It’s a Wonderful Life: Personalismo fílmico. Capra, crisis económica y personas (39ª)

Las relaciones que constituyen a las personas y las etapas de la vida en It´s a Wonderful Life (1946)

José Alfredo Peris Cancio y José Sanmartín Esplugues

Resumen: El cine clásico de Hollywood de los años 30 y 40 fue testigo de la crisis del 29 y sus repercusiones. Un estudio filosófico del mismo permite descubrir en la filmografía del director Frank Capra esclarecedores criterios de interpretación. Siguiendo las orientaciones de Stanley Cavell se descubre que hay una fructífera interrelación entre el matrimonio en igualdad en el que se comprometen el varón y la mujer y la educación en la dignidad personal que permite no sólo superar las crisis económicas, sino incluso, prevenirlas. It´s a Wonderful Life como compendio del personalismo fílmico de Capra supone también una lectura de aquellas relaciones que constituyen a la persona. En esta tercera entrada, comenzaremos por unas breves consideraciones de It´s a Wonderful Life como “película navideña”. A continuación, abordaremos las relaciones que constituyen al protagonista, George Bailey. Reflexionaremos sobre el preámbulo religioso.

Palabras clave: personalismo fílmico, matrimonio, igualdad entre varón y mujer, dimensión religiosa, etapas de la vida, modelos económicos, sueños, deseos, compromiso.

Abstract: The classic Hollywood cinema of the 30s and 40s witnessed the crisis of 29 and its repercussions. A philosophical study of the same allows discovering in the filmography of the director Frank Capra enlightening criteria of interpretation. Following the guidelines of Stanley Cavell, we discover a fruitful interrelation between marriage in equality in which men and women are committed and education in personal dignity that allows to not only overcome economic crises, but also even, to prevent them. It is a Wonderful Life as a compendium of Capra’s film personalism (person centered) is also a reading of those relationships that constitute the person. In this third  entry, we will begin with some brief considerations of It’s a Wonderful Life as «Christmas movie». Then we will address the relationships that constitute the protagonist, George Bailey. We will reflect on the religious preamble.  

Key words: filmic personalism (person centered), economic crisis, classic cinema, marriage, equality between man and woman, mutual education, reversal of the male and female roles, new woman, domestication of culture, praise, blessing.

1. ¿HASTA QUÉ PUNTO SE PUEDE DEFINIR IT´S A WONDERFUL LIFE COMO UNA “PELÍCULA DE NAVIDAD” (CHRISTMAS MOVIE)?

1.1 EL RELATO DE PHILIP VAN DOREN Y EL CUENTO DE NAVIDAD DE DICKENS

El mayor regalo

Sin duda el relato original, “The Greatest Gift”,  que dio origen al guion de la película favorece su relación con la Navidad. “The Greatest Gift” (Van Doren Stern, 1999) es una reflexión sobre la vida como don, como regalo. Cuando reparamos en la costumbre navideña de hacernos regalos entre familiares y amigos, nos surgen preguntas básicas. Las mismas que nos hacemos de niños. ¿Por qué nos regalan cosas estos días? ¿Cuál es el mejor regalo que podríamos recibir? El relato de Philip Van Doren da respuesta a la vez a ambas cuestiones. Algo así como: “para recordar que la misma vida es un regalo”. O, “para abrirnos nuestros ojos a todos los regalos que nuestra propia historia conlleva”.

Sin embargo, esta temática propiamente navideña no constituye un puente suficientemente sólido entre las películas que la tratan. El factor común de todas ellas sería la constatación de que el tiempo de Navidad es un tiempo especial. Unos días en los que la sensibilidad humana está más cerca de dejarse impactar por la presencia de los otros. Unos días de «fiesta», en el significado estricto de este término. El tiempo de fiesta —frente al tiempo de trabajo— es sublime, como dice Han (2018: 147): es un tiempo lleno, más que eso: es un tiempo colmado, un “momento de intensidad vital incrementada”.

Cabría destacar que esa intensidad le viene en buena medida de su origen religioso. Parafraseando de nuevo a Han (2018: 147), la palabra “fiesta” proviene del latín “festus”, término con el que se designaban los días destinados a actos religiosos. ¿Cabe, entonces, mayor fiesta que la Navidad?

