La ilógica de la ausencia de vínculos en Duck Soup (1933), con los hermanos Marx.

José Alfredo Peris Cancio y José Sanmartín Esplugues

 

La ilógica de la ausencia de vínculos en Duck Soup (1933), con los hermanos Marx.

Resumen:

Duck Soup (1933) es en la actualidad una de las comedias mejor valoradas de la historia del cine americano. Lo que no significa que se haya profundizado adecuadamente en la fuerza de su propuesta fílmica y en el papel que Leo McCarey tuvo para conseguirlo, mediante una alianza no siempre fácil con los hermanos Marx. En esta primera contribución al estudio de Duck Soup abordaremos dos objetivos. En primer lugar, la necesidad de precisar en qué consiste su relato y justificaremos nuestra propuesta: se trata de una narración fílmica coherente sobre el funcionamiento de las personas al margen de la lógica de la vinculación, un verdadero contrapunto de la temática habitual de Leo McCarey. Para fundamentar cómo se percibe la huella de McCarey en una película de los hermanos Marx trazaremos una triple estrategia que iremos desarrollando a lo largo de la investigación. La primera estrategia nos obligará a retomar algunas reflexiones sobre el personalismo fílmico en sus aspectos metodológicos, de los que McCarey es un exponente paradigmático. La segunda estrategia contará con la propia evolución de la filmografía de McCarey. La tercera estrategia se centrará en comprobar el papel que Duck Soup ocupa dentro de la filmografía de los hermanos Marx. El segundo objetivo entra ya en la primera de las estrategias diseñadas y desarrolla una reflexión filosófica sobre el autor desde el personalismo fílmico a propósito de Duck Soup. Tomando como punto de partida las tesis de Robert B. Pippin y Stanley Cavell sobre la atención filosófica hacia las películas y su lectura adecuada, comprobaremos cómo el papel de Leo McCarey como director resulta esencial para entender el sentido del filme y toda su potencialidad estético-filosófica.

Palabras claves:

Vínculos, ausencia de vínculos, lógica e ilógica, hermanos Marx, auto-centrismo, Leo McCarey, teoría del auteur, atención filosófica al cine, lectura filosófica de las películas, guerra.

Abstract:

Duck Soup (1933) is currently one of the most highly rated comedies in the history of American cinema. However, this is not necessarily accompanied by an adequate deepening of the strength of its filmic proposal and the role that Leo McCarey had to achieve it, with a not always easy alliance with the Marx brothers. In this first contribution to Duck Soup‘s study, we will address two objectives. First, the need to specify what his narrative consists of, and we will justify our proposal: it is a coherent filmic narrative about the functioning of people outside the logic of connection, a true counterpoint to Leo McCarey’s usual theme. In order to justify how McCarey’s imprint is perceived in a film by the Marx brothers, we will outline a three-pronged strategy that we will develop throughout the investigation. The first strategy will force us to take up again some reflections on film personalism in its methodological aspects, of which McCarey is a paradigmatic exponent. The second strategy will rely on the evolution of McCarey’s filmography. The third strategy will focus on verifying the role that Duck Soup plays in the Marx brothers’ filmography. The second objective is already part of the first strategy designed and develops philosophical reflection on the author from the perspective of film personalism in relation to Duck Soup. Taking as a starting point the theses of Robert B. Pippin and Stanley Cavell on the philosophical attention towards films and their adequate reading, we will see how Leo McCarey’s role as a director is essential to understand the meaning of the film and all its aesthetic-philosophical potential.

Key words:

Links, absence of links, logic and illogic, Marx brothers, self-centrism, Leo McCarey, theory of the auteur, philosophical attention to cinema, philosophical reading of films, war.

1. LA NECESIDAD DE PRECISAR EN QUÉ CONSISTE EL RELATO DE DUCK SOUP (1933)

Duck Soup (1933): Un relato coherente sobre el funcionamiento de las personas al margen de la lógica de la vinculación

El carácter disparatado con que los hermanos Marx desarrollaban su humor constituyó un obstáculo^[1] para que Leo McCarey aceptase la dirección de Duck Soup (1933)^[2]. Sin embargo, el resultado llegaría a ser muy convincente, y tanto del lado de las películas de los hermanos Marx, como del lado de la propia filmografía de Mc Carey, Duck Soup^[3] es uno de los logros más celebrados.

El reto de encontrar las muestras de personalidad de McCarey en Duck Soup

Sin embargo, no resulta fácil describir equilibradamente cómo se produjo una sinergia entre el director y los actores. Conocida es la maestría de McCarey para dirigir cómicos, y nos remitimos a lo que ya hemos estudiado al respecto con referencia a Charley Chase, Max Davidson, Laurel y Hardy, Anita Garvin y Marion Byron^[4]. Asimismo, lo hemos podido comprobar en la película inmediatamente anterior a ésta, The Kid from Spain (1932), con respecto a Eddie Cantor^[5].

Pero el reto de encontrar muestras características de la personalidad de McCarey en Duck Soup parece mucho mayor. Así lo apuntan Ramón Freixas y Joan Bassa:

De todos los directores que firmaron películas con los Marx, no hay duda de que Leo McCarey fue el más prestigioso, como se desprende de una rápida ojeada a las carreras de colegas como Sam Wood^[6], Norman Z. McLeod, Archie L. Mayo, Victor Heerman, William A. Seiter o Edward Buzzell, que con más o menos consistencia sacaron brillo al estatuto de artesanos aplicados y obedientes. A pesar de que las marcas de su estilo son más que perceptibles en otras de sus películas, retamos al exégeta más florido a encontrar las muestras de personalidad de McCarey en Duck Soup. (Freixas & Bassa, 2000: 123)

Las huellas de McCarey en Duck Soup, tres estrategias para descubrirlas (I): la reflexión filosófica y personalista sobre el autor

Sin pretender en modo alguno asumir la posición del “exégeta más florido” al que se refieren Freixas y Bassa, para ser coherentes con el estilo de nuestra investigación estamos obligados a adoptar estrategias que nos permitan ensayar alguna respuesta.

La primera estrategia nos obligará a retomar algunas reflexiones sobre el personalismo fílmico en sus aspectos metodológicos, de los que McCarey es un exponente paradigmático. Casos como el que se nos plantea con Duck Soup nos confirman dos apreciaciones —o dos tesis—. En primer lugar, que las películas tienen un autor y éste es —a pesar de las adversidades que deba soportar— el director. Esto nos llevará a retomar el debate sobre la autoría de las películas en la medida en que se sostienen posturas diversas y conviene reflexionar sobre ellas, para matizar cuanto sea necesario.

