Las dificultades del diálogo entre generaciones en Make Way for Tomorrow de Leo McCarey

 

Las dificultades del diálogo entre generaciones en

Make Way for Tomorrow, de Leo McCarey

 

Resumen:

Señala Wes D. Gehring que 1937 supuso un año memorable en la carrera de McCarey. Supuso la oportunidad de que repensara su carrera. Estaba cansado de ser considerado por su estudio, la Paramount, como un autor de comedia. Era algo que le aportaba prestigio y buenos ingresos, pero que le dejaba insatisfecho.

McCarey quería actuar con los caracteres propios de lo que en la Europa de la posguerra de los años cuarenta del siglo pasado comenzó a considerarse el concepto de autor de las películas. Aunque se basase en una obra literaria, actuaba con gran libertad con respecto al desarrollo del guion. Si bien los actores eran profesionales, no se les pedía un ejercicio análogo a la actuación dramática.

El resultado que McCarey pretendía con Make Way for Tomorrow era próximo a lo que los directores del neorrealismo buscaban: interpelar sobre un tema social como el de la situación de los mayores. O más precisamente, sobre las dificultades que conlleva el entendimiento entre las generaciones. Sin embargo, Make Way for Tomorrow fue un filme que había pasado desapercibido para una serie de estudiosos del cine que se acercaron al personalismo filosófico de Mounier (Bazin, Agel, Ayfre); hubiese merecido otra consideración si los análisis se hubiesen detenido en esta película.

McCarey, como hijo que amaba a su padre antes que como director, sabía que la deuda que tenemos con nuestros padres es infinita. Que nunca hacemos lo suficiente por ellos. Pero no sólo eso. El hijo de “Uncle” Tom McCarey mostraba que el egoísmo fundamental hacia quienes nos han dado la vida es no reconocerles una vida propia, juzgarlos habitualmente como “obligados a servir a nuestras necesidades y deseos”. Lo que McCarey pone en pantalla es que unos ancianos tienen más vivo el amor entre ellos que lo que muestran sus acomodados hijos. Un descubrimiento que guarda perfecta coherencia con el tipo de final feliz del neorrealismo italiano, en el que coincide con directores como Capra, Leisen, Borzage…

Conviene insistir en que el argumento más antropológico del amor y el argumento más sociológico de las dificultades para el diálogo entre generaciones, caminan a la par en la paleta fílmica de McCarey.

Los Cooper, Lucy (Beulah Bondi) y Barkley (Victor Moore) han hecho de su relación interpersonal, de su mutuo amor el argumento de sus vidas. Llevado hasta el extremo, han estado más preocupado por el vivir cada día que por los medios que lo han hecho posible, como la casa. Han estado más felices con haber tenido una larga familia, cinco hijos, que con la creación de un patrimonio. O, mejor, han confiado en que siempre encontrarían los medios para salir adelante. Pero ahora que no ha sido posible, no encuentran en sus hijos una completa empatía con sus planteamientos.

McCarey no dibuja de manera simplista a unos padres buenos y a unos hijos malos. Unos y otros comparten virtudes y vicios, fomentados por la propia educación familiar de la que todos han sido actores y receptores. Lo que le falta, insistimos, es reconocer los bienes que cada parte puede aportar a la solución del conflicto. Y en consecuencia, no pensar que las propias condiciones de la vida más desarrollada son la solución por ella misma.

El final de Make Way for Tomorrow abre hacia esa perspectiva en la medida en que los padres han dado un completo testimonio de la vigencia de su amor, pero también de la aceptación de sus propios errores. Los hijos han podido comprobarlo y quizás pudieran considerar que está en sus manos.

Make Way for Tomorrow con su retrato realista del matrimonio anciano, su pobreza y fragilidad, no nos suministra sólo algo más de hora y media de entretenimiento que oscila entre lo divertido y la compunción. Invita a una pragmática, a un modo de hacer en el que la valoración de la vejez suponga una corriente de compromiso hacia las personas concretas que la encarnan en cada momento de historia, en cada lugar del planeta.

Palabras claves:

Ancianidad, matrimonio, amor, alianza de generaciones, neorrealismo italiano, personalismo fílmico, McCarey, Francisco.

Abstract: 

Wes D. Gehring points out that 1937 was a memorable year in McCarey’s career. It was an opportunity for him to rethink his career. He was tired of being considered by his studio, Paramount, as a comedy auteur. It was something that brought him prestige and good income, but left him unsatisfied.

McCarey wanted to act with the characters of what in post-war Europe in the 1940s began to be considered the concept of the film auteur. Although based on a literary work, he acted with great freedom with respect to the development of the script. Although the actors were professionals, they were not required to perform an exercise analogous to dramatic acting.

The result that McCarey intended with Make Way for Tomorrow was close to what the directors of neorealism were looking for: to question a social issue such as the situation of the elderly. Or more precisely, about the difficulties involved in the understanding between generations. McCarey. A film that had gone unnoticed by a number of film scholars who approached Mounier’s philosophical personalism (Bazin, Agel, Ayfre), it would have deserved a different consideration if the analysis had focused on this film.

McCarey, as a son who loved his father before he did as a director, knew that the debt we owe our parents is infinite. That we never do enough for them. But not only that. «Uncle» Tom McCarey’s son was showing that the fundamental selfishness toward those who have given us life is to not acknowledge them a life of their own, to judge them habitually as «obligated to serve our needs and desires.» What McCarey puts on screen is that some elderly people have more love for each other than what their well-off children show. A discovery that is perfectly consistent with the kind of happy ending of Italian neorealism, in which he coincides with directors like Capra, Leisen, Borzage…

It should be emphasized that the more anthropological argument of love and the more sociological argument of the difficulties of dialogue between generations go hand in hand in McCarey’s filmic palette.

The Coopers, Lucy (Beulah Bondi) and Barkley (Victor Moore) have made their interpersonal relationship, their mutual love, the plot of their lives. Taken to the extreme, they have been more concerned with living each day than with the means that have made it possible, such as the house. They have been happier with having had a large family, five children, than with the creation of an estate. Or, rather, they have been confident that they would always find the means to get ahead. But now that it hasn’t been possible, they don’t find their children completely empathetic to their approach.