El “Cuento de Navidad” de Charles Dickens

De todas las películas que tratan de la Navidad tienen especial densidad las que se relacionan con la obra de Dickens. Charles Dickens (1812-1970) había creado en su narrativa un imaginario propio de los días de Navidad. Comenzó apuntando el tema en la décima entrega de los “Papeles póstumos del Club Pickwick” (1836)[1]. Alcanzó la plenitud con “Canción de Navidad”, a la que siguieron cuatro cuentos más, escritos con el mismo propósito de ambientación navideña[2].

En fecha próxima a It´s a Wonderful Life el cuento “Canción de Navidad” de Dickens fue llevado a la pantalla en dos ocasiones. Antes de la guerra con A Christmas Carol[3]dirigida por Edwin L. Marin y con guion de Hugo Butler (1938). Después de la conflagración con Scrooge[4]del director irlandés Brian Desmond Hurst y guion de Noel Langley (1951).

Si se compara la “Canción de Navidad” con la obra de Capra de 1946, aparecen con claridad aproximaciones y desemejanzas. Sin duda, ambas invitan a una superación de los valores materiales. La Navidad es ocasión para reconocer que las personas son lo más valioso. Por seguir la expresión kantiana, que sólo las personas tienen valor y no precio. En cambio, divergen en el sujeto del proceso de redención y conversión. En la obra de Dickens éste se concentra en el cambio de corazón del malvado Scrooge. En It´s a Wonderful Life es el protagonista bondadoso, George Bailey el que descubre la alegría más profunda de vivir. Y a partir de él se produce una auténtica corriente de solidaridad por gran parte de los ciudadanos de Bedford Falls. En cambio, el villano, Porter (Lionel Barrymore) no ofrece en la pantalla ningún proceso de redención.

La falsedad del buenismo

Quienes desacreditan a Capra por ver en It´s a Wonderful Life algo corny, un ejercicio del buenismo, tienen aquí una piedra de toque. Tras la experiencia de la Segunda Guerra Mundial, Capra ha reflexionado muy directamente sobre el drama de la guerra invasiva. Ha comprobado las posibilidades que el ser humano del siglo XX tiene de aliarse con el mal. Sus documentales sobre la misma, Why we Fight?(1942-1945), han mostrado los regímenes dictatoriales del Eje: Alemania, Italia y Japón. Hitler, Mussolini y el emperador Hirohito justificaban su belicismo desde una pretendida superioridad como pueblo y como líderes. Así, negaban la igualdad fundamental en dignidad entre toda la familia humana y se complacían en propugnar cualquier medio que beneficiase su propio fin.

Con la figura del cruel financiero Potter, Capra pone un límite a su esperanza, o, al menos una interrogación. Es prerrogativa de la libertad humana poder abrirse o cerrarse a la seducción del mal. El poder o el dinero son profundamente seductores. La desesperación de George Bailey no es debilidad. Procede de haber sentido próximo el aliento del mal. Por eso, como veremos, It´s a Wondeful Life comienza con oraciones de intercesión… El ser humano que es débil ante el mal, recobra toda su fortaleza si se apoya en la gracia de Dios.

1.2 UNA COMPARACIÓN CON OTRAS PELÍCULAS DE NAVIDAD

Otros títulos navideños

Resulta asimismo significativa la comparación de It´s a Wonderful Life con otros títulos que se asocian con las celebraciones navideñas.  Señalaremos algunos de ellos entre lo estrenados en los años cuarenta del siglo pasado.

a) El propio Capra dirigió Meet John Doe en 1941.[5] La asociación con la Navidad se genera desde casi el principio de la trama. Una columna periodística falsa anuncia que un inventado John Doe- Juan Nadie– se suicidará en Nochebuena. Este acto se presenta como la protesta de un sin techo contra las injusticias y la hipocresía de la sociedad. A partir de ahí los empresarios del periódico deciden hacer realidad —“encarnar”— por medio de Gary Cooper a ese vagabundo con el único objetivo de incrementar la venta de periódicos. Todo ello lleva a plantear una Nochebuena en la que Juan Nadie se debate entre suicidarse, o no. Finalmente no lo hace. Entre los argumentos que le convencen en ese sentido figura el alegato de la periodista (Barbara Stanwick) que inventó el personaje. Ahora está enamorada del hombre real que ha representado a Juan Nadie. E invoca el espíritu de la Navidad para mostrarle que no debe sacrificarse. Que el primer Juan Nadie fue Jesucristo, que dio ya su vida en rescate de la humanidad sometida al pecado.

