”. (Vemos que lo niños estás ya dentro y que la abuela los despide por ventanilla del otro lado. El coche arranca y se ve salir a Nick por la otra puerta. Se va poniendo la chaqueta)

NA: “¡Hey, hey, hey! ¡Whoa!!”.

EWA (mientras para): “¿Qué pasa?”.

NA (acercándose a la ventanilla donde se ve a Ellen): “No puedes conducir ese coche. No tienes licencia. ¿Piensas que quiero que te arresten con los niños?”.

EWA (mirando hacia atrás): “De acuerdo. Entonces nos llevará Philip”.

NA (muy serio): “No será necesario. Tim, ponte detrás. (Abre la puerta). Os llevaré yo. (Los vemos en los asientos de delante del coche, con Ellen en primer término). ¿A dónde vamos?”.

EWA (estirando las palabras): “A la montaña”.

NA: “¿A la montaña?”.

EWA: “Montaña”.

NA: “Claro, claro”. (Vemos arrancar el automóvil que sale de la casa)

¿Te vas de vacaciones otra vez?

Cortinillas y lo vemos llegar a la casa de la montaña. Allí les está esperando el cuidador de la casa (Pat West). Ellen sigue “castigando” a Nick para que cumpla con sus palabras. Tim su hijo también contribuye sin deliberarlo a esta situación.

Cuidador (haciendo el gesto con el sombrero): “Hola, Mr. Arden. Buenas noches, señora”.

EWA: “Buenas noches”. (Baja del coche y los niños también)

Cuidador (a Nick, que baja por el otro lado): “Su madre llamó y creo que lo encontrará todo bien”.

NA: “De acuerdo”. (Los niños pasan por delante del coche)

Cuidador: “¿Estarán mucho tiempo?”.

EWA (apareciendo por la izquierda): “Mr. Arden se marcha enseguida”.

Tim Arden (Scotty Beckett, a su padre, desde un lado del coche): “¿Te vas de vacaciones otra vez?”.

NA (en el plano): “Sí”.

Tim Arden (con su padre en el plano): “¿A las cascadas de Yosemite?”.

NA (excitado): “No”.

Tim Arden; “No te enfades. Sólo he hecho una pregunta”. (Entra en la casa donde por la ventana ya se ve que está Chinch)

¿Cuándo les vas a decir a los niños que eres su madre?

La intervención de la policía supuso la ocasión para Nick de aclarar una situación que no sabía como comunicarla. Del mismo modo, Ellen va a recibir una ayuda, muy natural, en forma de la costumbre que tienen los niños de querer escuchar las conversaciones de los adultos.

EWA (en el plano): “Muchas gracias, Nick”.

NA (en el plano): “De nada”.

EWA (los dos en el plano, con el coche delante): “Adiós”.

NA: “Adiós. (Se levanta las solapas y abre la puerta el automóvil. Sube, cierra las puertas. Dice por la ventanilla) Oscurecerá mientras baje, con esas curvas“.

EWA (en el plano, con la cabeza cubierta): “Conduces bien”.

NA (por la ventanilla del coche): “No estoy preocupado. No hay mucha niebla”. (Mira a Ellen de reojo)

EWA (su voz): “No hay nada de niebla. (Se la ve caminando hacia la casa) Adiós”.

NA: “Adiós. (Desde la ventanilla) Oh, Ellen, se me olvidaba. (Hace un gesto para que se acerque) ¿Cuándo les vas a decir a los niños que eres su madre?”.

EWA (en primer plano, junto a la ventanilla, con Nick de espaldas): “No lo sé. Puede ser un poco difícil. (Mirando a Nick) Se han apañado bien sin mí. (Plano de Tim y de Chinch —Mary Lou Harrington— que miran y escuchan desde la puerta de la casa medio abierta, e intercambian miradas) Me lo podrías haber puesto fácil y sacar el tema. No sé cómo se lo tomarán”.

Cuando llegue el momento lo sabré… y si no llega, también lo sabré

Ellen sigue mostrando sus vacilaciones, sin saber que las cosas ya se han allanado. En cambio la actitud colaborativa de Nick recibe su respuesta irónica. La falta de empatía de su esposo le resulta proverbial.

NA (hace un gesto para bajar): “Si te parece, se lo diré ahora”.

EWA: “No se puede hacer así”.

NA (desde la ventanilla): “¿Qué tal si les escribo una carta?”.

EWA (en el plano, con Nick de espaldas): “Sí, estaría bien. ‘Adjunto, por favor, a su madre’. (Plano de los niños que se ríen ante la salida de su madre) Es problema mío. Veré cómo lo hago. (Plano de Tim que se pone el dedo en la boca y dice a su hermana que entren. De nuevo Ellen en el mismo plano) Cuando llegue el momento lo sabré… y si no llega, también lo sabré”.

NA (en un plano que recoge a Ellen fuera y a él en el coche): “No hay que crearles un shock. A su edad, su mentalidad es muy sensible. No sabemos de qué van las cosas… cuando somos así de jóvenes”.

Una mente madura lo aguanta todo. Prácticamente todo

Una de las riquezas de desarrollar así la trama, de mostrar tanta delicadeza con los pequeños… es que permite revelar que ellos también son así, como los niños, especialmente Nick. Por eso tendrán que empezar de nuevo, dotarse de un nuevo punto de partida.

EWA (en el mismo plano): “No, al crecer sí, ¿verdad?”.

NA (reflexionando): “Una mente madura lo aguanta todo. Prácticamente todo. Adiós”.

EWA: “Adiós». (Ella se retira hacia la casa y el mueve la cabeza antes de arrancar. Ellen mira a Nick mientras cierra la puerta y tira los guantes)

Si es ella es nuestra madre, ¿qué es el papi?

McCarey y Kanin dibujan con trazos finos el proceso de adaptación de los niños a la noticia de que su madre está viva. Sus preguntas y respuestas son expresivas de su edad, y avalan que Ellen haya tenido tanta delicadeza a la hora de cambiar las coordenadas de su mundo, en lo que Nick coincidía.

Chinch Arden (en el plano con Timmy, a su hermano. Con la chimenea detrás de ellos): “Si es ella es nuestra madre, ¿qué es el papi?”.

Tim Arden: “Nuestro padre”.

Chinch Arden: “¿Seguro?”.

Tim Arden: “¿Qué otra cosa podría ser él?”.

Chinch Arden: “No lo sé. Nunca me cuentan nada”. (Plano de Ellen que deja el abrigo en un sillón y se acerca hacia ellos)

EWA (de pie, con ellos sentados en la alfombra): “¿De qué estás hablando?”. (Acaricia la cabeza de Chinch)

Chinch Arden: “Nada, nada”.

Tim Arden: “Nada de nada”.

Me encanta este lugar. Solía venir siempre

La estrategia de Ellen comienza por el aprecio por la casa. Si a los niños también les gusta, es una manera de aproximar lo que les quiere decir por la vía del corazón.

EWA (camina hacia la chimenea con los brazos cruzados): “Me encanta este lugar. Solía venir siempre”.

Tim Arden (con Chinch en el plano, a la que mira de reojo): “¿Con nuestra madre?”.