McCarey does not simplistically portray good parents and bad children. Both share virtues and vices, fostered by the family upbringing of which they have all been actors and recipients. What it lacks, we insist, is to recognize the assets that each party can contribute to the solution of the conflict. And consequently, not to think that the conditions of the most developed life itself are the solution.

The end of Make Way for Tomorrow opens towards that perspective insofar as the parents have given a complete testimony of the validity of their love, but also of the acceptance of their own mistakes. The children have been able to see that and perhaps they might consider that it is in their hands.

Make Way for Tomorrow with its realistic portrayal of the aging marriage, its poverty and fragility, does not supply us with just over an hour and a half of entertainment that oscillates between amusement and compunction. It invites us to a pragmatism, to a way of doing things in which the valuation of old age implies a current of commitment towards the concrete people who embody it in every moment of history, in every place on the planet.

Keywords:

Old age, marriage, love, alliance of generations, Italian neorealism, filmic persponalism, McCarey, Francisco.

 

 

1. “ES LA HISTORIA MÁS TRISTE QUE HE HECHO EN MI VIDA; PERO AL MISMO TIEMPO ES MUY DIVERTIDA»

Un proyecto más personal de Leo McCarey

Señala Wes D. Gehring (Gehring, 2005: 137) que 1937 supuso un año memorable en la carrera de McCarey. Supuso la oportunidad de que repensara su carrera. Estaba cansado de ser considerado por su estudio, la Paramount, como un autor de comedia. Era algo que le aportaba prestigio y buenos ingresos, pero que le dejaba insatisfecho.

Durante ese año ocurrieron dos hechos que le invitaron a una reflexión profunda sobre lo que estaba haciendo.

Al final de la producción de la película con Harold Lloyd McCarey bebió leche contaminada y estuvo cerca de morir. Entonces, durante su larga convalecencia murió la mayor influencia de su vida -el padre del realizador, “Uncle Tom” McCarey-. Estos acontecimientos hicieron que el director repensase su carrera.

La decisión de Leo fue que retirarse del contrato de la Paramount a menos que el proyecto fuese algo con lo que pudiera identificarse. Además, quería hacer una película en memoria de su padre. (Gehring, 2005: 137)

Make Way for Tomorrow (1937): una adaptación felxible de la novela de Josephine Lawrence Years Are So Long

El resultado de estas premisas, sigue señalando Gehring, fue su siguiente producción: Make Way for Tomorrow (1937). Se trataba de una adaptación flexible de la novela de Josephine Lawrence Years Are So Long (1934), que también había sido llevada a la escena por el matrimonio Helen y Nolan Leary.

El profesor de cine en la Universidad Estatal de Bale en Munice (Indiana) recoge unos testimonios de la época que ponen de relieve el interés que McCarey en el nuevo proyecto. B.R. Crisler, en su columna “Gossip of Movies” del New York Times de 31 de Octubre de 1937 se hacía eco de que el director se había rebajado el sueldo y había establecido una especie de renta plana por sus servicios “porque estaba emocionado con la película y quería dedicarle todo el tiempo”. (Gehring, 2005: 137)

La proximidad de Make Way for Tomorrow con la temática del neorrealismo italiano

McCarey quería actuar con los caracteres propios de lo que en la Europa de la posguerra de los años cuarenta del siglo pasado comenzó a considerarse el concepto de autor de las películas. Aunque se basase en una obra literaria, actuaba con gran libertad con respecto al desarrollo del guion. Si bien los actores eran profesionales, no se les pedía un ejercicio análogo a la actuación dramática.

El resultado que McCarey pretendía con Make Way for Tomorrow era próximo a lo que los directores del neorrealismo buscaban: interpelar sobre un tema social como el de la situación de los mayores. O más precisamente, sobre las dificultades que conlleva el entendimiento entre las generaciones. Se trataba de un filme que había pasado desapercibido para una serie de estudiosos del cine que se acercaron al personalismo filosófico de Mounier (Bazin, Agel, Ayfre). De haberlo conocido es bastante probable que sus juicios sobre McCarey hubiesen estado teñidos de una valoración más constructiva.

“Es la historia más triste que he hecho en mi vida; pero al mismo tiempo es muy divertida”

McCarey reconoció en su entrevista con Peter Bogdanovich una paradoja: “es la historia más triste que he hecho en mi vida; pero al mismo tiempo es muy divertida.” Y que había gustado mucho a grandes directores como John Ford, Jean Renoir, Orson Wells y Frank Capra (Bogdanovich, 2008: 34).

Todavía más expresivo fue en su entrevista con Serge Daney y Jean-Louis Noames.

En Make Way for Tomorrow (1937), era, a pesar de todo, especialmente el humor lo que más pesaba, siendo la historia más triste que he rodado nunca. Había mucho «pathos»: es la aventura de una pareja que tiene cinco hijos a los que educan, pero después de una serie de problemas de dinero, se encuentran viviendo a cargo de los hijos, que tienen ellos mismos problemas y que se pelean sin parar con motivo de sus padres. Era a la vez muy divertido y muy dramático. Me es complicado hablar más sobre ella, pero creo que es bonito verla. Tras esta película, recibí muchos telegramas diciéndome que había recibido el Academy Award por la menos buena de las dos películas que hice, y yo también prefiero Make Way For Tomorrow a The Awful Truth. Si de verdad tengo talento, es en ella en la que aparece. (Daney & Noames, 1965: 18)

¿Realmente es tan divertido el humor de Make Way for Tomorrow?

Jacques Lourcelles ha señalado que ese aspecto divertido no le parece tan claro. Y que más bien McCarey, manteniendo su estética habitual, había violado su código esencial sobre su manera de entender el cine (Lourcelles, 1995: 1160). Recordemos la cita a la que alude el estudioso francés.