Conviene fijarse que aquí como en It´s a Wonderful Life se apela a un contenido ético. Pero no principalmente a las celebraciones navideñas. Esto es lo que diferencia el planteamiento de Capra. No son los ritos de la celebración familiar o social de las fiestas lo que le importan. Es una oportunidad de reencontrase con el sentido más profundo de la redención cristiana.

Remember the Night

b) Un año antes Mitchell Leisen estrenó Remember the Night[6] (1940)[7], con guion de Preston Sturges[8]. Un fiscal, John Sargent (Fred McMurray) actúa con celo contra una ladronzuela, Lee Lander (otra vez Barbara Stanwyck). Como consecuencia, Lee queda en prisión preventiva los días de Navidad. Pero John Sargent paga su fianza arrepentido de las consecuencias de su exceso. Al salir de prisión, la joven le dice que no tiene donde vivir en New York. Así se propicia que pasen las Navidades con la familia de John en Indiana. Lee es de una población cercana y viajan juntos. Cuando ella llega su hogar familiar su madre la rechaza, como ya hiciera en su infancia. John invita a Lee a acompañarle para que no se quede sola. En claro contraste, las celebraciones navideñas en el hogar materno de John transparentan lo que es el amor en familia. En un ambiente así, comprobando cómo Lee reacciona ante la calidad humana, el fiscal se enamora de ella. Al regresar a New York, Lee se autoinculpa para no perjudicarle. Ha captado que John estaba llevando mal su caso para perder, y que quede libre. Leisen deja magistralmente la acción en suspenso Asistimos en la cárcel a la promesa de matrimonio por parte de John. No se ve si va a ser posible. Se concentra completamente en la bondad de corazón que ha surgido como conversión.[9]

El tratamiento de lo navideño coincide con Capra en ir al encuentro de la esencia del mensaje cristiano –la misericordia, el perdón, la reparación-. Pero Leisen incide más en la celebración y las costumbres de la América rural. El mensaje llega a través de esos sencillos gestos cotidianos de consideración y cariño.

Christmas in Connecticut

c) Christmas in Connecticut[10] (1945), dirigida por el británico Peter Godfrey (1899-1970) supone un contrapunto con respecto a la anterior. Fue

protagonizada también por Barbara Stanwyck en el papel de Elizabeth Lane, una afamada articulista en temas de mujer y hogar. La realidad es que todo lo que escribe es ficticio. El dueño de la revista, Alexander Yardley (el proverbial obeso, Sydney Greenstreet) le pide que organice una cena de Navidad. Se trata de homenajear a un héroe de guerra, Jefferson Jones (Dennis Morgan), un joven solitario sin hogar familiar. Elizabeth pondrá en práctica todo tipo de simulacros para convencer a su jefe. Simulará estar casada – un eficiente Reginald Gardiner actuará como su marido, con la esperanza de casarse con ella realmente-. Y también tener un hijo, saber cocinar, decorar la casa… Cuando se descubra el engaño, Elizateh y Jefferson se confesarán su amor, y su deseo de casarse. Un compromiso que Alexander Yardley desaconsejará, porque Elizabeth no sabe cocinar…

El guion de Lionel Houser y Adele Comandini, sobre un relato de Aileen Hamilton es más de screwball comedy que propiamente navideño. Pero ello mismo permite dar cabida a lo que Stanley Cavell designa como el “nacimiento de la nueva mujer” (Cavell, 1981). Más que los ritos navideños, el mensaje de la Navidad es una invitación al verdadero amor. Y liberar a la mujer de roles estereotipados favorece el desarrollo de su personalidad. El mensaje de Godfrey no se aleja del de Capra en este aspecto.