EWA (tras pensarlo un segundo): “Y vuestro padre. Nos divertíamos mucho”.

Tim Arden (con Chinch en el plano): “¿Vosotros tres?”.

EWA (en el plano) : “Bueno… Sí,”. (Tim vuelve a mirar de modo cómplice a Chinch)

EWA (en un plano de los tres): “¿Qué queréis cenar?”.

Tim Arden (levantándose): “A propósito, ¿nuestra madre era guapa?”.

EWA (en el plano, mirando hacia arriba): “Pues… Mucha gente pensaba que… (Tim en el plano, quitándose la chaqueta al lado de Chinch) Alguna gente… No lo sé”.

Imaginad que vuestra madre no se ahogara… Imaginad que ha vuelto

Como los niños ya saben la noticia, ya pueden interpretar el juego que les está planteando Ellen. Ya no parten del axioma de que su madre su ahogó. Ahora están próximos a aceptar que su madre vive. Toda una enseñanza sobre los presupuesto desde los que interpretamos las palabras, como entidades que no quedan en algo cognitivo, sino que se mueven en un universo de confianza de los corazones.

Tim Arden (con Chinch en el plano, ella sentada, haciendo una bola de su chaqueta y tirándola): “Verá, no sabemos mucho de ella”.

EWA (en el plano, cogiendo aire, se siente en un sillón más animada): “Imaginad que vuestra madre no se ahogara… Imaginad que ha vuelto”.

Tim Arden (de pie, con Ellen en el sillón): “¿Quieres decir, cómo un milagro?”.

EWA (en el mismo plano): “Sí. Imaginad que estuviese aquí mismo… (Mira a Chinch que comienza a reírse disimuladamente). ¿Qué haríais? (Plano de Ellen sospechando algo. Se levanta) Mirad… (Le cambia la cara) ¿Lo sabéis, verdad?».

Tim Arden (de pie en el plano, con ella): “Claro”.

EWA (emocionada, moviendo los brazos. Chinch se levanta y se pone junto a su hermano): “Bueno…”.

Tim Arden (agacha la cabeza y se acerca, dándole la mano): “Encantado, madre”.

EWA (apretándole la mano): “Encantada”.

Chinch Arden (haciendo una reverencia): “Encantada”.

¿No creéis que ha llegado el momento de que alguien… empiece a besar a alguien?

La enorme carga emocional de la escena no era difícil de la escena no era fácil de gestionar. Si Irene Dunne domina los registros de la comedia, no hay que olvidar que sus primeros pasos los dio en el melodrama[12], y que mueve con elegancia en estas situaciones.

EWA (en el plano, con lágrimas en los ojos): “Bueno… (Plano de Tim y Chinch, expectantes). ¿No creéis que ha llegado el momento de que alguien… empiece a besar a alguien?. (Chinch se acerca y le da un beso). Oh, cariño. (Plano abrazándola y Tim se acerca para sumarse al abrazo). ¿Cómo lo descubristeis? Vamos, decídmelo”. (Plano de los tres abrazándose. Se oye la puerta y miran hacia ella).

NA (entrando): “He pinchado”. (Los tres se levantan).

Tim Arden: “Papi”.

Chinch Arden: “Pobre papi”.

NA (que ha avanzado un paso, con los brazos extendidos): “Estaba conduciendo y …» (hace un gesto con las manos de que las ruedas bajaron).

EWA (en el plano con los niños, con las manos en sus hombros): “Vamos, niños. Subid”.

Chinch Arden (mientras van hacia las escaleras): “¿Por qué?”.

Tendréis que hacerme caso

La familia se está recomponiendo. La autoridad de Ellen como madre es prontamente aceptada por los niños. Y ahora queda el trabajo entre los esposos. Nick tendrá que pasar por las experiencias de vergüenza, de reconocimiento de la culpa y del arrepentimiento para conseguir el bien mayor: una relación verdaderamente esponsalicia con Ellen.

EWA (alegre): “Tendréis que hacerme caso“.

Tim Arden: “Me encantará”.

EWA: “Vamos, os llamaré para la cena”.

Chinch Arden (sube las escaleras con su hermanos y se para en el recodo): “Quédate a cenar, papá”.

Tim Arden: “Así probamos la comida de la mamá”.

NA (avanzando hacia Ellen): “¿Se lo has dicho?. (Sonríe). ¡Qué bien! ¿Sabes?”.

EWA (seria, en el plano con Nick de espaldas): “¿Qué pasa con la de recambio?”.

NA (en el mismo plano): “No está hinchada”.

Nick y tú sois marido y mujer de nuevo. Podéis seguir donde los dejasteis

Ellen sigue escuchando las excusas para quedarse en la casa que Nick va construyendo. Las resiste con firmeza. Quiere que reflexione, que no se deje llevar por una ligereza que le impide entrar en sí mismo. Al mismo tiempo ella recibe la noticia de la resolución del juez: legalmente ella está viva y vuelven a ser la esposa de Nick. Pero lo oculta a Nick. No quiere que él siga su lógica de abogado.

EWA: “¿Quieres llamar al mecánico?”.

NA: “No puedo. La línea está cortada. Ha habido un desprendimiento. La carretera está bloqueada. No habrá línea hasta mañana por la mañana. (Suena el teléfono, y Nick reacciona con naturalidad forzada) Ya funciona”.

EWA (camina hacia el aparato y contesta): “¿Hola?”.

Ma Arden (Ann Shoemaker, en un plano inserto, hablando por teléfono): “Hola, Ellen. Tengo buenas noticias para ti. Han llamado del despacho del juez Bryson. Dicen que se ha procesado la anulación de Nick. Y que tú estás legalmente viva. (Ellen pone cara de extrañeza). Y que le debes cincuenta dólares. (Sonríe). Nick y tú sois marido y mujer de nuevo. Podéis seguir donde los dejasteis”.

EWA (en el plano, sonriente): “Adiós”.

Parece que te falte de todo, menos ideas

Continua el pugilato. Nick sigue empleando sus tretas para quedarse, pero sin arrancar de sí mismo una palabra sincera de arrepentimiento. Quiere seguir gobernando desde el orgullo.

NA (en el plano): “¿Quién era?”.

EWA (disimulando): “Han llamado para decir… que la carretera está practicable”. (Y él hace un gesto sutil de desafío)

NA: “Oh. (Camina hacia ella) De todos modos, no tengo gasolina”.

EWA (cogiendo los platos para poner la mesa): “Parece que te falte de todo, menos ideas”.

Parece que te toca el desván. Es perfecto para la reflexión

Ellen por fin cede. Pero no tanto como Nick se espera. Lo va a confinar a un lugar separado de ella, donde pueda reflexionar.

NA ( en el plano, contrariado por su respuesta): “¿Puedo quedarme?”.

EWA (mientras pone los platos): “Sí, puedes quedarte para cenar”.

NA (detrás de ella): “Gracias. Siempre duermo bien aquí”.

EWA: “Veamos… ¿Dónde?. Los niños tienen sus habitaciones y la nuestra es mía ahora… Parece que te toca el desván”.

NA; “¿Desván?”.