… me gusta que la gente ría, me gusta que llore, me gusta que la historia cuente algo, y me gusta que el público, antes de salir de la sala del cine, se sienta más feliz de lo que lo estaba antes. (Daney & Noames, 1965: 20)

McCarey estaba inspeccionado sobre otro tipo de final feliz… como otros personalistas fílmicos como Capra, Leisen, Borzage…

La apreciación de Lourcelles resulta sugestiva. Pero conviene revisarla. McCarey desde luego no estaba planteando el final feliz como una intervención de la Providencia que todo lo arregla, como sí ocurría, por ejemplo, en The Milky Way (1936)[1]. Sin embargo, se trataba de inspeccionar otro modo por el que las películas pueden hacernos felices, como son los sentimientos de compunción, de arrepentimiento, o, al menos, de deseo de revisión de nuestras vidas.

McCarey, como hijo que amaba a su padre antes que como director, sabía que la deuda que tenemos con nuestros padres es infinita. Que nunca hacemos lo suficiente por ellos. Pero no sólo eso. El hijo de “Uncle Tom» McCarey mostraba que el egoísmo fundamental hacia quienes nos han dado la vida es no reconocerles una vida propia, juzgarlos habitualmente como “obligados a servir a nuestras necesidades y deseos”. Lo que McCarey pone en pantalla es que unos ancianos tienen más vivo el amor entre ellos que lo que muestran sus acomodados hijos. Un descubrimiento que guarda perfecta coherencia con el tipo de final feliz del neorrealismo italiano, en el que coincide con directores como Capra, Leisen, Borzage…

 

El drama de unos enamorados obligados a vivir separados

McCarey narra el drama de unos ancianos que han perdido su casa al no pagar la hipoteca. Ninguno de sus hijos se las ingenia para que puedan vivir juntos con ellos. Finalmente tienen que separarse para vivir él con una hija en California, ella en una residencia. Estamos, y aquí está la grandeza del relato de McCarey, ante el drama de unos enamorados obligados a vivir separados. Por su falta de previsión y por la escasa generosidad de sus hijos.

¿Qué es lo que hay de feliz en el final de la película? Sin duda, que su amor permanece intacto, o mejor, creciente. Que siguen siendo los enamorados que se casaron cincuenta años antes. Que no tienen la menor duda de que lo mejor que les ha pasado en la vida ha sido el haberse conocido y el haber tejido juntos un estilo de vida. El espectador está llamado a conmoverse ante ello, y a preguntarse hasta qué punto se ha hecho la pregunta responsable acerca de cómo vivieron sus padres, o en qué consistió su posible felicidad o su desdicha.

La interpelación del amor como argumento de felicidad

No es difícil constatar que cada vez más en nuestros días las separaciones entre matrimonios mayores se viven con una cierta indiferencia. Forman parte de nuestro paisaje vecinal. La expresión “no hemos cansado de estar juntos” no es infrecuente. Debemos extremar el respeto y la consideración hacia la vida de los otros. Pero podemos y debemos reservar nuestra admiración hacia quienes han cultivado la interpelación del amor como argumento de felicidad. No podemos ser indiferentes al caso que nos refiere la película.

… funciona como una conmovedora historia de amor de dimensiones igualmente no tradicionales. ¿Con qué frecuencia este género tiene como foco una pareja romántica donde cada miembro tiene más de setenta años? Esto es en parte un tributo de McCarey a sus padres y en parte puro Leo, porque, como previamente demostró en Six of a Kind[2] (1934, con Charles Ruggles and Mary Boland), el director gozaba retratando parejas románticas poco convencionales. (Gehring, 138)

It´s a Wondeful life, To Each His Own, Man Castle…

Si volvemos a los finales felices de los directores personalistas nos encontramos con que la primacía del amor es la convicción más íntima que conmueve nuestra sensibilidad, nuestra reflexión. La muestra sería inagotable en el cine de Capra[3]. Pero si nos concentramos en lo que expresa en It´s a Wonderful Life nos encontramos algo análogo. Es el amor entre los esposos lo que finalmente saca a flote la situación. Georges Bailey al día siguiente de Navidad seguirá gestionando la modesta cooperativa de viviendas.

Del mismo modo Leisen[4], por ejemplo, en To Each His Own centra el final feliz en que un hijo, que acaba de casarse y que tendrá que volver al frente, sepa quién ha sido su madre y cómo se ha sacrificado por su felicidad. Un reconocimiento que puede que no tenga más recompensa que ese momento de luz, pues nada se nos dice sobre el futuro de una relación amenazada por el drama de la guerra. O Borzage[5] cuando en Man´s Castle pone ante el espectador la esperanza de una pareja en la más completa pobreza centrada en aceptar al bebé que viene, mientras se los ve acurrucados en las pajas del vagón de un tren de carga.

Un anticipo del neorrealismo italiano

Un final que lleva a la esperanza a través de la compunción, el arrepentimiento, o la centralidad del amor en la vida de las personas nos parece que anticipa lo que es la fuerza del neorrealismo italiano. Al fusilamiento del sacerdote en Roma, cittá operta de Roberto Rossellini le siguen unas escenas de los niños que han visto la entrega hasta el final de su párroco. Es como un reguero de esperanza ante el testimonio de resistir ante el mal que ya comienza a dar su fruto.

O la mano del hijo apretando la de su padre, después de la vergüenza de que el adulto haya perpetrado sin éxito un “robo famélico” en Ladri de biciclette de Vittorio de Sica nos emplaza a esa deseada comprensión entre generaciones basada en la incondicionalidad y el perdón. O el gigante forzudo llorando amargamente en la playa la noticia de la muerte de su insignificante compañera ya hace algunos años en La strada de Federico Fellini invita entender que sólo cabe la felicidad allí donde se rompe la coraza interior que nos impide amar.

Rasgos del neorrealismo que lo son también del personalismo fílmico

Podemos señalar, por tanto, que nos encontramos ante unos rasgos del neorrealismo que resultan perfectamente adecuados al personalismo fílmico. Lo veíamos en la entrada anterior. Darío Edoardo Viganó recoge la “escuela de humanismo”, la “educación de la mirada” o el “instrumento de comunión”, como las claves del movimiento cinemático surgido en Italia tras la Segunda Guerra Mundial (Viganò, 2021: 15-19). Si nuestra reflexión sobre el cine se desarrolla en diálogo con la antropología filosófica, podemos hablar de que son unos rasgos que coinciden con el personalismo fílmico.