En segundo lugar, que la autoría del director —con mucha claridad en la propuesta personalista— no supone ni que la responsabilidad se concentre únicamente en él, ni que los méritos sean exclusivamente suyos. El director se concibe como el agente que unifica, lo que supone necesariamente que cuenta con una pluralidad de figuras (actrices y actores, guionistas, equipo de dirección, productores, auxiliares de todo tipo…) —cada una de ellas directa y parcialmente responsable de las bondades del filme—. Pero, sin la existencia del director como ese agente de armonización, estaríamos ante algo que difícilmente podría pasar del caos al orden propio de una obra de arte.

Las huellas de McCarey en Duck Soup, tres estrategias para descubrirlas (II): la evolución de la filmografía de McCarey

La segunda estrategia contará con la propia evolución de la filmografía de McCarey.

Aquí la pregunta se ramifica en las diversas colaboraciones que McCarey tuvo con los actores y actrices con los que trabajó, especialmente en la época del cine mudo.

Las investigaciones de Wes D. Gehring serán de gran ayuda en la medida en que ha identificado en Duck Soup múltiples gags previos.

En muchos casos esos gags están mejorados, como sucede —anticipamos— de un modo ejemplar en la llamada “mirror scene”, (“escena del espejo”) ya trabajada con Charley Chase en Mum’s the Word (9 de mayo de 1926), pero que ahora se embellece y enriquece (Gehring, 2005: 92).

En efecto, en Mum´s the Word Charley Chase realiza un gag paralelo por medio de la sombra de una cortina (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a: 84-85), lo cual es más limitado.

Por nuestra parte ya señalamos en su mometo que el precedente más directo del gag del espejo es algo anterior, y aparece en el corto de Charley Chase Sittin’ Pretty (28 de septiembre de 1924).

McCarey mostrará aquí por primera vez la célebre escena del espejo que volverá a emplear con los hermanos Marx en ”Duck Soup” (1933), y que tenía precedentes tanto en Chaplin como en actuaciones de vaudeville. Será el hermano de Charley, James Parrott el que hará la contraparte, dejando patente el parecido entre ambos (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a: 74).

La incorporación de estos gags o rutinas que McCarey ya había trabajado nos suministrarán una serie de elementos bastante objetivos. A ello se añadirá una reflexión sobre el sentido unitario que McCarey imprime a su obra. Aunque este aspecto se irá trasluciendo a lo largo de la narración del texto fílmico, conviene que anticipemos ya algunas de nuestras impresiones. Podemos hacer el paralelismo con The Kid from Spain (1932) de Eddie Cantor. En este filme el relato de la inocencia de Eddie Williams (Eddie Cantor) abría posibilidades hermenéuticas más amplias. Detrás de una sucesión de escenas humorísticas, lo que comprobábamos que realmente se ocultaban eran las dificultades de los más indefensos para que su voz se oyera. McCarey mostraba que la escucha de lo que expresan los más indefensos es imposible cuando tienen que defenderse de la conducta inquisitoria de los demás, porque han de disimular, encriptarse o huir. Sólo cuando se les acepta como son, cuando descubren que hay alguien que les mira con verdadero amor, puede aflorar su verdadera personalidad.

El comportamiento infantil autocéntrico como expresión de una ilógica, como la consecuencia propia de la ausencia de vínculos

Por su parte pudiera parecer que en Duck Soup los hermanos Marx no están emparentados con ese tipo de cómico-víctima. Es una apreciación errónea. Tal parentesco ciertamente existe, aunque es más sutil que en otras ocasiones. Los personajes propios de los hermanos Marx son una vez más supervivientes, personas sin dinero, oficio ni beneficio, que se ven casualmente sobre-elevadas por circunstancias de utilidad calculada: para sustituir  gobiernos ineficaces sobre los que planea la sombra de la corrupción; para trabajar como espías, o como ministros, o como soldados… Siempre sin que ellos puedan justificar preparación alguna. Suministrándoles, por tanto, la oportunidad de ganar algún dinero sin mayores planteamientos a la vez que se pone de manifiesto que el valor o la importancia de muchos de tales puestos es prácticamente nulo: que se trata —en definitiva— de posiciones vacuas.

La guerra que por fin se da en las escenas finales de Duck Soup^[7] ya venía siendo anticipada desde el principio. No hay ni entre los personajes de los Marx, ni entre ningún otro personaje, relaciones que tengan calidad humana. Se utilizan los unos a los otros. Incluso Mrs. Teasdale (Margaret Dumont) alterna una inocencia —consustancial en su relación con los Marx— y la más descarada expresión de un poder económico que quita y pone gobiernos sin ningún pudor.

El resultado de reconocerse mutuamente como personas se expresa en continuas faltas verbales, desconsideraciones, peleas, agresiones… Los Marx son niños maleducados, que se pelean en el patio del colegio. Pero ese patio es ahora una nación y su resultado es la guerra. McCarey ha trazado con talento un relato que da un sentido unitario a los distintos gags y situaciones por las que se mueven los hermanos Marx.

Las huellas de McCarey en Duck Soup, tres estrategias para descubrirlas (III): el sentido de Duck Soup dentro de las películas de los hermanos Marx

Miguel Marías se inclina a pensar que Duck Soup es una prolongación de las obras inmediatamente anteriores de los Marx, poco conectada con las realizadas por McCarey en aquella época (Marías, 1998: 234). Da por evidente lo primero, y se puede aceptar. Pero no está tan claro lo segundo: que no haya continuidad con la obra de McCarey, no sólo por el paralelismo que se establece con The Kid from Spain —que acabamos de reseñar—, sino también porque en otra película como Let’s Go Native (1930) McCarey ya había ensayado recursos fílmicos vinculados con el absurdo^[8].

La conclusión a la que llega Marías es que la huella de McCarey está más en “lo que no hay en Duck Soup” (Marías, 1998: 234). Se refiere a los interludios musicales de Chico con el piano y de Harpo con el arpa, así como a la aventura amorosa de Zeppo.

Esta observación resulta incontestable, pero nos lleva a intentar complementarla. La pregunta sería: ¿cómo suple McCarey lo que falta? ¿Cómo consigue imprimir un ritmo propio que se separa de la cadencia habitual de los Marx, en la que estos “intermedios” no desentonaban del conjunto y, en cambio, aquí si hubiesen sido un freno a la trama? ¿Qué rasgos de la personalidad de los Marx hacen innecesario que se acentúen esas otras habilidades?

Un paso más en la anarquía humorística de los Marx

Los intermedios musicales parecían reivindicar las cualidades artísticas más elevadas de Chico y Harpo Marx. ¿Por qué, entonces, eliminar estos números en Duck Soup? Es muy probable que la respuesta correcta sea que, privándoles de la exhibición de sus habilidades artísticas más admiradas, McCarey podría centrar de manera más adecuada el retrato de los Marx en su carácter de niños supervivientes, individualistas, que buscan no hundirse.