EWA: “Es perfecto para la reflexión”. (Sale del plano.  Nick se pone la mano en la boca y mira hacia arriba)

6. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE MY FAVORITE WIFE (XVIII): EL ESCLARECIMIENTO DE LA SITUACIÓN ENTRE ELLEN Y NICK EN EL MUNDO VERDE

Perfecto para la reflexión, pero no para el sueño

Vamos a asistir a la ejecución del plan de Ellen. Cortinillas. Plano de Nick en pijama con una vela. Claramente se apuntan signos para la vergüenza como en The Awful Truth. Arregla las mantas. Apaga la vela y se acuesta. Se oyen unos ruidos. Vuelve a encender. Se oyen los disparos de un cañón de juguete, que Nick saca de debajo de la cama. Una muñeca sobre la mesita de noche dice “papá”, cuando Nick la coge. Nick se levanta. Vemos el desván repleto de cosas, libros, muebles, juguetes. Estos últimos dejan claro que la invitación a la reflexión se realiza en un contexto de vuelta a la infancia, de dejar el lastre de tantos parapetos aprendidos como adulto y especialista en leyes. Nick apaga la vela y sale. Lo vemos fuera, en la escalera de madera. Se pone la bata. Baja hasta la puerta de una habitación. Llama.

EWA (en camisón en la cama, está leyendo): “¿Sí?”.

NA (abre la puerta, con la bata puesta. Camina hacia la cama de Ellen, pasa por delante de otra que está sin ocupar)

EWA (voz sólo): “¿Qué pasa?”.

NA (en el plano): “Tenías razón. (Avanza un poco más hasta estar en el plano con ella). Perfecto para la reflexión, pero no para el sueño”.

EWA (haciendo como que lee): “Lo siento». (Plano de Nick que mira hacia la otra cama. Plano de Ellen que también la mira).

NA (en el plano): “¿Tienes hambre?”.

EWA (en la cama, con la revista): “No, ¿por qué? ¿Tú sí?”.

NA (tocando la otra cama): “No. Pensé que tú podrías tener hambre”.

El de arriba no tiene nada que ver

Nick sigue con sus tentativas. Ellen se resiste ante ellas, aunque con la expectativa de ceder… en algún momento.

EWA: “No”. (Nick da golpecitos en el colchón. Ellen lo mira)

NA (mirándolo): “Es un buen colchón, ¿no?”.

EWA (sólo voz): “Sí”.

NA: “El de arriba no tiene nada que ver”.

EWA (en el plano): “Muy bien. (Nick reacciona expectante, y comienza a aflojarse el cinturón de bata). Cógelo y llévatelo arriba». (Nick señala el colchón. Y hace el gesto de subirlo)

NA: “Gracias. (Plano de Ellen que se ríe). Muy amable. Perdona las molestias. (Plano de Nick de espaldas cogiendo el colchón. Plano de Ellen observando. Vemos a continuación a Nick que carga el colchón) No era muy cómodo allá arriba. (Plano de Nick arrastrando el colchón y de Ellen sonriendo). Gracias. (Se le ve saliendo) Buenas noches”.

EWA: “Buenas noches. (Nick ya casi sale con el colchón)… Oh, Nick… (Él se para rápido y la mira con esperanza de conseguir algo más… que pronto se ve frustrada) ¿Puedes apagar la luz, por favor?”.

NA: “Claro”. (La apaga y cierra la puerta. Ellen se sonríe con algo de picardía)

Estoy atrapado. No me importa lo que pasa o lo que diga la gente. He estado y siempre estaré loco por ti

Vemos a Nick que carga con el colchón. Sube con dificultad las escaleras. Abre la puerta y mete el colchón a trompicones. Plano de Ellen que apaga la luz. Y se estira en la cama sonriendo. Plano de Nick que vuelve a salir con el colchón. Baja corriendo las escaleras y entra si llamar. Sigue corriendo y deja el colchón en la cama. Pronto va a pasar al reconocimiento de la culpa y al arrepentimiento.

EWA (encendiendo la lamparilla de noche): “¿Qué demonios?”.

NA (en el plano, con Ellen de espaldas en primer término): “No va bien”.

EWA (en el plano, volviendo a tumbarse): “¿Terrible?”.

NA (se acerca a la cama de Ellen; va sin bata): “Espero no haberte asustado. No era mi intención“.

EWA (tumbada en la cama con Nick al lado): “No me has asustado”.

NA (en el plano, con Ellen tumbada en la cama): “¿Estás cómoda?”.

EWA (en primer plano, sonriendo feliz): “Mucho”. (Estira los brazos, de un modo que podrá ser insinuante)

Ellen, ya sabes cómo me siento… Puedo seguir pensando hasta el juicio final. He estado y siempre estaré loco por ti. ¿Te sirve?

La visión de Ellen no deja a Nick indiferente. Le propicia ver su rostro, considerarla como realmente otra, respetar el pudor con el que ella se retira, reconocerla como alguien que le desvela una dimensión suya más profunda. El decirle que está guapa no es una mera galantería, ni un gesto de seducción.

NA: “Estás muy guapa”.

EWA: “Gracias”.

NA (ya dejándose de disimulos): “Ellen, ya sabes cómo me siento… Puedo seguir pensando hasta el juicio final. (Plano de Ellen) Estoy atrapado. No me importa lo que pasa o lo que diga la gente. (Plano de Nick). He estado y siempre estaré loco por ti. ¿Te sirve?”.

EWA (en el plano): “Sí”. (Gesto de Nick esperando que ella le invite a quedarse)

No, deberías ir a tu crucero

Vemos a Ellen que mira hacia arriba, reflexiva. Necesita que él vuelva sobre sus pasos, sobre la determinación que tomó acerca de irse a un crucero… Para meditar sí. ¿Pero sobre qué? ¿Sobre el qué dirán que ha provocado el regreso de su mujer después de estar sola siete años con un hombre en una isla?

EWA (en el plano, tumbada en la almohada): “No, deberías ir a tu crucero”.

NA (en el plano, protestando): “No quiero estar lejos de ti durante sesenta días“.

EWA (en el plano): “No es tanto. A ver… noviembre, diciembre…  23, 24… (gesto animado). Estarás aquí para Navidad. (Plano de Nick con gesto contrariado) Cuando vuelvas, ya hablaremos. (Ellen en el plano cerrando los ojos) Serás unas Navidades estupendas… ¿Qué son cincuenta y nueve días más?”.

NA (mientras se retira hacia la puerta): “No eres nada razonable”. (Sale y da un portazo. Plano de Ellen que se incorpora alarmada. Nick abre la puerta y dice con voz enérgica) Una cosa más, no te molestaré más esta noche. (Baja la mirada) Buenas noches. (Ellen, en el plano, le va a decir algo, pero cierra la puerta. Frunce el ceño y da un puñetazo contra la cama, como pensando que ha ido demasiado lejos en su juguetear con Nick para resistirse. Pone un dedo en su boca. Piensa y vuelve a dar un puñetazo. Apaga la luz)

¡Feliz Navidad!