El cine italiano tenía muy presente la experiencia de devastación tras la Segunda Guerra Mundial. El personalismo fímico americano de los McCarey, Capra, Leisen, Borzage, Ford, La Cava o Harold Lloyd tomaba nota de cómo un modelo económico individualista y sin entrañas, que había provocado el crac del 29 y la crisis social subsiguiente, clamaba por un orden social más humano, en el que las personas, especialmente las más vulnerables, estuvieran en el centro de todo. Volveremos sobre ello.

Separación de los esposos y separación de las generaciones

Conviene insistir en que el argumento más antropológico del amor y el argumento más sociológico de las dificultades para el diálogo entre generaciones, caminan a la par en la paleta fílmica de McCarey. Con pleno acierto lo señala Lourcelles: “La separación de los dos esposos, esta muerte más cruel que la muerte, es el verdadero tema de la película y fluye de este abismo que se dice que separa también las generaciones.” (Lourcelles, 1995: 1160).

Los Cooper, Lucy (Beulah Bondi) y Barkley (Victor Moore) han hecho de su relación interpersonal, de su mutuo amor el argumento de sus vidas. Llevado hasta el extremo, han estado más preocupado por el vivir cada día que por los medios que lo han hecho posible, como la casa. Han estado más felices con haber tenido una larga familia, cinco hijos, que con la creación de un patrimonio. O, mejor, han confiado en que siempre encontrarían los medios para salir adelante. Pero ahora que no ha sido posible, no encuentran en sus hijos una completa empatía con sus planteamientos.

Primacía del cálculo, silencio sobre los fines

Por eso, el matrimonio anciano acepta su derrota. Sus planes han salido mal, no ha venido ninguna solución mágica que haya permitido a Barkley encontrar trabajo y nuevos ingresos, por lo que ahora, ya sin tiempo de reacción, se han de someter a lo que dispongan sus hijos. Han de aceptar su lógica, la primacía del cálculo de recursos. Pero no se propicia una reflexión sobre el sentido que tiene la vida, la sucesión de generaciones.

 

2. EL DESENCUENTRO Y LA FALTA DE DIÁLOGO ENTRE GENERACIONES

La rigidez como indisposición hacia el diálogo entre generaciones

McCarey, de una manera que recuerda a Ruggles of Red Gap[6], une en la pantalla la representación de la rigidez como expresión plástica de una falta de disposición hacia el diálogo. Tras el rótulo inicial que invita a “honrar padre y madre” asistimos a un encuentro familiar marcado por la rigidez. El hijo mayor, George Cooper, acude a una casa en la que está presente la nieve, en lo que parece una postal navideña.

Pronto vemos que el saludo hacia su madre es bastante formal, que su padre está sentado en su viejo sillón, que cada uno de los otros tres hermanos que han acudido -la hermana que vive en California, Addie, no lo ha hecho, y su personaje nunca aparece en pantalla- parecen estar bastante envarados. Sólo el menor, Robert Cooper (Ray Mayer) parece querer mostrarse más desenfadado. Canta una canción elogiosa hacia su madre, pero lo hace con una declarada artificiosidad. Expone una injustificada confianza en la estabilidad del domicilio paterno, lo que da pie a que sus padres expongan la dramática situación en la que la ejecución de la hipoteca les ha expuesto.

Las pistas del invisible estilo de McCarey

Miguel Marías subraya con penetración la maestría con la que Leo McCarey ha planteado el comienzo de la película, poniendo sus claves en la pantalla.

La película comienza con una reunión familiar convocada por los ancianos Bark y Lucy Cooper, y que ha despertado curiosidad -si no inquietud- entre los miembros del clan, como dice Robert (Ray Mayer), el hijo menor. Aunque es probable que no lo advirtamos en la primera visión, cuando aún ignoramos de qué va a tratar, el invisible estilo de McCarey da pistas muy claras de su enfoque de esa secuencia inicial, a través de la planificación aparentemente muy simple y funcional de composiciones y encuadres muy normales, que no llaman la atención: continuamente, se enfrentan planos de Lucy y Bark, juntos, compactos, que forman una unidad, con los hijos reunidos; cuando el espacio está más desglosado, a medida que progresa la escena, observamos que dos o tres hijos, casi siempre tres incluyendo en puntos variables al mayor, George (Thomas Mitchell), que se desplaza continuamente y es el que lleva la voz cantante, rodean a uno de los progenitores, separándole de su cónyuge. (Miguel Marías, 1999:  276).

Decisiones forzadas que hacen innecesario el diálogo

Se nos invita, por tanto, a leer las dificultades del diálogo entre generaciones, más allá de lo que sean capaces de verbalizar.

Es el propio Bark quien rompe el carácter un poco forzadamente festivo de la inhabitual reunión… que inoportunamente ha centrado en su casa Robert: “La casa ya no es nuestra, se la quedado el banco”. Y están a punto de expirar los seis meses de plazo que les han dado para desalojarla. (Miguel Marías, 1999: 276).

Los padres no han querido comunicar su situación a sus hijos hasta que no han tenido otro remedio. Incluso han agotado el plazo de ejecución de seis meses que se cumple en los próximos días. Con esas premisas, los Cooper han perdido el control y se ven abocados a asumir lo que decidan sus hijos. La solución transitoria es que tengan que separarse e ir cada uno a casa de un hijo. Lucy irá a casa de George, con su esposa Anita (Fay Binter) y su nieta Rhoda (Barbara Read).

La inexorabilidad de los incidentes

Por su parte, Barkley irá a casa de Cora Payne (Elisabeth Risdon), con su esposo Bill (Ralph Remley). Tres meses después está previsto que los acoja su hermana Nellie Chase (Minna Gombell), si bien es una posibilidad que pronto se desvanecerá por la oposición de su marido, Harvey Chase (Porter Hall).

La consabida inexorabilidad de los incidentes[7] (otras veces hemos traducido por “ineluctabilidad de los acontecimientos”) tan propia del estilo de McCarey permite mostrar mediante el desarrollo de la trama que los ancianos no van a poder a volver a vivir juntos de manera permanente. Las desavenencias de Lucy en casa de George y de Barkley en la de su hija Cora son una pendiente que de manera irreversible camina en esa dirección. A pesar de los esfuerzos de los ancianos por ajustarse a las normas de sus hijos cada vez están más lejos de recuperar la convivencia perdida.