Es como el negativo de una película -tanto en sentido químico como argumental- , que en su parte positiva pudiera reflejar lo que expuso pocos años después Emmanuel Mounier sobre la centralidad de la persona en la comunidad.

Así se comprueba definitivamente la imposibilidad de fundar la comunidad esquivando la persona humana, aunque fuese sobre pretendidos valores humanos, deshumanizados porque están despersonalizados. Reservaremos, pues, el nombre de comunidad a la única comunidad válida y sólida, la comunidad personalista, la que es, más que simbólicamente, una persona de personas.

Si fuese preciso dibujar una utopía, describiríamos a una comunidad en la que cada persona se realizaría en la totalidad de una vocación continuamente fecunda, y la comunión del conjunto sería una resultante viva de estos logros particulares. El lugar de cada uno sería en ella, insustituible, al mismo tiempo que armonioso con el todo. El amor será su vínculo primero y no ninguna coacción, ningún interés económico o vital, ningún mecanismo extrínseco. Cada persona encontraría allí, en los valores comunes, trascendentes al lugar y al tiempo de cada uno, el vínculo que los religaría a todos. (Mounier, 1976: 79)

La obligación de respeto y el destino eterno de la persona

Esas personalidades —sin sentido de la obligación de los unos hacia los otros— muestran igualmente los riesgos de una vida sin altura de miras, sin profundidad. Una vida en la que la política es sólo un recurso para conseguir ciertas dosis de bienestar colectivo, sin que a la persona se le pida nada, sin que haya una contribución profunda al bien de los otros, de sus prójimos, de sus vecinos.

La sociedad aparece así simplemente como una suma de entidades cerradas sobre sí mismas —sin ventanas, al estilo de las mónadas de Leibniz—, esencialmente aisladas, que sólo a escala supraestructural exhiben grados distintos de agrupación —siempre, en relación con objetivos mayoritariamente inestables cuyo logro no implica la existencia de una distribución equitativa de esfuerzos.

Por eso, cualquiera puede ser cualquier cosa: por ejemplo, el estrafalario Rufus T. Firefly puede ser Presidente de una nación —porque así lo ha decidido el poder fáctico/económico, representado por la rica Sra. Teasdale—; Chicolini puede ser espía a favor de Sylvania en contra de Freedonia y también Ministro de la Guerra de Freedonia contra Sylvania, etc.

Algo que Simone Weil también supo advertir con su implacable claridad en la siguiente década.

El hecho de que un ser humano posea un destino universal sólo impone una obligación: el respeto. La obligación sólo se cumple cuando el respeto se manifiesta efectivamente, de forma real y no ficticia; y únicamente puede manifestarse a través de las necesidades terrenas del hombre.

La consciencia humana nunca ha variado en este punto. Hace miles de años los egipcios creían que un alma no puede justificarse después de la muerte si no es capaz de decir: “No dejé a nadie pasar hambre”. Los cristianos saben que se exponen a que el propio Cristo les diga un día: “Tuve hambre y no me diste de comer”. Todo el mundo concibe el progreso, principalmente, como el paso a un estado de la sociedad en que las gentes no pasen hambre. Si la cuestión se plantea en términos generales, nadie considerará inocente a un hombre que teniendo alimento en abundancia y encontrando ante su puerta a alguien medio muerto de hambre pase por su lado sin darle nada.

Es pues una obligación eterna hacia el ser humano no dejarle pasar hambre cuando se le puede socorrer. Al ser ésta la obligación más evidente, debe servir de modelo para elaborar la lista de los deberes eternos hacia todo ser humano. Para confeccionar dicha lista con el máximo rigor hay que proceder por analogía a partir de este primer ejemplo. (Weil 2014: 25)

¿Puede ser la ilógica de la ausencia de vínculos el mensaje y huella de McCarey en Duck Soup?

Vamos a adoptar como hipótesis de trabajo la siguiente: ¿puede ser la ilógica de la ausencia de vínculos el mensaje y huella de McCarey en Duck Soup? Ninguna de las tres estrategias que hemos diseñado contraría esta posibilidad. Mas aún: esta hipótesis parece estar firmemente anclada en la primera de las estrategias, en la presentación del personalismo fílmico de su obra. No debe extrañarnos, pues, que estos principios marquen el estilo constructivo propio del director y que su captación resulte decisiva para entender el sentido de su obra. Algo que consigue no por anulación de la personalidad de los hermanos Marx, sino por una intuitiva potenciación de sus mejores cualidades.

2. UNA REFLEXIÓN FILOSÓFICA SOBRE EL AUTOR DESDE EL PERSONALISMO FÍLMICO A PROPÓSITO DE DUCK SOUP (1933) 

El problema de prestar atención filosófica al cine

Situar adecuadamente la reflexión filosófica sobre si se puede considerar a McCarey autor de Duck Soup es un primer paso necesario. Nos obliga a preguntarnos una vez más acerca de la naturaleza que entraña la atención filosófica al cine. Compartimos con Robert B. Pippin la premisa de que las películas constituyen una forma filosófica en sí misma, “dada una comprensión bastante amplia de la filosofía que no se limite solo al acopio de argumentos en apoyo de tesis explícitas.” (Pippin, 2019: 15)

De la misma se deriva para Pippin que “el cine, en cualquier caso algunas películas, tenga un trabajo filosófico que hacer” (Ibidem). Para nosotros se trata de una presunción general que puede en principio aplicarse a las películas y que sólo decae precisamente por lo que ese mismo análisis puede revelar. Además, eso supone dejar en un segundo término otros servicios que el cine puede prestar a la filosofía, que el propio Pippin precisa.

… la exigencia más firme no es que el cine inspire al espectador a plantearse preguntas filosóficas, ni que sirva de ejemplo de problemas filosóficos (como dilemas morales, por ejemplo) ni que proponga “experimentos de pensamiento” que inciten a la filosofía (aunque las películas pueden efectivamente hacer todas esas cosas y queramos saber qué tienen los medios del cine en particular para lograrlo… (Pippin, 2019: 15)

La pregunta fundamental acerca de lo que aparece en la pantalla

Por el contrario, Pippin precisa que la atención filosófica se suscita cuando respondemos un interrogante decisivo acerca de lo que aparece en la película.