Llegamos al final, y Nick ya se ha liberado de sus formalismos. Arrepentido se libera desde loa vergüenza y la culpa. Ya no mira a Ellen desde su orgullo, sino desde ella misma. Apela a la Navidad, el tiempo en que los milagros parecen algo de cada día.

Plano del desván. Nick apaga la luz de la candela. Se mete en la cama. Plano de Ellen, que mira hacia arriba. Da media vuelta e intenta dormir, pero escucha muchos ruidos que proceden de donde está Nick. Se incorpora sobresaltad. Sigue oyendo ruidos. Pone su mano en los labios. Comprueba que paran y se acuesta de medio lado. Un nuevo ruido estridente le hace reaccionar. Vuelve a ponerse de lado e intenta dormir. Oye que abre la puerta del desván y suena la música del villancico “Jingle Bells”. Mira hacia la entrada de su habitación. Se incorpora. Se oye la música más cercana. Sigue mirando hacia allí. Enciende la luz y se escucha llamar a la puerta. Abre Nick vestido de Santa Claus, que pasa y extiende los brazos. Plano de Ellen sorprendida.

EWA (riéndose): “Oh, jó, jó, Nick”. (Pano de Nick abriendo sus manos. Se acerca a Ellen mientras suena la música navideña)

NA (bajándose la barba de Santa Claus): “¡Feliz Navidad!”.

EWA (sin ironía ninguna, aceptando el guiño): “¡Feliz Navidad!”. (Nick se pone la barba en su sito y guiña un ojo) (Ellen se ríe feliz y se tumba, dando una palmada sobre el colchón. Nick decidido se acerca a ella. El milagro de Navidad de la renovación matrimonial. El rótulo final en lugar de poner The End señala Good Night)

7. ALGUNAS APOSTILLAS A MODO DE CONCLUSIÓN.

Las trece contribuciones que hemos dedicado a My Favorite Wife invitan a la brevedad en la conclusión. Sólo buscamos dejar constancia de dos aspectos sobre los que hemos venido insistiendo.

Desde un punto de vista de la autoría de la película, hemos podido mostrar —desde luego sin pretensión de demostrarlo, que requeriría una averiguación más exhaustiva— que la hipótesis más probable apunta hacia un trabajo colaborativo entre Leo McCarey y Garson Kanin, a pesar de ciertas expresiones de ambos directores.

Desde un punto de vista argumental, My Favorite Wife es un singularísimo ejercicio de mostrar la frecuencia con la que los varones hemos de pasar por la vergüenza, la culpa y el arrepentimiento para reconocer la verdadera alteridad de la mujer.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Agel, H. (1958). ¿El cine tiene alma? (J. Ripoll, Trad). Madrid: Rialp.

Agel, H. (1963c). La victoria sobre la pasividad. En H. Agel, & A. Ayfre, Cine y personalidad (págs. 69-82). Madrid: Rialp.

Arnheim, R. (1986). El cine como arte. Barcelona: Paidós.

Balmori, G. (2023). Hollywood antes de la censura. Las películas pre-code. Madrid: Notoroius.

Bergson, H. (1914). La risa. Ensayo sobre la significación de lo cómico. Valencia: Prometeo.

Bogdanovich, P. (1998). Who the Devil Made It?. Conversations with legendary Film Directors. New York: Ballantine Brooks.

Bogdanovich, P. (2008). Leo McCarey. 3 de octubre de 1898-5 de julio de 1969. En P. Bogdanovich, El Director es la estrella. Volumen II. Madrid: T&B EDITORES.

Buber, M. (2017). Yo y tú. (C. Díaz Hernández, Trad). Barcelona: Herder.

Burgos, J. M. (2017). Antropología: una guía para la existencia. Madrid: Palabra.

Burgos, J. M. (2020). ¿Qué es el personalismo integral?. Quién. Revista de Filosofía Personalista. (12), 9-37.

Carroll, S. (1943). Everything Happens to McCarey. Esquire, 57. 01 de mayo.

Cassano, G. (2014). A New Kind of Public: Community, Solidarity, and Political Economy in New Deal Cinema, 1935-1938. Koninklijke Brill NV: Leiden.

Cava, G., & Sanmartín Esplugues, J. (2013). Neuronas Espejo: Empatía y Aprendizaje. Web del Máster de Resolución de Conflictos en el Aula. Obtenido de https://online.ucv.es/resolucion/neuronas-espejo/

Cavell, S. (1979a). The Claim of Reason: Wittgenstein, Skepticism, Morality and Tragedy. New York: Oxford University Press. [Cavell, S. (2003). Reivindicaciones de la razón. Madrid: Síntesis].

Cavell, S. (1979b). The World Viewed. Reflections on the Ontology of Film. Enlarged edition. Cambridge, Massachusetts / London, England: Harvard University Press. [Cavell, S. (2017). El mundo visto. Reflexiones sobre la ontología del cine. (A. Fernández Díez, Trad). Córdoba: Universidad de Córdoba].

Cavell, S. (1981). Pursuits of Happiness. The Hollywood Comedy of Remarriage. Cambridge MA: Harvard University Press. [Cavell, S. (1999). La búsqueda de la felicidad. La comedia de enredo matrimonial en Hollywood. (E. Iriarte, & J. Cerdán, Trads). Barcelona: Paidós-Ibérica].

Cavell, S. (1988). In Quest of the Ordinary. Lines of Scepticism and Romanticism. Chicago: The University of Chicago Press. [Cavell, S. (2002). En busca de lo ordinario. Líneas del escepticismo y romanticismo. Madrid: Ediciones Cátedra].

Cavell, S. (1990). Conditions Handsome and Unhandsome. The Constitution of Emersonian Perfectionism. The Carus Lectures, 1988. Chicago & London: The University of Chicago Press.

Cavell, S. (1996). Contesting Tears. The Hollywood Melodrama of the Unknown Woman. Chicago: The University of Chicago Press. [Cavell, S. (2009). Más allá de las lágrimas. (D. Pérez Chico, Trad). Boadilla del Monte, Madrid: Machadolibros].

Cavell, S. (2002). Must we mean what we say? Cambridge, New York: Cambridge University Press. [Cavell, S. (2017). ¿Debemos querer decir lo que decimos? Zaragoza: Universidad de Zaragoza].

Cavell, S. (2004). Cities of Words: Pedagogical Letters on a Register of the Moral Life. Cambridge, Massachusetts; London, England: Harvard University Press. [Cavell, S. (2007). Ciudades de palabras. Cartas pedagógicas sobre un registro de la vida moral. Valencia (J. Alcoriza & A. Lastra, trads).: PRE-TEXTOS].

Cavell, S. (2005a). Philosophy the Day after Tomorrow. Harvard MA: The Belknap Press of Harvard University Press. [Cavell, S. (2014). La filosofía pasado el mañana. Barcelona: Ediciones Alpha Decay].

Cavell, S. (2005b). The Thought of Movies. En W. Rothman, Cavell On Film (págs. 87-106). Albany NY: State University of New York Press. [Cavell, S. (2008b). El pensamiento del cine. En S. Cavell, El cine, ¿puede hacernos mejores? (págs. 19-20). Madrid: Katz].