La flexibilidad de la dilatada escena final

Ese curso de los acontecimientos se rompe con la dilatada escena final[8]. Renuncian a sumarse a la cena que sus hijos han dispuesto para ellos antes de que Barkley tome el tren a Calfornia y Lucy se vaya a la residencia de mayores. Prefieren revivir los lugares de su luna de miel, darse un paseo por el parque y en coche, tomar unas copas y cenar, darse un beso y bailar… Dejan de ejercer el rol preferente de padres resignados, para poner en primer lugar su condición de matrimonio enamorado.

Hacen, en definitiva, lo que no se espera de ellos como personas de más de setenta años. Y Bark, en una escena inaudible, no duda en comunicar a sus hijos por el teléfono de una cabina su determinación de que no van a acudir a la cena de despedida. No se escuchan sus palabras, pero sus gestos resultan elocuentes. A continuación la cámara mostrará la frustración de los hijos porque al no acompañar a sus padres a la estación quedan como unos canallas. Algo que George acepta como una especie de castigo merecido.

La flexibilidad y la apertura al diálogo entre generaciones

Quizás lo que no hemos escuchado del discurso del padre, pudiera ser el comienzo de otro tipo de comunicación, en la que se expresara mejor lo que progenitores e hijos están viviendo, y que tiene que ver con deseos, aspiraciones, frustraciones, y no sólo ni principalmente con el cumplimiento de conductas previsibles.

Lo que nos plantea la película podemos iluminarlo desde las reflexiones del Papa Francisco en la Jornada Mundial de la Paz de 2022.

En un mundo todavía atenazado por las garras de la pandemia, que ha causado demasiados problemas, «algunos tratan de huir de la realidad refugiándose en mundos privados, y otros la enfrentan con violencia destructiva, pero entre la indiferencia egoísta y la protesta violenta, siempre hay una opción posible: el diálogo. El diálogo entre las generaciones»[9]. Todo diálogo sincero, aunque no esté exento de una dialéctica justa y positiva, requiere siempre una confianza básica entre los interlocutores. Debemos recuperar esta confianza mutua. La actual crisis sanitaria ha aumentado en todos la sensación de soledad y el repliegue sobre uno mismo. La soledad de los mayores va acompañada en los jóvenes de un sentimiento de impotencia y de la falta de una idea común de futuro. Esta crisis es ciertamente dolorosa. Pero también puede hacer emerger lo mejor de las personas. De hecho, durante la pandemia hemos visto generosos ejemplos de compasión, colaboración y solidaridad en todo el mundo. (Francisco, 2022: n. 2)

La recuperación de la confianza mutua

Podemos hacer un paralelismo y de ese modo comprobar que la tarea que les ha quedado pendiente a los Cooper es la de recuperar la confianza mutua. El estilo de McCarey, a pesar de que ni en su momento ni en los estudios posteriores se haya señalado así, no deja cerrado lo que puede permanecer abierto. ¿La reprimenda del padre por teléfono, la despedida en soledad del matrimonio, la vergüenza de los hijos… podrían propiciar un escenario de crisis y también de cambio? No se puede dar categóricamente una respuesta negativa.

Francisco sigue dibujando las condiciones de ese escenario de diálogo. Por un lado, salir de la rigidez -podemos señalar igualmente como “abandonar la comodidad”-. En Make Way for Tomorrow comprobamos que nadie quiere dar ese paso para superar el conflicto

Dialogar significa escucharse, confrontarse, ponerse de acuerdo y caminar juntos. Fomentar todo esto entre las generaciones significa labrar la dura y estéril tierra del conflicto y la exclusión para cultivar allí las semillas de una paz duradera y compartida. (Francisco, 2022: n. 2)

Los términos de una alianza

Sin duda, McCarey no dibuja de manera simplista a unos padres buenos y a unos hijos malos. Unos y otros comparten virtudes y vicios, fomentados por la propia educación (o des-educación) familiar de la que todos han sido actores y receptores. Lo que les falta, insistimos, es reconocer los bienes que cada parte puede aportar a la solución del conflicto. Y en consecuencia, no pensar que las propias condiciones de la vida más desarrollada son la solución por ella misma.

Aunque el desarrollo tecnológico y económico haya dividido a menudo a las generaciones, las crisis contemporáneas revelan la urgencia de que se alíen. Por un lado, los jóvenes necesitan la experiencia existencial, sapiencial y espiritual de los mayores; por el otro, los mayores necesitan el apoyo, el afecto, la creatividad y el dinamismo de los jóvenes. (Francisco, 2022: n. 2)

La implacable lógica de la hipoteca y la necesidad de otro tipo de razonamientos que defiendan a la familia

La lógica con la que se ha aplicado la hipoteca, que en Make way for Tomorrow ha sido implacable será claro objeto de revisión por McCarey en Going My Way (1944). Como tendremos ocasión de comprobar cuando abordemos sus análisis específico, en esta película la hipoteca que recae sobre la parroquia podrá ser objeto de renegociación. Para ello será necesario trabajar, como lo hace el P. O´Malley (Bing Crosby), con la sensibilidad del hombre de negocios, Ted Haines Sr. (Gene Lockman).

El papel de un sacerdote que defienda la importancia de la familia para la sociedad es subrayada por McCarey. Leland Poague encuentra aquí ese agente que hubiese servido para resolver las dificultades familiares de los personajes de Make Way for Tomorrow, como efectivamente lo consiguen tanto en Going My Way como en The Bells of St. Mary´s.