La pregunta fundamental es qué podemos hacer para entender lo que se nos muestra^[9]. Esta pregunta podría formularse así: aunque los “cognitivistas” en la teoría del cine tengan algo que ver con nuestro simple “seguimiento” de una película^[10], ¿hay alguna manera de empezar a entender una película que vaya más allá de empezar a entender los detalles de la trama? ¿Cuándo, en qué momento, hemos “entendido una película” y podemos decir que hemos aprendido algo de haberla entendido? (Pippin, 2019:16 )

Miguel Marías nos suministra un contrapunto jugoso para que podamos aplicar ese sentido filosófico a Duck Soup.

Aunque uno haya visto 14 veces Duck Soup, como es mi caso a la fecha en que escribo estas líneas, confieso que no me resultaría nada fácil —suponiendo que tuviese alguna utilidad— resumir su peripecia narrativa, y eso que su línea argumental no puede ser más simple… aunque podría ser todavía más deslavazada. (Marías, 1998: 237)

Que la peripecia narrativa de Duck Soup no sea fácil de resumir  quizás apunte a que comprenderla no es tampoco simple. Pasar de la suma de sus gags al sentido de su trama, ya no es tarea de los hermanos Marx, sino del director, de Leo McCarey. No es arriesgado sostener que el punto de partida para comprender una película sea la percepción unificada que de la misma extrae su director, y que le permite ordenar progresivamente su rodaje y anticipar —salvo sobresalto, que a veces se da— lo que vaya a ser su montaje final.

Dicho de otro modo, el primer paso para comprender una película debe entrañar, al menos de una manera general, comenzar a ver sus detalles como los fue viendo su director.

El paso a la atención filosófica: de entender mejor una película a entender mejor algo de importancia filosófica

Esa atención a la película como una totalidad con sentido puede tener ya una fuerte carga filosófica. Nosotros creemos que es de esta manera como rasgo general de muchas de ellas, pero entendemos igualmente que Pippin busque dar un paso más.

Es decir, ¿es posible que, al empezar a entender mejor una película podamos de ese modo entender mejor algo de importancia filosófica? Stanley Cavell ha dicho que lo que el pensamiento serio sobre las grandes películas requiere es una “crítica humana que trate con películas completas” y llama a esa crítica “lectura”.^[11] ¿Qué son las lecturas de las películas y cómo podemos abordar nuestra pregunta acerca de si hay lecturas “filosóficas”^[12]? (Pippin, 2019: 16)

Una lectura filosófica que se deja interpelar por los aspectos estéticos de las películas

Las lecturas filosóficas de las películas exigen que no se reduzca su explicación a factores extrernos (sean históricos o sociológicos) (Pippin, 2019: 22) y que, por tanto, se busque estar en disposición de dejarse interpelar por la película del modo más abierto y directo posible. Eso implica necesariamente no dejarse secuestrar por una respuesta que sólo tenga en cuenta el placer o el entretenimiento que el filme nos propicia, y que se abra en cambio a una consideración de sus aspectos estéticos.

Si al menos parte de lo que nos sucede cuando vemos una película es que los acontecimientos y los diálogos no solo están presentes para nosotros, sino que se nos muestran, y si la pregunta que ese hecho plantea —¿cuál es el motivo de mostrarnos la narración de esa manera? — no nos parece respondida del todo si la reducimos a propósitos como el placer o el entretenimiento porque se insinúa un sentido mucho más general, filosófico, un modo de entretener algo mejor, y todo esto ocurre en un registro estético, al prestar nuestra atención estéticamente a lo que se muestra, entonces esta pregunta tan grande resulta obvia. (Pippin, 2019: 22)

El propósito del cine de McCarey

Con bastante sencillez —y es una expresión que en nuestra investigación gozamos al citarla— McCarey expresaba su “código estético”: hacer feliz al espectador.

I love when people laugh. I love when they cry, I like a story to say something, and I hope the audience feels happier leaving the theatre than when it came in. (Me encanta cuando la gente se ríe. Me encanta cuando lloran, me gusta una historia que diga algo, y espero que los espectadores estén más felices cuando salgan del cine que cuando entraron.) (Daney & Noames, 1965: 20)

Si esta intención estilística atravesaba su obra, no estará demás preguntarse qué tipo de felicidad esperaba McCarey que pudiese experimentar el espectador de Duck Soup. Creemos que una respuesta adecuada a esta pregunta puede ayudar a descubrir en qué sentido McCarey puede ser considerado autor de Duck Soup. Si, más allá de entretenernos, el filme consigue hacer llegar un mensaje implícito sobre lo que nos lleva a la guerra, se podrán valorar los gestos cotidianos de misericordia y comprensión que tejen la paz de nuestra vida cotidiana. Tras setenta minutos de dejarnos arrastrar por la locura de la indiferencia, al acabar de ver la película nuestra mirada de valoración del otro podrá haberse visto renovada^[13].

La pregunta sobre si tienen autor las películas

Eugenio Trías señalaba con acierto que entre las distintas características con las que se puede determinar el cine se encuentra que es un “arte de equipo” (Trías, 2013: 7-8). Waternberg y Curran, en su estudio introductorio a la Filosofía del Cine, plantean si el cine tiene, o no, autores, dada su específica naturaleza de arte cooperativo.

El cine como forma de arte se caracteriza por su naturaleza cooperativa. Los abundantes títulos de crédito que se presentan al final de las películas dan buena cuenta de ello. Como se ha dicho alguna vez: hacer una película conlleva todo un pueblo en movimiento que persigue una meta común. Dado por hecho que la realización de una película es de modo inherentemente un proyecto conjunto con múltiples participantes, ¿tiene sentido considerar uno o dos individuos como la fuente creativa real del filme, aquellos en quienes podemos localizar todos las virtudes y los vicios del filme? (Wartenberg & Curran, 2005: 91)

Los distintos sentidos de la palabra autor y el cine (I): la cuestión ontológica, ¿quién es el responsable de la existencia de la película?

Los citados profesores consideran que, a partir de este interrogante, podemos precisar los distintos sentidos con los que empleamos la palabra “autor” en contextos cinematográficos.

Probablemente durante bastante tiempo no fue una pregunta que preocupara demasiado. En el sistema de producción de Hollywood cada cual conocía su papel (productor, director, guionista, actrices, actores…), e incluso la representación sindical cuidaba de que no se dieran ambigüedades o confusiones.

Fue con la aparición de la llamada “teoría del auter”^[14] cuando se intentó elevar la reflexión sobre el valor artístico del cine. Según esta teoría, el director del filme es su autor en la medida en que es la inteligencia que controla la realización del filme y, por tanto, es el responsable de la existencia del filme tal y como lo vemos.

Los distintos sentidos de la palabra autor y el cine (I): la cuestión interpretativa y la cuestión evaluativa. ¿Quién es el responsable de la existencia de la película?