The Bishop’s Wife

d) Estrenada un año después de It´s Wonderful Life, The Bishop’s Wife (1947)[11] encierra también un mensaje de reivindicación de la mujer[12]. La trama revela las tribulaciones de Henry Brougham (David Niven) un obispo episcopaliano[13]. No consigue equilibrar la dedicación a su misión pastoral y el tiempo que dedica su esposa Julia (Loretta Young Mucho menos el destinado a su hija Debby (Karolyn Grimmes). Ello lleva a que un ángel del cielo, fuertemente antropoformizado, Dudley (Cary Grant) entre en acción. Su atención cuidadosa con las personas contrasta con la obsesión de Henry por construir una catedral. Cuando el predicador tenga celos de Dudley por lo que está suponiendo para sus personas queridas –Julia especialmente-, reaccionará positivamente. Experimentará un deseo de cuidar a los suyos, de cambiar de vida. Y Dudley desaparecerá, sin dejar ni rastro ni memoria.

El argumento podemos calificarlo de personalista. No es que Henry se dedique más a sus feligreses que a Julia. Es que está obsesionado con la gran obra de construcción. Es un conflicto entre el éxito profesional y el amor a las personas. Koster muestra que el espíritu navideño se traduce en dar la preferencia a las segundas, en plena sintonía con Capra. El mundo de la mujer, de la esposa, tiene valor y dignidad por sí mismo. No es algo subalterno al varón. No reconocerlo no sólo empequeñece el mundo de la mujer. También frustra muchas posibilidades de desarrollo humano para el marido.

1.3 LOS ÁNGELES DE HENRY KOSTER, FRANK CAPRA… Y WIM WENDERS

Cary Grant y Henry Travers: dos ángeles muy distintos… pero no tanto.

Otro punto claro de conexión entre la película de Capra y la de Koster lo constituye la presencia de los ángeles. Las diferencias entre el Cary Grant-seductor y Henry Travers- infantil no se reducen a esto. Las primeras apariciones de Dudley lo presentan como un benefactor de la humanidad, alguien que se pasea por las calles mientras evita desgracias cotidianas. Como en su momento escribimos:

Desde el principio los guionistas, y sobre todo Koster con su elección de Grant como ángel, buscan hacer del sujeto espiritual alguien muy cercano a la vida real. Es la res­puesta de Dios para un mundo complejo, reacio a admitir milagros espectaculares que pudieran restar importancia al trabajo y a la seriedad ante la vida, pero tan necesitado de la intervención divina como cualquier otro momento de la historia. Dudley ayuda a los viandantes para evitar accidentes, cuida de los carritos de los coches de las madres despistadas, pero al mismo tiempo es capaz de leer lo que desea el corazón humano. (Peris Cancio, 2012a:  66)

En cambio, Clarence Oddbody (Henry Travers)  es un “Ángel de Segunda Clase”, con “un cerebro de mosquito”. Pero también con “la fe de un niño: pura”. En efecto, Dudley se mueve como pez en el agua en la vida urbana del siglo XX. En claro contraste, Clarence es un vestigio de tiempos pasados, al que hay que explicarle todo.

El Cielo sobre Berlín

Sin embargo, ambos tienen una estrategia análoga: apelar a la verdadera humanidad. Permítasenos un paralelismo con un ejemplo más próximo a nosotros en el tiempo. Cuando el cineasta alemán Wim Wenders rodó Der Himmel über Berlin (1987)[14] se dio cuenta de que faltaba “algo” en sus ángeles principales. Ambos eran unos apuestos galanes como Bruno Ganz (en papel de Damiel) y Otto Sander (Casiel). Necesitaba alguien que inspirase más humanidad, y pensó en sumar al reparto a Peter Falk (1927-2011).

Wenders trabajaba prácticamente sin guion, en una obra que se concebía como un homenaje a Berlin. Por eso tuvo muchas dificultades para explicárse telefónicamente ante el actor que encarnó en TV al popular teniente Colombo.

Si repasamos la lista de actores conocidos tanto por el cine como por la televisión y llenos de humanidad -ésta era la condición-, digamos que la cosa estaba clara. Le dije esto mismo a Peter Falk. Le llamé y le dije: estamos rodando una película, es la tercera semana de rodaje y no puedo enviarle ningún guion. La idea es: usted es un ex ángel y hay otros ángeles sin trabajo, pero usted lleva un tiempo como humano y les dice: “¡Eh! ¡Aquí no se está tan mal! ¿Por qué no bajáis?” Así, en pocas palabras, se lo expliqué a Peter Falk por teléfono. (Wenders, 2017: 225)

Ángeles que se convierten en humanos para practicar la compasión

Conviene explicar que en Cielo sobre Berlín los ángeles sólo pueden influir sobre los humanos inspirándoles amor en sus pensamientos. Si, movidos por la compasión,  quieren ir más allá para favorecer a las personas, se encarnan en humanos. Se convierten así en ex-ángeles que siguen relacionándose con sus antiguos compañeros en el cielo por la bondad de corazón. Lógicamente esto no era fácil de explicar para Wim Wenders.