Cavell, S. (2010). Le cinéma, nous rend-il meilleurs? Textes rassembles par Élise Domenach et traduits de l’anglais par Christian Fournier et Élise Domenach. Paris: Bayard. [Cavell, S. (2008a). El cine, ¿puede hacernos mejores? Buenos Aires: Katz ediciones].

Coursodon, J.-P., & Bernard, T. (2006). GARSON KANIN. En J.-P. Coursodon, & T. Bernard, 50 años de cine norteamericano. Tomo I (M. Muñoz-Marinero, Trad., 2ª ed., págs. 240-241). Madrid: Akal.

Coursodon, J., & Tavernier, B. (2006). McCAREY Leo. 1898-1969. En J. Coursodon, & B. Tavernier, 50 años de cine norteamericano. Tomo II (F. Díaz del Corral, & M. Muñoz Marinero, Trads., 2ª ed., págs. 815-820). Madrid: Akal.

Daney, S., & Noames, J. (1965). Leo et les aléas: entretien avec Leo McCarey. Cahiers du cinema, 163, 10-20.

Descartes, R. (2012). Discurso del Método/Meditaciones Metafísicas. Madrid : Austral.

Dibattista, M. (2001). Fast-Talking Dames. New Haven, London: Yale University Press.

Echart, P. (2005). La comedia romántica del Hollywood de los años 30 y 40. Madrid: Cátedra.

Eliot, M. (2022). Cary Grant. La biografía. (M. Roca, Trad). Barcelona: Penguin Random House Grupo Editorial.

Emerson, R. (2010a). El escritor estadounidense. En R. Emerson, Obra ensayística (págs. 115-146). Valencia: Artemisa Ediciones.

Emerson, R. (2010b). El trascendentalista. En R. Emerson, Obra ensayística (págs. 147-172). Valencia: Artemisa Ediciones.

Emerson, R. (2010c). La confianza en uno mismo. En R. Emerson, Obra ensayística (págs. 175-214). Valencia: Artemisa Ediciones.

Emerson, R. W. (2021). Experiencia. En R. W. Emerson, Ensayos (págs. 323-351). Madrid: Cátedra.

Fazio, M. (2007). Una propuesta cristiana del período de entreguerras: révolution personaliste et communautaire (1935), de Emmanuel Mounier. Acta Philosophica, II(16), 327-346.

Frankl, V. E. (2006). Man’s Search for Meaning. Boston: Beacon.[Frankl, V-E. (2015). El hombre en busca de sentido. Herder. Barcelona.

Frígols, B., & Peris-Cancio, J.-A. (2022). El caballo como protagonista en Broadway Bill (Estrictamente confidencial, 1934) y Riding High (Lo quiso la suerte, 1950) de Frank Capra. La alianza entre ecologismo personalista y personalismo fílmico. La Torre del Virrey, 32(2), 92-119.

Gallagher, T. (2015). Make Way for Tomorrow: Make Way for Lucy . . . The Criterion Collection. Essays On Film, 1-11. 11 05. Recuperado el 07 de 01 de 2020, de https://www.criterion.com/current/posts/1377-make-way-for-tomorrow-make-way-for-lucy.

Garci, J. L. (2003). Morir de Cine. Madrid: Nickel Odeon.

Garín, M. (2014). El gag visual. De Buster Keaton a Super Mario. Madrid: Cátedra.

Gehring, W. D. (1980). Leo McCarey and the comic anti-hero in American Film. New York: Arno Press.

Gehring, W. D. (2005). Leo McCarey. From Marx to McCarthy. Lanham, Maryland – Toronto – Washington: The Scarecrow Press, inc.

Gehring, W. D. (2006). Irene Dunne. First Lady of Hollywood. Filmmakers Series Nº 104. Manham, Maryland and Oxford, Inc.: The Scarecrow Press.

Girona, R. (2008). Frank Capra. Madrid: Cátedra.

Harril, P. (2002). McCarey, Leo. Obtenido de Senses of cinema. Decembers. Great Directors: http://sensesofcinema.com/2002/great-directors/mccarey/

Hobbes, T. (1999). Leviatán o la materia, forma y poder de un estado eclesiástico y civil. Madrid: Alianza Editorial.

Ibsen, H. (2008). Casa de muñecas. El pato salvaje. Madrid: Cátedra.

Kanin, G. (1967). Hollywood: Stars and Starlets, Tycoons and Flesh-Peddlers, Moviemakers and Moneymakers, Frauds and Geniuses, Hopefuls and Has-Beens, Great Lovers, and Sex Symbols. New York: Bantan Books.

Kanin, G. (2018). Recordando al Sr. Maugham. (S. Carral, Trad). Madrid: Hatari Books.

Kirk, L. (2018). Marriage of Words. Bella and Sam Spewack. En R. Welch, When Women Wrote Hollywood. Essays on Female Screenwiters in the Early Film Industry (págs. 192-199). Jefferson, North Carolina: McFarland & Company, Inc., Publishers.

Lastra, A. (2010). El cine nos hace mejores. Una respuesta a Stanley Cavell. En A. Lastra, Stanley Cavell, mundos vistos y ciudades de palabras (págs. 105-117). Madrid, México: Plaza y Valdés.

Lastra, A., & Peris-Cancio, J.-A. (2019). Lecturas políticas de Stanley Cavell: la reivindicación de la alegría. Análisis. Revista de investigación filosófica, 2, 197-214.

Levinas, E. (1993). El Tiempo y el Otro. (J. L. Pardo Torío, Trad). Barcelona: Paidós Ibérica.

Losilla, C. (2003). La invención de Hollywood. O como olvidarse de una vez por todas del cine clásico. Barcelona: Paidós.

Lourcelles, J. (1995). Dictionnaire du Cinema. Les films. Paris: Robert Laffont.

Lourcelles, J. (1998). McCarey, l’unique. En J. P. Garcia, & D. Païni, Leo McCarey. Le buslesque des sentiments (págs. 9-18). Milano, Paris: Edizioni Gabriele Mazzotta-Cinémathèque française.

Marcel, G. (1961). La dignité humaine. París: Aubier- Editions Montaigne.

Marcel, G. (2005). Homo viator. Prolegómenos a una metafísica de la esperanza. (M. J. Torres, Trad). Salamanca: Sígueme.

Marías, J. (1992). La educación sentimental. Madrid: Círculo de Lectores.

Marías, J. (1987). La alegría. La Vanguardia, 26 de junio, págs. 5-5.

Marías, J. (1992). La educación sentimental. Madrid: Círculo de Lectores.

Marías, J. (1994). La inocencia del director. En F. Alonso, El cine de Julián Marías (págs. 24-26). Barcelona: Royal Books.

Marías, J. (1996). Persona. Madrid: Alianza.

Marías, J. (2005). Mapa del mundo personal. Madrid: Alianza editorial.

Marías, J. (2017). Discurso del Académico electo D. Julián Marías, leído en el acto de su recepción pública el día 16 de diciembre de 1990 en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Scio, Revista de Filosofía(13), 257-268.

Marías, M. (1998). Leo McCarey. Sonrisas y lágrimas. Madrid: Nickel Odeon.