Wartenberg y Curran (2005: 91) explican que, desde la teoría del autor, esta respuesta se completa con otros dos asuntos que se derivan directamente de la misma. El primero tiene que ver con la interpretación del filme y se puede enunciar del modo siguiente: al interpretar un filme —dada la naturaleza cooperativa de su producción—, ¿es posible tratarlo como el producto de una sola mano que lo fuera conduciendo? ¿O tiene más sentido ver los filmes como hechos por comités —con la posibilidad concomitante de tensiones e incoherencias—?

El segundo interrogante tiene que ver, a su vez, con la evaluación del cine: ¿quién (o qué) se merece el honor o el deshonor por el éxito o el fracaso del filme?

El director como responsable moral de los contenidos de la película

Sin embargo, un esquema tripartito como el que se plantea no nos parece plenamente convincente, al menos para representar de forma adecuada la experiencia de algunos de los directores del Hollywood clásico, especialmente de los que estamos analizando como directores personalistas.

Creemos que existen tres deficiencias que conviene señalar. En primer lugar, este esquema no hace mención de la autoría como responsabilidad moral sobre el mensaje de la película, sobre lo que busca transmitir —que en la estética de McCarey no era otra cosa que el deseo deliberado acerca de que el espectador aumentase su felicidad por medio del mensaje de sus películas—.

En definitiva, ser autor es ser el primer responsable de lo que llega a ser una película, pero —¡atención!— no el único. Sabe que cuenta con las actrices y los actores, que son los rostros con los que el espectador sintoniza o no en la pantalla. E igualmente es consciente de que cuenta con un equipo humano al que al mismo tiempo ha de potenciar y liderar.

Dicho de modo muy directo, McCarey puede ser el autor de Duck Soup. Pero este mismo filme es conocido e identificado como “una película de los hermanos Marx”. La habilidad del director será hacer compatible la caracterización de la película desde ambos puntos de vista. Una teoría evaluativa integral —y ésta es la segunda deficiencia que hemos detectado en el esquema tripartito— puede repartir aciertos y reproches entre todos los que conforman la película.

La expresión “inteligencia controladora individual” no representa el papel del director

Unido a lo anterior, el autor no puede ser concebido como una “inteligencia controladora individual”. No es un buen juicio antropológico. Al menos para la visión personalista un enfoque de este tipo no hace justicia a la dimensión comunitaria del ser personal. La responsabilidad sobre la obra no resta que esta pueda ser compartida con otros agentes que intervienen en la misma. Especialmente deforma el papel del director en su relación con los actores.

Está bien documentado todo lo que tuvo que trabajar McCarey para limar las excentricidades de los hermanos Marx y conseguir con ellos un trabajo más coherente (Gehring, 2005: 96-97). El resultado fue excelente^[15]. Como Gehring concluye, “la visión de McCarey de los hermanos Marx fue destacadamente moderna, una perspectiva no suficientemente apreciada hasta bastantes años después” (Gehring, 2005: 97).

 

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Bauman, Z. (2011). Trabajo, consumismo y nuevos pobres. Barcelona: Gedisa.

Bauman, Z. (2016). Extraños llamando a la puerta. Barcelona: Paidós.

Carroll, S. (01 de Mayo de 1943). Everything Happens to McCarey. Esquire, 57.

Cavell, S. (1979a). The Claim of Reason. Oxford: Oxford University Press.[ Cavell, S. (2003). Reivindicaciones de la razón. (D. R. Nicolás, Trad.) Madrid: Síntesis.]

Cavell, S. (1979b). The World Viewed. Reflections on the Ontology of Film. Enlarged edition. Cambridge, Massachusetts / London, England: Harvard University Press. [Cavell, S. (2017). El mundo visto. Reflexiones sobre la ontología del cine. (A. F. Díez, Trad.) Córdoba: Universidad de Córdoba^].

Cavell, S. (1981). Pursuits of Happiness. The Hollywood Comedy of Remarriage. Cambridge MA: Harvard University Press.[Cavell, S. (1999). La búsqueda de la felicidad. La comedia de enredo matrimonial en Hollywood. (E. Iriarte, & J. Cerdán, Trads.) Barcelona: Paidós-Ibérica.]

Cavell, S. (1994). A Pitch of Philosophy: Autobiographical Exercises. Cambridge Mass.: Harvard UP.[ Cavell, S. (2002). Un tono de filosofía. Ejercicios autobiográficos. Madrid: Visor Libros.]

Cavell, S. (2003). Disowning Knowledge. In Seven Plays of Shakespeare. Updated edition. Cambridge, New York, Melbourne, Madrid, Cape Town, Singapore, Sao Paulo: Cambridge University Press.[Cavell, S. (2016). Conocimiento repudiado en siete obras de Shakespeare. (A. L. Llopis, Trad.) Madrid: Ápeiron.]

Cavell, S. (2005). Cities of Words: Pedagogical Letters on a Register of the Moral Life. Cambridge, Massachusetts; London, England: Harvard University Press.[Cavell, S. (2007). Ciudades de palabras. Cartas pedagógicas sobre un registro de la vida moral. Valencia: PRE-TEXTOS.]

Cavell, S. (2008a). El cine, ¿puede hacernos mejores? Buenos Aires: Katz ediciones.

Cavell, S. (2008b). Companionable Thinking. En S. Cavell, Philosophy & Animal Life (págs. 91-126). New York: Columbia University Press.

Crafton, D. (1994). Pie and Chase: Gag, Spectacle and Narrative in Slapstick. En K. B. Karnick, & H. Jenkins, Classical Hollywood Comedy (págs. 106-119). New York: Routledge.

Daney, S., & Noames, J. (1965). Leo et les aléas: entretien avec Leo McCarey’,vol. 163, 1965, p. 20. Cahiers du cinema, 163, 10-20.

Dibattista, M. (2001). Fast-Talking Dames. New Haven, London: Yale University Press.

Echart, P. (2005). La comedia romántica del Hollywood de los años 30 y 40. Madrid: Cátedra.

Freixas, R., & Bassa, J. (2000). Sopa de ganso. En R. y. Freixas, 2001: una odisea en el espacio. Sopa de ganso (págs. 86-143). Barcelona: Libros Dirigido.

Gallagher, T. (11 de 05 de 2015). Make Way for Tomorrow: Make Way for Lucy . . . The Criterion Collection. Essays On Film, 1-11. Recuperado el 07 de 01 de 2020, de https://www.criterion.com/current/posts/1377-make-way-for-tomorrow-make-way-for-lucy

Gehring, W. D. (1980). Leo McCarey and the comic anti-hero in American Film. New York: Arno Press.

Gehring, W. D. (2005). Leo McCarey. From Marx to McCarthy. Lanham, Maryland – Toronto – Washington: The Scrarecrow Press, inc.