Yo estaba bastante nervioso, naturalmente; ¡no se habla cada día por Colombo por teléfono! Primero se quedó un poco atónito y, finalmente, tras una larga pausa, me preguntó cómo había llegado a elegirlo a él. “Por deducción”, le contestré. “He descubierto que usted es un ex ángel”. Entonces se puso a reír y a los dos días se metió de lleno en el proyecto. Me parece que lo hizo principalmente porque no teníamos nada escrito para su personaje, ni una sola página. (Wenders, 2017: 225)

¡Tan lejos, tan cerca!

Cielo sobre Berlín tuvo una continuación en 1993, In weiter Ferne, ¡so nah![15]. Pero según el parecer del propio Wenders no se trató de una mera secuela. La primera reflejaba Berlín antes de la caída del Muro. La segunda ya era otra ciudad sin la oprobiosa barrera. Pero entre ambas el protagonismo de los ángeles fue mayor. Wenders parecía consciente del plus de humanidad que iba a seguir necesitando Alemania con la reunificación.

Tras el mal de la división política aparecían nuevas amenazas y retos. Los ángeles humanizados pasaban por la marginación, la pobreza, la exclusión… Conocían de cerca la corrupción de los negocios abyectos de la pornografía y el tráfico de armas. Y, sobre todo, experimentaban una mayor cerrazón del corazón humano a recibir sus inspiraciones amorosas. Así se lo confesaba compungida Raphaela (Nastassja Kinski) a Cassiel (Otto Sander).

La estrategia común de Dudley y Clarence Oddbody

Esos mismos males ya fueron presagiados por Capra y también por Koster. A pesar de la diferencia de aspecto, ambos ángeles compartían una estrategia. Tanto Henry Brougham como George Bailey necesitaban comprender la superioridad moral de las personas sobre las cosas. Lo mismo que los ángeles de Wenders, Dudley y Clarence les inspiraron una visión de la vida en la que perdiesen su familia, sus amigos y vecinos. Sólo así consiguieron despertarles del letargo existencial que les impedía disfrutar de la belleza de la vida. Volveremos sobre ello.

1.4 BALANCE: ¿HASTA QUÉ PUNTO SE PUEDE DEFINIR IT´S A WONDERFUL LIFE COMO UNA “PELÍCULA DE NAVIDAD” (CHRISTMAS MOVIE)?

Un intento de respuesta

El breve análisis comparado que hemos realizado nos permite ahora proponer una respuesta más sólida a este interrogante. Pero antes es ineludible cuestionar, poner en cuarentena, una identificación. Nos referimos a la identificación entre “cine navideño” y “cine facilón o sensiblero”. La breve muestra aportada es de suficiente calidad como para no aceptar ese juicio como regla. O al menos, para admitir múltiples excepciones. Bajo la inspiración del tema navideño se pueden reflexionar sobre aspectos antropológicos radicales. Lo hemos visto. Desde la igualdad varón/mujer, hasta la subordinación del mundo de las cosas al mundo personal.

Centrándonos en It´s a Wonderful Life hemos comprobado que no se trata de una película navideña habitual. No subraya las costumbres, los ritos con los que se celebran estas fiestas en Estados Unidos, o en el mundo occidental. Más bien su presencia habitual en TV durante esas fechas es la que le ha conferido esa connotación. Pero éste es un dato extrínseco. Dado el tiempo que ha esto libre de derechos de emisión era fácil su pase televisivo.

Plenamente navideña en el sentido genuino de la Navidad.

Sin embargo, mantenemos sin ambages que se trata de una película plenamente navideña, en el sentido genuino de la Navidad. La manifestación de Dios hecho carne, pobre y humilde en un portal, subraya la epifanía de la verdadera humanidad. Recordemos que Capra realizó esta película en 1946, tras sus documentales sobre la guerra, tras el horror vivido durante la Segunda Guerra Mundial. No es un pensamiento ingenuo, una reedición de “Polyanna”, la novela de Eleanor H. Porter. Es una reafirmación de lo más valioso en la vida, frente a las graves amenazas que pueden hacerlo desaparecer.