Marías, M. (2018). Leo McCarey ou l’essentiel suffit. En F. Ganzo, Leo McCarey (págs. 44-55). Nantes: Caprici-Cinemathèque suisse.

Marías, M. (2019). Sobre la dificultad de apreciar el cine de Leo McCarey. la furia umana(13), 1-5. Obtenido de http://www.lafuriaumana.it/index.php/archives/32-lfu-13/218-miguel-marias-sobrea-la-dificultad-de-apreciar-el-cine-de-leo-mccarey.

Marion, J.-L. (1997). Étant donné: essai d’une phenomenologie de la donation. Paris: PUF.[ Marion, J.-L. (2008). Siendo dado. Ensayo para una fenomenología de la donación. (J. Bassas-Vila, Trad). Madrid: Síntesis].

Maritain, J. (1968). La persona y el bien común. Buenos Aires: Círculo de Lectores.

McCarey, L. (1935). Mae West Can Play Anything. Photoplay, 30-31, June.

McCarey, L. (1948). God and Road to the Peace. Photoplay, 33, September.

McKeever, J. M. (2000). The McCarey Touch: The Life and Times of Leo McCarey. Case: Case Western Reserve University: PhD dissertation.

Morrison, J. (2018). Auteur Theory and My Son John. New York, London, Oxford, New Delhi, Sydney: Bloomsbury Academic.

Mounier, E. (1976). Manifiesto al servicio del personalismo. Personalismo y cristianismo. Madrid: Taurus Ediciones.

Mounier, E. (1992). Revolución personalista y comunitaria. En E. Mounier, Obras Completas, Tomo I (1931-1939) (págs. 159-500). Salamanca: Sígueme.

Mulvey, L. (1999). Visual Pleasure and Narrative Cinema. En L. Braudy, & M. Cohen, Film Theory and Criticism (págs. 833-44). New York: Oxford University Press.

Munsterberg, H. (1970). Film: A Psychological Study. New York: Dover.

Nédoncelle, M. (1997). La reciprocidad de las conciencias. ensayo sobre la naturaleza de la persona. (J. L. Vázquez-Borau, & U. Ferrer-Santos, Trads). Madrid: Caparrós.

Païni, D. (1990). Good Leo ou ce bon vieux McCarey. En J. P. Garcia, & D. Païni, Leo McCarey. Le burlesque des sentiments (págs. 14-18). Milano-Paris: Edizioni Gabriele Mazzotta-Cinémathèque française.

Panofsky, E. (1959). Style and Medium in the Moving Pictures. En D. Talbot, Film (págs. 15-32). New York: Simon & Schuster.

Peris-Cancio, J.-A. (2002). Diez temas sobre los derechos de la familia. La familia, garantía de la dignidad humana. Madrid: Eiunsa.

Peris-Cancio, J.-A. (2013). Fundamentación filosófica de las conversaciones cavellianas sobre la filmografía de Mitchell Leisen. SCIO. Revista de Filosofía(9), 55-84.

Peris-Cancio, J.-A. (2015). A propósito de la filosofía del cine como educación de adultos: la lógica del matrimonio frente al absurdo en la filmografía de Gregory La Cava hasta 1933. Edetania(48), 217-238.

Peris-Cancio, J.-A. (2016a). «Part Time Wife» (Esposa a medias) (1930) de Leo McCarey: Una película precursora de las comedias de rematrimonio de Hollywood. SCIO. Revista de Filosofía(12), 247-287.

Peris-Cancio, J.-A. (2016b). ¿Por qué puede alegrarnos la voz que nos invita a la misericordia? En M. Díaz del Rey, A. Esteve Martín, & J. A. Peris Cancio, Reflexiones Filosóficas sobre Compasión y Misericordia (págs. 155-175). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Peris-Cancio, J.-A., & Sanmartín Esplugues, J. (2013). Nota crítica: Pursuits of Happiness: The Hollywood of Remarriage. SCIO. Revista de Filosofía(13), 237-251.

Peris-Cancio, J.-A., & Sanmartín-Esplugues, J. (2018). Cuando el cine se compromete con la dignidad de la persona, entretiene mejor. (J. S. Esplugues, Ed). Red de Investigaciones Filosóficas Scio. Obtenido de https://www.proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/compromete-del-cine-con-la-dignidad-de-la-persona/

Peris-Cancio, J.-A., & Sanmartín Esplugues, J. (2020). La aparición de W.C. Fields y su actuación providencial en Six of a Kind (1934). Red de Investigaciones Filosóficas José Sanmartín Esplugues. Obtenido de https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-aparicion-de-w-c-fields-y-su-actuacion-providencial-en-six-of-a-kind-1934/.

Peris-Cancio, J.-A., & Marco, G. (2022). Cinema and human dignity: Pope Francis’scinematic proposal and its relationship with filmic personalism. Church, Communication ad Culture, 314-339.

Peris-Cancio, J.-A., Marco, G., & Sanmartín Esplugues, J. (2022a). El personalismo fílmico en las primeras películas de Leo McCarey: aspectos metodológicos y filosóficos. En J.-A. Peris-Cancio, & M. S. Ginés, Cuadernos de Filosofía y Cine sobre el personalismo fílmico de Leo McCarey. Volumen 1: Fundamentos y primeros pasos hasta The Kid from Spain (1932) (págs. 31-46). Valencia: Tirant Humanidades.

Peris-Cancio, J.-A., Marco, G., & Sanmartín Esplugues, J. (2022b). La filosofía del cine que sostiene el personalismo fílmico: la centralidad de la experiencia y el análisis filosófico-fílmico. Ayllu-Siaf, 4 (1, Enero-Junio (2022)), 47-76. doi:10.52016.

Peris-Cancio, J.-A., Marco, G., & Sanmartín Esplugues, J. (2023a). Cuadernos de Filosofía y Cine sobre el personalismo fílmico de Leo McCarey. Tomo II: El personalismo fílmico de Leo McCarey con los hermanos Marx, W.C. Fields y Mae West. Valencia: Tirant lo Blanch.

Peris-Cancio, J.-A., Marco, G., & Sanmartín Esplugues, J. (2023b). Cuadernos de Filosofía y Cine sobre el personalismo fílmico de Leo McCarey. Tomo III: El personalismo fílmico de Leo McCarey con Charles Laughton en Ruggles of Red Gap (1935) y con Harold Lloyd en The Milky Way (1936), Valencia: Tirant lo Blanch.

Poague, L. (1980). Billy Wilder & Leo McCarey. The Hollywood Professionals, Vol. 7. San Diego, Cal.: A.S. Barnes.

Poague, L. (1994). Another Frank Capra. Cambridge, New York, Melbourne: Cambridge University Press.