Gehring, W. D. (2007). Film Clowns of the Depression. Twelve Defining Comic Performances. Jefferson, North Carolina / London: McFarland & Company.

Gunning, T. (194). Response to «Pie and Chase». En K. Karnick, & H. Jenkins, Classical Hollywood Comedy (págs. 120-122). New York: Routledge.

Harril, P. (December 2002). McCarey, Leo. Obtenido de Senses of cinema. Great Directors: http://sensesofcinema.com/2002/great-directors/mccarey/

Lastra, A. (2004). Guía para ver y analizar «¡Qué bello es vivir!». Valencia/Barcelona: Nau Llibres/Octaedro.

Lastra, A. (2010). El cine nos hace mejores. Una respuesta a Stanley Cavell. En A. Lastra, Stanley Cavell, mundos vistos y ciudades de palabras (págs. 105-117). Madrid, México: Plaza y Valdés.

Lastra, A. (2012). Aprender a ver. Estudios de filosofía y cine. Valencia: Advana Vieja.

Lastra, A., & Peris-Cancio, J.-A. (2020 [en prensa]). Introducción. En T. Wilder, Nuestra ciudad. Una obra en tres actor (págs. 9-52). Madrid: Cátedra.

Losilla, C. (2003). La invención de Hollywood. O como olvidarse de una vez por todas del cine clásico. Barcelona: Paidós.

Losilla, C. (2011). Flujos de la melancolía. De la historia al relato del cine. Valencia: Ediciones de la Filmoteca, Institut Valencià de l’Audiovisual i de la Cinematografía Ricardo Muñoz Suay).

Losilla, C. (2012). La invención de la modernidad o cómo acabar de una vez por todas con la historia del cine. Madrid: Cátedra.

Lourcelles, J. (1998). McCarey, l’unique. En J. P. Garcia, & D. Païni, Leo McCarey. Le burlesque des sentiments (págs. 9-18). Milano, Paris: Edizioni Gabriele Mazzotta-Cinémathèque française.

Louvish, S. (2001). Los hermanos Marx. La vida y leyenda de los hermanos Marx. Madrid: T & B Editores.

Marías, M. (1998). Leo McCarey. Sonrisas y lágrimas. Madrid: Nickel Odeon.

McCarey, L. (June de 1935). Mae West Can Play Anything. Photoplay, 30-31.

McKeever, J. M. (2000). The McCarey Touch: The Life and Times of Leo McCarey. Case: Case Western Reserve University: PhD dissertation.

Mounier, E. (1976). Manifiesto al servicio del personalismo. Personalismo y cristianismo. Madrid: Taurus Ediciones.

Mounier, E. (1990). El personalismo. En E. Mounier, Obras Completas III (págs. 449-549). Salamanca: Sígueme.

Mulhall, S. (2006 ). Stanley Cavell: Philosophy´s Recounting the Ordinary. Oxford: Oxford University Press.

Païni, D. (1990). Good Leo ou ce bon vieux McCarey. En J. P. Garcia, & D. Paíni, Leo McCarey. Le burlesque des sentiments (págs. 14-18). Milano-Paris: Edizioni Gabriele Mazzotta-Cinémathèque française.

Peris-Cancio, J.-A. (02 de 11 de 2016). «Part Time Wife» (Esposa a medias) (1930) de Leo McCarey: Una película precursora de las comedias de rematrimonio de Hollywood. SCIO. Revista de Filosofía, 12, 247-287.

Perkins, V. (1976). El lenguaje del cine. (R. Font, Trad.) Madrid: Fundamentos.

Pippin, R. B. (2012a). Fatalism in American Film Noir. Charlottesville; London: Virginia University Press.

Pippin, R. B. (2012b). Passive and Active Skepticism in Nicholas Ray’s in a Lonely Place. nonsite.org, no. 5.

Pippin, R. B. (2016). Minds in the dark: cinematic experience in the Dardenne Brothers’ «Dans L’Obscurité». Nonsite, 1-17.

Pippin, R. B. (2010). Hollywood Westerns and America Myth. The Importance of Howard Hawks and John Ford for Political Philosophy. New Haven London: Yale University Press.

Pippin, R. B. (2015). Psychology Degree Zero? The Representation of Action in the Films of the Dardenne Brothers. Critical Inquiry, 757-785.

Pippin, R. B. (2017). The Philosophical Hitchcock. Vertigo and The Anxieties of Unknowingness. Chicago: University of Chicago Press.[Pippin, R. B. (2018). Hitchcock Filósofo. (T. Martínez, Trad.) Córdoba: UCO Press.

Pippin, R. B. (2019). Nicholas Ray y la política de la vida emocional. Madrid: Trayectos Shangrila.

Poague, L. (1980). Billy Wilder & Leo McCarey. The Hollywood Professionals, Vol. 7. San Diego, Cal.: A.S. Barnes.

Rauger, J. (1998). La preuve par deux. En J. Garcia, & D. Païni, Leo McCarey. Le burlesque des sentiments (págs. 19-22). Milano, Paris: Gabriele Mazzotta. Cinémathèque française.

Sanmartín Esplugues, J. (1987). Los nuevos redentores: reflexiones sobre la ingeniería genética, la sociobiología y el mundo feliz que nos prometen. Barcelona: Anthropos.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2017). Cuadernos de Filosofía y Cine 02. Los principios personalistas en la filmografía de Frank Capra. Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2017a). Cuadernos de Filosofía y Cine 01. Leo McCarey y Gregory La Cava. Valencia: Universidad Católica de Valencia.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2019). Cuadernos de Filosofía y Cine 03. La plenitud del personalismo fílmico en la filmografía de Frank Capra (I). De Mr. Deeds Goes to Town (1936) a Mr. Smith Goes to Washington (1939). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2019b). Cuadernos de Filosofía y Cine 04. La plenitud del personalismo fílmico en la filmografía de Frank Capra (II). De Meet John Doe (1941) a It´s a Wonderful Life (1946). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2019c). Cuadernos de Filosofía y Cine 05. Elementos personalistas y comunitarios en la filmografía de Mitchell Leisen desde sus inicios hasta «Midnight» (1939). Valencia: Unievsridad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2020 en prensa). Cuadernos de Filosofía y Cine 06: Plenitud, resistencia y culminación del personalismo fílmico de Frank Capra. De State of the Union (1948) a Pocketful of Miracles (1961). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sarris, A. (1962). Auteur Theory and Film Evaluation. Film Culture, 27(Winter 1962/63), 1-8.

Sarris, A. (1996). The American Cinema. Directors and Directions 1929-1968. Cambridge MA: Da Capro Press.