… el sentido de la familia de McCarey nos permite explicar la importancia que él asigna a los sacerdotes en sus películas. Los sacerdotes son poco convencionales, hasta el punto de que ellos han optado por estar fuera del sistema de familia, y como externos al mismo ellos pueden con frecuencia suministrar la visión y el conocimiento requeridos para salvar a las familias de ellas mismas (la sabiduría de las buenas obras del Padre O’Malley según esta perspectiva en Going My Way and The Bells of St. Mary´s). Desafortunadamente para los Cooper, no existe tal ayuda externa en Make Way for Tomorrow. (Poague, 1980: 219)

“Los jóvenes necesitan la experiencia existencial, sapiencial y espiritual de los mayores”

Ese trabajo por la alianza de generaciones hubiese necesitado recorrer con empatía las dos orillas, la de los jóvenes y la de los mayores. Los jóvenes -aunque los hijos de la familia Coopera sean ya a su vez padres-, como señala Francisco, “necesitan la experiencia existencial, sapiencial y espiritual de los mayores.”

A su vez, los mayores “necesitan el apoyo, el afecto, la creatividad y el dinamismo de los jóvenes”. El final de Make Way for Tomorrow abre hacia esa perspectiva en la medida en que los padres han dado un completo testimonio de la vigencia de su amor, pero también de la aceptación de sus propios errores. Los hijos han podido comprobarlo y quizás pudieran considerar que está en sus manos. De nuevo vemos muy acertado el comentario de Poague.

 

 

… McCarey “afronta los hechos” -y nos fuerza a “afrontar los hechos”- negándose a ser condescendiente con sus personajes: ninguno es perfecto, todos son humanos. Incluso el movimiento de Make Way for Tomorrow es por lo general hacia el reconocimiento de la realidad. Sin embargo, hay que insistir en que el realismo de McCarey no es en absoluto nihilista. Al contrario, aunque sea cierto que los personajes de Make Way for Tomorrow no pueden escapar de las consecuencias de sus acciones pasadas (hacia el final de la película parece no haber oportunidad para que Lucy y Barkley puedan estar permanentemente reunidos), ellos son capaces, casi a pesar de la expectativa, de escapar de los hábitos mentales que determinaron sus acciones pasadas. (Poague, 1980: 219)

 

 

 

 

 

 

Una alianza para mantener el buen sentido del desarrollo económico y tecnológico

La alianza de las generaciones es imprescindible para evaluar el verdadero desarrollo humano, económico y tecnológico. Un criterio que el profesor José Sanmartín ya venía exponiendo desde 1987 cuando publicó Los nuevos redentores (Sanmartin Esplugues, 1987) y que siguió justificando con posterioridad.

Si en algo hemos de mejorar los humanos es en nuestra capacidad de ser sensatos, adoptando las medidas preventivas adecuadas para que la técnica –como cualquier otra actividad humana de impactos notables– sea objeto de evaluación social previa de modo que deje de ser autónoma y pase a servir realmente al bien común (Sanmartín, 2017: 51).

Francisco apunta con claridad hacia esa misma dirección, que Make Way for Tomorrow deja entrever, particularmente con lo que nos muestra su final en la pantalla.

Los grandes retos sociales y los procesos de construcción de la paz no pueden prescindir del dialogo entre los depositarios de la memoria -los mayores- y los continuadores de la historia -los jóvenes-; tampoco pueden prescindir de la voluntad de cada uno de nosotros de dar cabida al otro, de no pretender ocupar todo el escenario persiguiendo los propios intereses inmediatos como si no hubiera pasado ni futuro. La crisis global que vivimos nos muestra que el encuentro y el diálogo entre generaciones es la fuerza propulsora de una política sana, que no se contenta con administrar la situación existente «con parches o soluciones rápidas»[10], sino que se ofrece como forma eminente de amor al otro[11], en la búsqueda de proyectos compartidos y sostenibles. (Francisco, 2022: n. 2)

La advertencia sobre los ancianos pobres

Martha Nussbaum, en su obra escrita juntamente con el profesor de Derecho en la Universidad de Chicago, Saul Levmore, Envejecer con sentido. Conversaciones sobre el amor, las arrugas y otros pesares (Nussbaum & Levmore, 2018) insiste en los aspectos de cultivo de la sabiduría que la ancianidad puede llevar aparejada.

La vejez es experimentar, adquirir sabiduría, amar y perder, y estar más cómodos en la propia piel, por mucho que se torne ajada. La vejez es muchas cosas… Muchas de estas tendencias también conciernen a personas que no se consideran mayores. Sin embargo, estos jóvenes amigos, parientes y compañeros a menudo consideran a sus mayores como receptáculos de sabiduría, así como consejeros andantes. Esta búsqueda del bien, o quizá incluso de la sabiduría, en las arrugas es al menos tan vieja como Cicerón[12], cuyo trabajo es tan relevante en nuestro mundo en cambio permanente como lo era hace dos mil años. (Nussbaum & Levmore, 2018: 11)

La vejez como desafío para el progreso

Nussbaum también considera que la ancianidad supone un desafío para el progreso. Algo que no está resuelto, en la medida en que somos cada vez más conscientes de que se trata de una época de la vida que todos podemos llegar a tener en común.

Hemos avanzado en agricultura, elaboración de manufacturas y aviación. No está tan claro que lo hayamos logrado[13] en cooperación, educación de los hijos y elección de líderes políticos, y tal vez se explica porque los problemas relativos a estos ámbitos constituyen objetivos en movimiento que no pueden conquistarse con el tiempo y a través del aumento del progreso científico. La vejez se sitúa entre los desafíos científicos e interpersonales. En promedio vivimos más tiempo y mejor que nuestros predecesores. (Nussbaum & Levmore, 2018: 11-12)

Desigualdad y ancianos pobres

La filósofa norteamericana y el jurista  Saul Levmore, a lo largo de este ensayo, dedican el capítulo séptimo a los ancianos pobres. Los interrogantes que allí plantean pudieran ser presentados con facilidad como una introducción a Make Way for Tomorrow.

El problema de la desigualdad creciente nos rodea por todas partes y ha impregnado el campo político ¿Son un problema los ancianos pobres? ¿En qué sentido una reforma de la Seguridad Social podría mejorar las cosas, especialmente para aquellos que no han ahorrado para la jubilación? ¿A qué tienen derecho los ancianos en una sociedad próspera y justa, y cómo garantizar esas prestaciones? (Nussbaum & Levmore, 2018: 243)

 

3. EL NEORREALISMO COMO PERSONALISMO FÍLMICO

La aproximación del personalismo fílmico hacia el neorrealismo italiano

La temática y el tratamiento de las imágenes de Make Way for Tomorrow, su consideración de la ancianidad, nos permiten establecer nexos entre el personalismo fílmico y el neorrealismo italiano, y, en consecuencia, con las reflexiones sobre un cine que eleva al ser humano como teorizaron Bazin (1966), Agel (1958, 1960, 1961a, 1961b, 1963a, 1963b, 1963c, 1967, 1979, 1981) y Ayfre (1958, 1960, 1963). En el caso de McCarey, como en el propio de Capra, si no se establecieron esos nexos con una mayor claridad pudo deberse sin duda a una falta de distribución de las copias en suelo francés.