Rosales, J. (2019). El lápiz y la cámara. Madrid: La Huerta Grande.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2017a). Cuadernos de Filosofía y Cine 01. Leo McCarey y Gregory La Cava. Valencia: Universidad Católica de Valencia.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2017b). Cuadernos de Filosofía y Cine 02. Los principios personalistas en la filmografía de Frank Capra. Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2017c). El personalismo fílmico en las primeras películas de Leo McCarey: aspectos metodológicos y filosóficos. Quién. Revista de Filosofía Personalista(6), 81-99.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2019a). Cuadernos de Filosofía y Cine 03. La plenitud del personalismo fílmico en la filmografía de Frank Capra (I). De Mr. Deeds Goes to Town (1936) a Mr. Smith Goes to Washington (1939). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2019b). Cuadernos de Filosofía y Cine 04. La plenitud del personalismo fílmico en la filmografía de Frank Capra (II). De Meet John Doe (1941) a It´s a Wonderful Life (1946). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2019c). Cuadernos de Filosofía y Cine 05. Elementos personalistas y comunitarios en la filmografía de Mitchell Leisen desde sus inicios hasta «Midnight» (1939). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2019d). ¿Qué tipo de cine nos ayuda al reconocimiento del otro? Del personalismo fílmico del Hollywood clásico al realismo ético de los hermanos Dardenne. En L. Casilaya, J. Choza, P. Delgado, & A. Gutiérrez, Afectividad y subjetividad (págs. 185-213). Sevilla: Thémata.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2020a). Cuadernos de Filosofía y Cine 06: Plenitud, resistencia y culminación del personalismo fílmico de Frank Capra. De State of the Union (1948) a Pockeful of Miracles (1961). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2020b). Cuadernos de Filosofía y Cine 07: El personalismo fílmico de Leo McCarey en The Kid from Spain (1932) con Eddie Cantor y en Duck Soup (1932) con los hermanos Marx y otros estudios transversales. Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2020c). La dignidad de la persona y su desarrollo en la comunicación audiovisual desde la perspectiva del personalismo fílmico. En A. Esteve Martín, Estudios Filosóficos y Culturales sobre mitología en el cine (págs. 19-50). Madrid: Dykinson.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2020d). Las interpelaciones cinematográficas sobre el bien común. Reflexiones de filosofía del cine en torno a las aportaciones de Frank Capra, John Ford, Leo McCarey, Mitchell Leisen, los hermanos Dardenne y Aki Kaurismäki. En Y. Ruiz Ordóñez, Pacto educativo y ciudadanía global: Bases antropológicas del Bien Común (págs. 141-156). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2020e). Personalismo Integral y Personalismo Fílmico, una filosofía cinemática para el análisis antropológico del cine. Quién. Revista de Filosofía Personalista(12), 177-198.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2021). Cuadernos de Filosofía y Cine 01 (Edición revisada). Leo McCarey y Gregory La Cava. La presencia del personalismo fílmico en su cine. Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Scheler, M. (1940). Lo eterno en el hombre. La esencia y los atributos de Dios. (J. Marías, Trad). Madrid: Revista de Occidente. [Scheler, M. (2007). De lo eterno en el hombre. (J. Marías, & J. Olmo, Trads). Madrid: Encuentro].

Scheler, M. (2005). Esencia y formas de la simpatía. Salamanca: Sígueme.

Sennet, T. (1989). Hollywood´s Golden Year. New York: St. Martin Press.

Sikov, E. (1989). Screwball. Hollywood’s Madcap Romantic Comedies. New York: Crown Publishers.

Silver, C. (1973). Leo McCarey From Marx to McCarthy. Film Comment, 8-11.

Smith, A. B. (2010). The look of Catholics: portrayals in popular culture from the Great Depression to the Cold War. Lawrence, Kansas: University Press of Kansas.

Steinbock, A. J. (2007). Phenomenology and Mysticism. The verticality of religious experience. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press.

Steinbock, A. J. (2014). Moral Emotions: Reclaiming the Evidence of the Heart. Evanston, Illinois: Nortwestern University Press. [Steinbock, A. J. (2022). Emociones morales. El clamor de la evidencia desde el corazón. (I. Quepons, Trad).. Barcelona: Herder].

Steinbock, A. J. (2016). I Wake Up Screaming: Far from “Kansas”. Film International, November. Obtenido de https://filmint.nu/i-wake-up-screaming-anthony-j-steinbock/

Steinbock, A. J. (2017). La sorpresa como moción: entre el sobresalto y la humildad. Acta Mexicana de Fenomenología. Revista de Investigación Filosófica y Científica(2), 13-30.

Steinbock, A. J. (2018). It´s not about the gift. From givenness to loving. London, New York: Rowman & Littlefield International. [Steinbock, A. J. (2023). No se trata del don. De la donación al amor. (H. G.-Inverso, Trad). Salamanca: Sígueme].

Steinbock, A. J. (2021). Knowing by Heart. Loving as Participation and Critique. Evanston, Illinois: Northwestern University Press.

Steinbock, A. J. (2022a). Emociones morales. El clamor de la evidencia desde el corazón. (I. Quepons, Trad). Barcelona: Herder.

Steinbock, A. J. (2022b). Mundo familiar y mundo ajeno. La fenomenologfía generativa tras Husserl. (R. Garcés-Ferrer, & A. Alonso-Martos, Trads). Salamanca: Sígueme.

Tavernier, B., & Coursodon, J.-P. (2006). 50 años de cine norteamericano. (E. editorial, Trad). Madrid: Akal.

Tennyson, L. A. (1947). Enoch Arden. Northridge CA: Haldeman-Julius Editor. Little Blue Books.

Thoreau, D. (2005). Walden. (J. Alcoriza, & A. Lastra, Trads). Madrid: Cátedra.

Torralba, J. M. (2022). Una educación liberal. Elogio de los grandes libros. Madrid: Encuentro.

Vázquez-Borau, J. L., & Ferrer-Santos, U. (1997). Prsentación. En M. Nédoncelle, La reciprocidad de las con ciencias. Ensayo sobre la naturaleza de la persona (págs. 7-10). Madrid: Caparrós.

Von Hildebrand, D. (1996a). El corazón. Madrid: Palabra.

Von Hildebrand, D. (1996b). Las formas espirituales de la afectividad. Madrid: Facultad de Filosofía de la Universidad Complutense.

Warshow, R. (2002). The Immediate Experience: Movies, Comics, Theatre and Other Aspects of popular Culture. Cambridge Mass: Harvard University Press.

Weil, S. (2000). La persona y lo sagrado. En S. Weil, Escritos de Londres y últimas cartas (págs. 17-116). Madrid: Trotta.

Weil, S. (2014). La condición obrera. Madrid: Trotta.

Weil, S. (2018). Reflexiones sobre las causas de la libertad y de la opresión social. Madrid: Trotta.

Wittgenstein, L. (1998). Culture and Value. A Selection from the Posthumous Remains. Oxford, UK; Malden, Massachusetts, USA: Blackwell Publishers Ltd. [Wittgenstein, L. (2019). Aforismos. Cultura y valor. Barcelona: Espasa Libros. Austral].

Wittgenstein, L. (1999). Investigaciones Filosóficas. Barcelona: Altaya.

Wood, R. (1976). Democracy and Shpontanuity. Leo McCarey and the Hollywood Tradition. Film Comment, 7-16.

Wood, R. (1998). Sexual Politics and Narrative Films. Hollywood and Beyond. New York: Columbia University Press.