Thomas, T. (1974). Sam Wood a Master of His Craft. En C. Denton, K. Canham, & T. Thomas, Henry King, Lewis Milestone y Sam Wood (págs. 121-189). London, New York: The Tantivy Press and A. S. Barnes and Co.

Trías, E. (2013). De cine. Aventuras y extravíos. Barcelona: Galaxia Gutenberg.

Truffaut, F. (1966). A Certain Tendency of the French Cinema. Cahiers de Cinéma in English, 1, 31-41.

Truffaut, F. (2008). El cine según Hitchcock. Madrid: Alianza Editorial.

Wartenberg, T. E., & Curran, A. (2005). The Philosophy of Film. Introductory Text and Readings. Malden MA: Blackwell Publishing.

Weil, S. (2000). La persona y lo sagrado. En S. Weil, Escritos de Londres y últimas cartas (págs. 17-116). Madrid: Trotta.

Weil, S. (2009). A la espera de Dios. Madrid: Trotta.

Weil, S. (2014). Echar raíces. Madrid: Trotta.

Weil, S. (2014). La condición obrera. Madrid: Trotta.

Weil, S. (2018). Reflexiones sobre las causas de la libertad y de la opresión social. Madrid: Trotta.

Wood, R. (1998). Sexual Politics and Narrative Films. Hollywood and Beyond. New York: Columbia University Press.

URL DE IMÁGENES

(a) URL de imagen 1:

httpslive.staticflickr.com85538990995164_4fe5fd1ab2_b.jpg

(a) URL de imagen 2:

https://insertoscine.files.wordpress.com/2017/04/sopadeganso3.png?w=640

(b) URL de imagen 3:

https://dcairns.files.wordpress.com/2017/10/vlcsnap-2017-10-22-10h46m45s929.jpg?w=450&h=339

(c) URL de imagen 4:

http://home.uchicago.edu/~rbp1/2017Oct_007%20copy%202.jpg

(c) URL de imagen 5:

https://arc-anglerfish-eu-central-1-prod-prisa.s3.amazonaws.com/public/4WPN6ASAAXUK3OT6FMGW4BY7OQ.jpg