Capra de regreso a Estados Unidos sabe que se ha ganado la batalla militar. Pero duda que se pueda predicar lo mismo de la controversia cultural. El afán de los totalitarismos por construir la sociedad desde el poder político, económico y tecnológico puede seducir a la propia democracia estadounidense. Ahora el enemigo no estará al otro lado de la línea de batalla, ni en los grupos de presión denunciados en la preguerra. Su lugar será, como en el caso de George Bailey, el propio corazón humano.

Las películas deberían regalar paz y seguridad

Criticando las películas de terror, Wim Wenders sentenció: “las películas deberían tener la obligación de quitar el miedo, regalar paz y seguridad” (Wenders, 2017: 238). Es una buena manera de resumir una propuesta fílmica que Capra hubiese suscrito con entusiasmo. Frente a los escenarios de horror vividos, corresponde al cine suscitar una visión esperanzadora. No para evadirse de la realidad más allá de lo que dura la película. Sino para hacer acopio en esos momentos de le mejor. Aquello que mueva la acción humana en la dirección correcta[16]. Probablemente ese sea el mejor cine de Navidad. Incluir en el mismo a It´s a Wonderful Life lejos de rebajarla, la eleva.

La presencia de lo espiritual en este cine, en oposición a alienar, encarna con más profundidad. Por eso vamos a poder comprobar que a la hora de tejer el relato de George Bailey, esa dimensión “vertical” potencia la humanidad del relato. Así hemos visto en la entrada anterior que ocurre en todos lo casos del melodrama del sentido de la vida en las pequeñas comunidades.

2. LAS ETAPAS DE LA VIDA DE GEORGE BAILEY

2.1 LA INAGOTABILIDAD DE LOS PUNTOS DE VISTA SOBRE LA EXISTENCIA HUMANA

La peculiar tensión existente entre la identidad de la persona y los cambios a los que están sometidas sus condiciones concretas

En esta segunda parte de la tercera entrada dedicada a It´s a Wonderful Life continuamos analizando el personalismo fílmico que Capra compendia en ella. El descubrimiento del melodrama del sentido de la vida en las pequeñas comunidades nos procura un fundamento fílmico más sólido. Al mismo tiempo, la referencia navideña que acompaña al filme también nos aporta esquemas humanistas. Lo acabamos de ver.

Para desentrañar el texto fílmico contamos con una ayuda incomparable. El análisis de Lastra (2004), un auténtico comentario cavelliano, es una referencia que nos allana y adelanta el camino. A él nos remitiremos con frecuencia.

También Romano Guardini (1885-1968) en una obra dedicada a describir las etapas de la vida nos ofrece una perspectiva fructífera. Nos permite ampliar el espectro filosófico de nuestra conversación sobre It´s a Wonderful Life.  Las observaciones de Guardini muestran el acierto de Capra a la hora de presentar los rasgos de la biografía de George Bailey, a modo de pinceladas representativas.

Recordemos, además, que Capra los presenta en un contexto muy singular. Son las explicaciones que recibe el ángel Clarence Oldbody. Como todavía nos dispone de una mirada intuitiva propia de la inteligencia angélica, necesita ver las imágenes del relato biográfico de George. Es una manera muy misericordiosa de acercar la inteligencia humana a la angélica. Y de proponer el papel del cine en esta tarea. Como se preguntaba Kracauer (2013) y lo recoge asumiéndolo Wim Wenders: “¿No será que hoy el camino empieza en lo corporal y a través de él, se llega a lo espiritual?” (Wenders, 2017: 66)

Guardini propone este mismo camino. La vida de las personas va tomando forma con los que encuentros con otras que configuran cada edad.