NOTAS

[1] Alude a la obra de Max Scheler, ponemos la referencia de las ediciones castellanas, De lo eterno en el hombre (Scheler, 1940, 2007). Citamos por la primera las primeras líneas de la introducción, que permiten dar contenido a la referencia de Steinbock.

Siempre que el hombre siente removido y conmovido hasta su último fondo por cualquier cosa —sea por el placer o el dolor—, no puede huir esa esa hora sin que el hombre levante sus ojos espirituales a lo eterno y a lo absoluto y lo anhele en voz alta o baja, secretamente o en la forma de un grito aunque sea inarticulado. Pues en la totalidad indivisa de la persona y en el núcleo de la persona humana —no como cada esfera cultural particular en cada una de las funciones, dotes, necesidades particulares de la persona, ni en las capas superficiales de la corriente psíquica— reside en lo más profundo de nosotros aquel maravilloso resorte, en circunstancias usuales y regulares inadvertido y desatendido la mayoría de las veces, que siempre actúan constantemente para elevarnos a lo divino, por encima de nosotros mismos y más allá de todo lo finito. (Scheler, 1940: 7).

[2] Acudiendo, por ejemplo, a las experiencias místicas de diversas religiones “Apelo a las experiencias místicas para aclarar la naturaleza interPersonal de la experiencia religiosa, recurriendo a una selección de místicos, no porque agoten el ámbito y el alcance de las experiencias interpersonales, sino porque sus experiencias las ejemplifican”. (Steinbock 2007: 23).

[3] En la obra ya aludida en la nota 2.

[4] Especialmente en las últimas contribuciones que le hemos dedicado, “Los caminos hacia el reencuentro en Love Affair (1939) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/los-caminos-hacia-el-reencuentro-en-love-affair-1939-de-leo-mccarey/ y «El reencuentro más pleno en la debilidad en Love Affair (1939) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/el-reencuentro-mas-pleno-en-la-debilidad-en-love-affair-1939-de-leo-mccarey/

[5] La hemos estudiado a lo largo de las contribuciones dedicadas a esta película: “El imaginario de la mujer trabajadora y su responsabilidad ante un niño abandonado en Bachelor Mother (1939) de Garson Kanin con Ginger Rogers, en relación con Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/el-imaginario-de-mujer-trabajadora-ante-un-nino-abandonado-bachelor-mother-1939-kanin-relacion-con-mccarey/; “La redención a través de los vínculos en Bachelor Mother (1939) de Garson Kanin con Ginger Rogers, un tema muy cercano a Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-redencion-a-traves-de-los-vinculos-en-bachelor-mother-1939-de-garson-kanin-con-ginger-roger; “El sentido del don en la relación interpersonal según Anthony J. Steinbock y su expresión en Bachelor Mother de Garson Kanin, camino hacia My Favorite Wife”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/el-sentido-del-don-en-la-relacion-interpersonal-segun-anthony-j-steinbock-y-su-expresion-en-bachelor-mother-de-garson-kanin-camino-hacia-my-favorite-wife/; “Los caminos de la humildad que llevan hacia el amor y la afectividad tierna en Bachelor Mother de Garson Kanin, antecedente de My Favorite Wife”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/los-caminos-de-la-humildad-que-llevan-hacia-el-amor-y-la-afectividad-tierna-en-bachelor-mother-de-garson-kanin-antecedente-de-my-favorite-wife/; El triunfo de la vinculación en Bachelor Mother de Garson Kanin, camino hacia My Favorite Wife; https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/el-triunfo-de-la-vinculacion-en-bachelor-mother-de-garson-kanin-camino-hacia-my-favorite-wife/

[6] Incluso en esta película, cuya escena final se retoma por parte de McCarey en My Favorite Wife podemos observar que con esta nueva versión algunos elementos de la vergüenza, la culpa y el arrepentimiento de Jerry (Cary Grant), el protagonista masculino, vienen acompañado de cierto aire de misterio próximo a lo que en las otras películas se concentra en el espíritu Navideño. Especialmente en la última escena la reconciliación de los esposo es posible acompañada por un contexto singular en el que no faltan ni el viento, ni un gatito empujando la puerta, ni los muñecos de un reloj de cuco tomando vida y representando a los protagonistas. La realidad da paso al misterio. Cfr. las contribuciones que hemos dedicado a esta película en la web de transferencia José Sanmartín Esplugues, https://proyectoscio.ucv.es/leo-mccarey/, “El reconocimiento de la otredad de los demás según Stanley Cavell o la resistencia del matrimonio en The Awful Truth (1937) de Leo McCarey”; “Las posibilidades de la nueva mujer de crear una verdadera alianza de amor en el matrimonio en The Awful Truth (1937) de Leo McCarey”; “Las aportaciones propias de Leo McCarey que se hacen presentes en The Awful Truth (1937)”; “La contribución esencial de Irene Dunne y de Cary Grant a The Awful Truth (1937) de Leo McCarey”; “Los Warriner, Irene Dunne y Cary Grant, entre la rigidez y el pugilato en el primer acto de The Awful Truth (1937) de Leo McCarey”; “El reconocimiento de Lucy de estar enamorada del loco lunático de Jerry en el segundo acto de The Awful Truth (1937) de Leo McCarey”; “Lo que es necesario cambiar para que todo vuelva a ser lo que era en el tercer acto de The Awful Truth (1937) de Leo McCarey”, especialmente las dos últimas.

[7] Cfr. la contribución con la que comenzamos a narrar el texto filosófico fílmico de My Favorite Wife, “Las dificultades para amar a la esposa tal y como se da en su singularidad en My Favorite Wife (1940) de Garson Kanin y Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/las-dificultades-para-amar-a-la-esposa-tal-y-como-se-da-en-su-singularidad-en-my-favorite-wife-1940-de-garson-kanin-y-leo-mccarey/

[8] Corregimos la traducción que señalaba “las Cartas a su novia”.

[9] Véase la contribución anterior.

[10] Nótese que es la misma expresión airada que Ethan Edwards empleará en The Searchers (Centauros del desierto, 1956) cuando tiene que comunicar a su novio que su sobrina ha sido asesinada.

[11] Señalaba McCarey en su entrevista co9n Bogdanovich: “Entonces tuve la idea más descabellada de mi vida. En las primeras escenas había un juez que era muy gracioso, que luego desaparecía. Decidí recuperarlo. Lo que hicimos fue contarle al juez los problemas argumentales que teníamos. Para que los comentara. Quedó sensacional. Fue lo mejor de la película”. (Bogdanovich, 1998: 419; 2008: 41) Cfr”. Los fundamentos de My Favorite Wife, entre Enoch Arden (1864) y Home and Beauty (1923) y el dúo Irene Dunne-Cary Grant. Una lectura desde Maurice Nédoncelle y Jaime Rosales”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/los-fundamentos-de-my-favorite-wife-entre-enoch-arden-1864-y-home-and-beauty-1923-y-el-duo-irene-dunne-cary-grant-grant-una-lectura-desde-maurice-nedoncelle-y-jaime-rosales/

[12] Hemos hecho un bosquejo de la trayectoria de Irene Dunne en “La contribución esencial de Irene Dunne y de Cary Grant a The Awful Truth (1937) de Leo McCarey”.