NOTAS

1. Este dato nos permite matizar algo muy relevante de nuestro Director. Era amante de la improvisación, y le gustaba dejar que la creatividad fluyese en sus protagonistas planteándole situaciones no planificadas. Pero eso no suponía que suscribiese un pensamiento anárquico en el sentido de caótico. Más bien lo que buscaba era un orden más profundo y arraigado en el corazón humano, que fuera capaz de extraer rasgos de autenticidad frente a las convenciones sociales que conducen a comportamientos forzados, meramente exteriores. Cfr. la entrada: Parte 1 LA LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN. MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO MCCAREY (I): ASPECTOS METODOLÓGICOS Y FILOSÓFICOS, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/matrimonio-familia-y-humanismo-cristiano-en-la-filmografia-de-leo-mccarey-i/, también en el Cuaderno 04 de Filosofía y Cine (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019 a: 55-66) ↑
2. Al respecto señala Wes D. Gehring que tras “el desafío de trabajar con Goldwyn [en The Kid from Spain], Leo no tenía deseo de continuar Spain con un encargo que implicaba a los cuatro maníacos Marxes” (Gehring, 2005: 90). En consecuencia, no renovó su contrato con la Paramount. Pero cuando supo que los Marx habían roto también su contrato con la productora, ya no tuvo inconveniente en volver a firmar con la Paramount. Sin embargo, no le saló bien. Los Marx, a su vez, abandonaron el proyecto independiente que había comenzado, resolvieron sus diferencias con la Paramount, y volvieron a firmar su contrato con esta productora. McCarey se vio así obligado a rodar Duck Soup. ↑
3. Una manera de escapar a la censura tradicionalmente ha consistido en emplear formas de expresión de doble sentido. Los Hermanos Marx destacaron por su genialidad en el uso equívoco de comentarios satíricos —de tinte político o sexual— cuya ambigüedad les hacía rozar a menudo el disparate y les salvaguardaba, así, de la desaprobación.El filme Duck Soup —empezando por su propio título— es paradigmático a este respecto. La expresión “Duck Soup” significa algo así como una cosa sencilla de hacer (pan comido). Pero con «sopa de ganso» también nos podemos referir a una estrategia de la clase dominante consistente en endurecer lentamente alguna medida opresora para propiciar su aceptación por parte de la sociedad —que puede que no llegue si quiera a ser consciente de lo que está realmente sucediendo—. De este modo lo que se logra es que las personas no se subleven. De hecho, siguiendo con el paralelismo culinario, el modo idóneo para cocinar un ganso es ponerlo en una cazuela con agua fría a fuego lento. De este modo, el ave no advierte el incremento de la temperatura hasta que finalmente se cocina. ↑
4. Por no ser reiterativos hacemos las citas genéricas de los lugares donde se pueden encontrar estas contribuciones, la web de trasferencia del conocimiento SCIO, https://proyectoscio.ucv.es/, y el primer volumen de los Cuadernos de Filosofía y Cine (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017a) ↑
5. Respectivamente, Inocencia y liberación frente a la amenaza de suplantación de identidad en The Kid from Spain (1932) de Leo McCarey con Eddie Cantor, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/el-personalismo-de-mccarey/, La alianza entre la inocencia y la respuesta al amor en The Kid from Spain (1932) de Leo McCarey, con Eddie Cantor, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/personalismo/mccarey/the-kid-from-spain-personalismo_filmico/; La lucha de los excluidos por hacerse oír con voz propia en The Kid from Spain (1932) de Leo McCarey, con Eddie Cantor, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/the-kid-from-spain-eddy-cantor/; El carácter transformador de los buenos encuentros en The Kid from Spain (1932) de Leo McCarey, con Eddie Cantor, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/encuentros-de-eddie-cantor-en-the-kid-from-spain/ ↑
6. Permítasenos plantear algunas dudas sobre esta calificación de “artesano obediente” para el caso de Sam Wood. Como ya hemos señalado en una obra que se encuentra en proceso de publicación (Lastra & Peris-Cancio, 2020 (en prensa)), el estudio más extenso publicado sobre el director sigue siendo modesto y data de 1974. Lo firma Tony Thomas con el título Sam Wood: A Master of His Craft y ocupa el segundo volumen de la colección “The Hollywood Professionals”, compartido con otros dos directores, que con el tiempo sí han recibido mayor atención por parte de la academia: Henry King (1886-1982) y Lewis Milestone (1895-1980). La expresión “maestro de su oficio” nos parece que es de una ambigüedad calculada. Por un lado, incluye a Wood dentro de los profesionales o artesanos, denominación que para los defensores de la “teoría del autor” — p. ej. Andrew Sarris— supone un grado menor de reconocimiento. Pero, por otro lado, atribuir la consideración de maestro aumenta su valoración. Tony Thomas considera que, en principio, Wood no tiene los trazos de un estilo que le permitan tener un carácter propio como director de cine de Hollywood (Thomas, 1974: 121). Sin embargo, conforme vamos recorriendo su filmografía encontramos indicios que nos deberían invitar a reflexionar sobre lo acertado de este juicio clasificatorio. Si queremos sintetizar los mismos de una manera global, encontramos que Wood tiene un particular don para narrar con la cámara, con delicadeza, agilidad y amenidad, de tal manera que bajo su dirección las historias fluyen con equilibrio y los personajes se desenvuelven completamente ajenos a la sobreactuación o a la pretenciosidad. ↑
7. Mrs. Teasdale (Margaret Dumont) se niega a seguir financiando al gobierno de la nación de Freedonia (“Libertonia”) mientras el estrafalario Mr. Rufus T. Firefly (Groucho) no sea nombrado su Presidente. Trentino (Louis Calhern), embajador de la nación vecina de Sylvania, intenta sacar provecho de la debilidad del liderazgo por la que atraviesa Freedonia, enviando a este país a sus espías Chicolini (Chico) and Pinky (Harpo) para fomentar una revolución. Finalmente, Sylvania y Freedonia entran en una guerra de la que sale victoriosa esta última nación. ↑
8. La hemos estudiado en LA LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN: MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY (V). LOS PRIMEROS LARGOMETRAJES (III): LET´S GO NATIVE (NÁUFRAGOS DEL AMOR) (1930), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/11469/. También en el Cuaderno 14 de Filosofía y Cine (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017ª: 219-233) ↑
9. Pippin ha trabajado este aspecto en profundidad con ocasión de su análisis del cine de los hermanos Dardenne (Pippin, 2015 y 2016) y de Hitchcock (Pippin, 2017) [Traduccción, Pippin 2018] ↑
10. Pippin tiene en mente la obra de Bordwell & Carroll (1996). También son muy relevantes lo estudios coordinados por Bordwell sobre el Hollywood clásico (Bordwell, Staiger, & Thompson, 1988) y las nuevas aportaciones de Carroll sobre la revisión filosófica de la teoría fílmica (Carroll, 2005). Pippin tiene también presente la obra de Currie (1995). ↑
11. Pippin cita la primera obra que Cavell dedica al cine, The World Viewed (Cavell, 1979) [Traducción: Cavell, 2017], en la que leemos: “la lectura no es una alternativa a la visión, sino (como sugiere su razíz en una palabra de consejo) un esfuerzo por detallar una manera de ver algo con más claridad, una interpretción de cómo aparecen las cosas y por qué aparecen de ese modo, y en el orden en el que lo hacen” (Cavell, 1979: xii; 2017. 16) ↑
12. Pippin vuelve a citar a Stanley Cavell. Nos permitimos ampliar el texto que él cita para darle todo su sentido: “la pregunta para mí –y ella inspira y penetra las ocasiones que se me han propiciado de hablar de modo concreto sobre películas particulares– es por qué los criterios de rigor y de rango que nosotros hemos aprendido a tener garantizados (o criticados) cuando ofrecemos o nos ofrecen lecturas de libros resultan ignorados o no disponibles cuando ofrecemos o se nos ofrecen lecturas de películas (No niego que no haya un problema con respecto a la idea de “lectura de una película”. Pero ¿es mayor, o de otro tipo, que el problema con respecto a la idea de “lectura de un poema”, cuando, por supuesto, no sea lo mismo que recitar un poema?” (Cavell, 1979: 8-9) ↑
13. Como ya hemos expresado en otras ocasiones, se trata de algo que Simone Weil supo expresar de modo sublime. Los hermanos Marx en Duck Soup pueden habernos suministrado la imagen de un mundo sin reconocimiento del otro, que nos puede permitir anhelar de un modo más profundo un modo de vivir radicalmente diferente.La exigencia de bien absoluto, que habita en el centro del corazón, y el poder, aunque virtual, de orientar la atención y el amor fuera del mundo y de recibir el bien, constituyen juntos un vínculo que ata la otra realidad a cualquier hombre sin excepción.Cualquiera que reconozca esa otra realidad reconoce asimismo ese vínculo. A causa de él, considera a todo ser humano sin ninguna excepción como algo sagrado ante lo que está obligado a testimoniar respeto.No hay otro móvil posible para el respeto universal de todos los seres humanos. Cualquiera que sea la fórmula de creencia o de incredulidad que le haya gustado elegir a un hombre, aquel cuyo corazón se incline a practicar ese respeto reconoce de hecho otra realidad que la de este mundo. Aquel para quien ese respeto le es de hecho extraño, también la otra realidad le es extraña. (Weil, 2000: 64)También por ironía o por contraste, el cine puede educar nuestra mirada y nuestra experiencia en el auténtico bien humano. McCarey sabía orientar en esa dirección con notable sutileza. Podía compartir con facilidad su fuente, según la expresión de Simone Weil: “Todos los seres humanos son absolutamente idénticos en tanto pueden ser concebidos como constituidos por una exigencia central de bien alrededor de la cual se dispone la materia psíquica y carnal” (Weil, 2000: 65) ↑
14. Permítasenos unas breves referencias esenciales a la teoría del autor. Dos versiones de esta teoría pueden encontrarse en la obra de François Truffaut y en la de Andrew Sarris. Con respecto al primero nada hay más elocuente que su ejemplar entrevista a Alfred Hitchcock (Truffaut, 2008). Pero de una manera sintética puede consultarse su artículo “La Politique des Auters”, originalmente publicado en inglés (Truffaut, 1966) y parcialmente reproducido en la obra de Watenberg y Curran (Wartenberg & Curran, 2005: 95-98). Con respecto a Andrew Sarris su obra de referencia principal es su estudio sobre los directores y las direcciones cinematográficas en el cine americano (Sarris, 1996), pero igualmente una versión sintética de su pensamiento puede encontrarse en un artículo sobre la teoría del auteur y la evaluación fílmica (Sarris, 1962), parcialmente reproducido también en la obra de Wartenberg y Curran (Wartenberg & Curran, 2005: 99-107). ↑
15. Gehring aporta datos muy significativos para apoyar esta afirmación. La película hoy en día es aclamada como un clásico, y Woody Allen ha llegado a afirmar de la misma que “probablemente sea la mejor comedia hablada jamás realizada”. El American Film Institute la cita como una de las tres mejores comedias habladas de todos los tiempos. (Gehring, 2005: 957) ↑