Así lo señala el director, guionista y crítico François Truffaut (1932-1984), una de las figuras más autorizadas de la Nouvelle Vague al referirse a Frank Capra.

Director de admirables películas mudas de Harry Langdon, Frank Capra alcanzó la gloria con It Happened One Night (Sucedió una noche), film que ha sido copiado después mil veces. La obra entera de Capra, por desgracia, ha sido mal conocida en Francia a causa de la mala distribución de las copias, pero guardo excelente recuerdo de Mr. Deeds Goes to Town (El deseo de vivir), You Can’t Take It With You (Vive como quieras), Mr Smith Goes to Washington (Caballero sin espada) —un Watergate hace treinta y cinco años—, Meet John Doe (Juan Nadie) e It’s a Wonderful life. (¡Qué bello es vivir!); y esto basta para caer en la cuenta de la considerable influencia que este gran cineasta ha dejado en todo el mundo, una influencia que ha dejado huella en las «puestas en escena» del joven director inglés Alfred Hitchcock (antes de 1940), y en las del joven director sueco Ignmar Bergman (en su época de comedias conyugales antes de 1955). (Truffaut, 2017: 89)

“El milagro que nos permitía salir del cine habiendo recobrado la confianza en la vida”

Truffaut añade un dato muy relevante para comprender el personalismo fílmico. Nos referimos al efecto que produce en el espectador. Del mismo modo que McCarey buscaba que el espectador saliera del cine más contento de lo que entró, Truffaut observa que el cine de Capra permite recobrar la confianza en la vida.

Frank Capra es el último superviviente del póker de ases de la comedia americana: Leo Mac Carey, Lubitsch y Preston Sturges. Este italiano, nacido en Palermo, aportó a los estudios de Hollywood los secretos de la comedia dell’arte. Es el timonel que mejor sabe el arte de llevar a sus personajes a lo más hondo de situaciones humanas desesperadas (he llorado muchas veces en los momentos trágicos de las comedias de Capra) antes de enderezar el timón y realizar el milagro que nos permitía salir del cine habiendo recobrado la confianza en la vida. El endurecimiento de la vida social al acabar la segunda guerra mundial, la generalización del egoísmo, la obstinación de los millonarios en creer que se «lo llevarán consigo» (el dinero), han hecho cada vez más improbables esos milagros. Pero ante la angustia humana, las dudas y la inquietud, ante la lucha cotidiana por la vida, Capra fue algo así como un curandero, es decir, un adversario de la medicina oficial. Y además ese buen médico era también un gran director de cine. (Truffaut, 2017: 89-90)

Las coordenadas del neorrealismo que establece Francisco pueden conducir hacia un personalismo fílmico

Los rasgos del neorrealismo que establece el Papa Francisco con facilidad pueden conducir esta propuesta cinemática hacia lo que hemos caracterizado como personalismo fílmico. Siendo la delimitación del neorrealismo italiano algo por sí mismo motivo de polémica entre los estudiosos[14], resulta obligado justificar en qué sentido debe entenderse esta aproximación.

En primer lugar, hay que declarar abiertamente que nos situamos en el espacio de una filosofía del cine, es decir, de una interrogación filosófica de las películas como textos filosófico-fílmicos. La consecuencia más directa de este enfoque es que damos preeminencia a lo que las películas nos suministran como materia reflexiva por ellas mismas. Lo que Julián Marías consideraba una “antropología cinematográfica” (Marías J., 2017) o Stanley Cavell “un cine hecho para la filosofía” (Cavell, 1996).

Dentro del panorama del neorrealismo italiano hay películas más claramente personalistas que otras

Y esto nos permite extraer que dentro del panorama del neorrealismo italiano hay películas más claramente personalistas que otras. Lo cual no es algo que pueda decidir de una manera apriorística. Al contrario, es el estudio detallado de cada una de ellas lo que permite hacer un juicio acertado sobre su expresión de un personalismo fílmico. Así podemos encontrar -señalemoslo como un anticipo que se irá fundamentando con posterioridad- estos elementos en muchas de las películas de Roberto Rossellini (1906-1977), en unas cuantas de Vittorio de Sica (1901-1974) o de Federico Fellini (1920-1993), o podemos encontrar muestras de las mismas en otros directores con menos fama, como Luigi Zampa (1905-1991) o Pietro Germi (1914-1974).

En segundo lugar, la calificación de una película como personalista no añade ni quita méritos neorrealistas. Se trata de otro parámetro de medida, bien representando cuando Francisco se refiere a un cine que tiene como claves la “escuela de humanismo”, la “educación de la mirada” o el “instrumento de comunión” (Viganó 2021: 15-19). Pongamos un ejemplo: se podrá discutir si introducir elementos de fantasía o incluso de religiosidad desvirtúa o no la sobriedad del neorrealismo de posguerra. Pero para una perspectiva de antropología filosófica, como pretende desarrollar el personalismo fílmico es completamente pertinente la atención a todas las dimensiones de la persona humana. (Burgos J.-M. , 2017)

La conceptualización del neorrealismo tuvo en su momento y aún hoy en día mantiene para algunos una tensión bipolar

En tercer lugar, la conceptualización del neorrealismo tuvo en su momento y aún hoy en día mantiene para algunos una tensión bipolar, marcada por la contraposición entre una visión católica o una visión marxista de lo que se entiende por realismo. Roberto Rossellini podría ser considerado el director más emblemático de lo primero -con sus matices- y Luchino Visconti (1906-1976) de lo segundo. Teóricos como el P. Félix A. Morlion (1904-1987) o Guido Aristarco (1918-1996) representarían respectivamente cada una de estas perspectivas hasta cierto punto antagónicas.

Elevar la discusión de lo ideológico a lo filosófico supone abrir la conversación sobre el cine a un espacio de encuentro. Se trata de que las posturas apriorísticas estén dispuestas a ceder el espacio al diálogo y al análisis de lo que se muestra en la pantalla en las películas que se designan como neorrealistas. Una referencia para este modo de proceder puede encontrarse con frecuencia en la obra de Andrè Bazin (Bazin 1966: 433-586).

La pragmática del cine

En cuarto lugar, el personalismo fílmico en la misma línea que señala Francisco, concibe el cine como una realidad artística que educa la mirada y que como tal promueve la trasformación social en la dirección adecuada, es decir, aquella que nos permite contemplar al ser humano en su radical dignidad, máxime cuando estamos ante un ser humano pobre frágil e indefenso.

Make Way for Tomorrow con su retrato realista del matrimonio anciano, su pobreza y fragilidad, no nos suministra sólo algo más de hora y media de entretenimiento que oscila entre lo divertido y la compunción. Invita a una pragmática, a un modo de hacer en el que la valoración de la vejez suponga una corriente de compromiso hacia las personas concretas que la encarnan. Sin que nos limitemos y estemos dispuestos a reconocrlas en cada momento de historia, en cada lugar del planeta.

 

 

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NOTAS DE LAS DIFICULTADES DEL DIÁLOGO ENTRE GENERACIONES EN MAKE WAY FOR TOMORROW, DE LEO McCAREY

[1] Cfr. la contribución anterior, “Los personalismos fílmicos de Leo McCarey y Harold Lloyd en el final feliz de The Milky Way (1946)”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/vinculacion-entre-las-personas-mutuo-reconocimiento-y-confianza-en-la-vida-y-en-la-accion-humana-en-el-final-feliz-de-the-milky-way-1946/

[2] Hemos estudiado esta película en la web José Sanmartín Esplugues: “Comicidad y mutua educación en Six of a Kind (1934) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/el-personalismo-de-leo-mccarey-una-filosofia-filmica-de-la-persona-parte-19/; Parte 20ª, “La conversación matrimonial para el mutuo reconocimiento frente al absurdo como desencuentro en Six of a Kind (1934) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/el-personalismo-de-leo-mccarey-una-filosofia-filmica-de-la-persona-parte-20/; “El viaje por carretera y hoteles y el proceso interior en Six of a Kind (1934) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/el-viaje-por-carretera-y-hoteles-y-el-proceso-interior-en-six-of-a-kind-1934-de-leo-mcc; “La aparición de W.C. Fields y su actuación providencial en Six of a Kind (1934)”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-aparicion-de-w-c-fields-y-su-actuacion-providencial-en-six-of-a-kind-1934/

[3] Lo hemos estudiado en Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017b; 2019 a; 2019 b; 2020 a.

[4] Lo hemos estudiado en Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio,2019b.

[5] Lo hemos estudiado en Ballesteros & Peris-Cancio, 2021.

[6] Lo hemos estudiado en las contribuciones “De la servidumbre a la libertad en el personalismo de Leo McCarey: Ruggles of Red Gap (1935)”; “Flexibilidad y rigidez según McCarey como expresión en la pantalla de personalización y despersonalización en Ruggles of Red Gap (1935)”; “La verdad de que toda persona es sede de la plena realización humana en Ruggles of Red Gap de Leo McCarey (1935)”; “Los pasos de la liberación en el texto filosófico fílmico de Ruggles of Red Gap de Leo McCarey (1935)”; “La importancia de la experiencia en el texto filosófico fílmico de Ruggles of Red Gap de Leo McCarey (1935)”; “El impacto del discurso de Gettysburg en Ruggles of Red Gap de Leo McCarey (1935)”; “El amor a primera vista como regalo y el combate con uno mismo como fidelidad en Ruggles of Red Gap de Leo McCarey (1935)”. Todos ellos disponibles en https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/

[7] “Al público le caía bien el niño porque les había hecho reír. Cuando ve a Grant dice: “He oído hablar mucho de usted”; y cuando Grant le pregunta qué ha oído, dice: “No lo sé; siempre que empiezan a hablar de usted, me hacen salir de la habitación”. Así podía explicar a los espectadores de la opinión que la gente tenía de Grant sin tener que subrayarlo; y lo conseguía por medio de un personaje que les era simpático. Todas mis películas están construidas así. De hecho tengo una teoría sobre ello, la llamo la inexorabilidad de los incidentes. La idea es que si pasa una cosa, siempre dará lugar a otra, como la noche sigue al día; todo lo que sucede está vinculado. Siempre desarrollo mis historias así, a base de una serie de incidentes que se imponen y dan lugar a otros incidentes. Yo no hago intrigas.” (Bogdanovich, 2008: 34).

[8] “A esta secuencia, en realidad todo el tercer acto de Make Way for Tomorrow, le dedica McCarey aproximadamente un cuarto de los 92 minutos que dura, y hay que destacar al mismo tiempo su simplicidad y transparencia y su complejidad y riqueza, de la cual la discreción del cineasta y de los personajes principales permite preservar una parte de misterio.” (Miguel Marías, 1999: 281)

[9] Francisco, 2020: n. 199.

[10] Francisco, 2020: n. 179.

[11] Francisco, 2020: n. 180.

[12] Cicerón, 2013.

[13] Con fina ironía ya señalaba José Sanmartín en Los nuevos redentores, que algunos de los pueblos que solemos considerar atrasados o de las cavernas, con frecuencia nos aventajan a los Occidentales de nuestro tiempo en haber sabido inhibir la conducta agresiva, cultivando más las relaciones personales que la posesión de las cosas. Es el caso de los habitantes del desierto del Kalahari, que se dedican a vivir según unas pautas guiadas por la paz, desde la que educan a sus hijos. (Sanmartín Esplugues, 1987)

[14] Entre la amplia bibliografía al respecto podemos tomar como referencias las siguientes (Hovald, 1962); (Ripalda, 2005); (Brunetta, 2009a; 2009b); (Parigi, 2020)