La existencia humana se puede contemplar desde muchos puntos de vista, y un rasgo de su naturaleza propia es que ninguno de ellos la agota. Uno de esos puntos de vista consiste en la peculiar tensión existente entre la identidad de la persona y los cambios a los que están sometidas sus condiciones concretas. El hombre se va caracterizando de modo siempre nuevo. Sus estados corporales y psíquicos cambian constantemente. […] Y, sin embargo, se trata siempre de la misma persona. La diferencia de estados no anula unidad, sino que ésta se reafirma en esa diferencia misma. Incluso en la aparente destrucción de la personalidad, se sigue entreviendo tal unidad por detrás de la catástrofe. (Guardini, 1997: 27-28)

En la aparente destrucción de la personalidad, se sigue entreviendo tal unidad por detrás de la catástrofe

Insistimos, esta observación de Guardini podía ser un acertado resumen de la experiencia por la que va a pasar George Bailey. Lo que en momentos deprimidos percibe como un fracaso, está dotado de plena unidad y sentido. Así se lo señala el ángel, hacia el final de la película. “Ya ves, George, tu vida ha sido maravillosa”.

Julián Marías (1914-2005) también destaca la importancia de narrar las distintas edades para captar la vida personal. Es decir, la vida propiamente humana, que se va desvelando de modo misterioso. No de golpe, sino a través de una multitud de momentos y relaciones.

Una de las instalaciones[17] capitales de la vida humana, y de las que más condicionan las demás, es la edad. Pero a diferencia de otras[18], no es permanente; más aún, consiste en no permanecer; la edad se realiza en plural: son varias transitorias, aunque cada una tenga cierta duración y estabilidad; sucesivas, precisamente por serlo, por constituir una “serie”, les pertenece un carácter intrínsecamente argumental, no solo a cada una, sino a su conjunto ordenado. (Marías, 1970: 83)

2.2 LA ORACIÓN DE INTERCESIÓN COMO PRIMER ÁMBITO DE RELACIONALIDAD

“Le debo todo a George Bailey”

“Le debo todo a George Bailey. Ayúdale, Señor”. Esta frase es lo primero que se escucha en la película. La pronuncia Mr. Gower (H.B.Warner). A ella siguen otras expresiones análogas de Mr. Martini (Bill Edmunds): “José, Jesús y María, ayudad a mi amigo, Mr. Bailey”.

También Mrs. Bailey, la madre de George intercede en parecidos términos: “Ayuda a mi hijo George esta noche. Nunca piensa en sí mismo, Señor. Por eso está en apuros”. Y siguen sus amigos. Primero, el policía Bert (Ward Bond): “George es un buen chico.” Luego, Ernie Bishop, el taxista (Frank Faylen): “Dale un respiro, Señor”.

A continuación, se escuchan preces que suenan particularmente cálidas. Vienen de la casa de George. Son las de su esposa, Mary (Donna Reed): “Le quiero, Señor. Cuida de él esta noche”. Y las de sus hijas, Janie: “Por favor, Señor, algo le pasa a papá”. Y a continuación la pequeña Zuzu: “Haz que papá vuelva.”.

La congregación de voluntades

Observa acertadamente Antonio Lastra.

Mientras la cámara asciende oímos las voces de varios personajes que elevan una plegaria común. Es lógico pensar que el movimiento ascendente de la cámara se corresponde con la apelación al cielo […]. El fondo musical, la antífona Adeste fideles, ilustra la congregación de voluntades. En cuarenta segundos, esas voces han definido el moral de la película y, de la manera más sencilla, han desafiado el destino. (Lastra, 2004: 37)

El personalismo de Capra es teologal, abierto a la relación con Dios[19]. Hemos visto que esto lo comparte plenamente con las demás representantes del melodrama del sentido de la vida en las comunidades rurales. Recordemos, Our Town (1940 de Sam Wod y The Human Comedy, de Clarence Brown. La preocupación por el otro nos lleva a elevarnos a Dios. La oración de intercesión corrige la mirada egoísta en la súplica. Coincidiría plenamente con lo que señalaba por esa misma época Emmanuel Mounier (1905-1950).

Un teórico del nacionalsocialismo, Karl Schmidt, da como rasgo fundamental del instinto político la facultad de discernir a los enemigos. Puede decirse, dándole la vuelta a la fórmula, que el rasgo fundamental de la vida cristiana es la facultad de descubrir al prójimo. (Mounier, 1976: 274)

Un milagro a la vuelta de la esquina

El pensador francés se planteaba si era necesario explicar el sentido de esta fórmula en apariencia trivial. Y recordaba así su sentido conmovedor.

He aquí, pues, que el hombre que pasa frente a mí no es ya esa nada móvil y opaca a la que se reduce para el hombre de la indiferencia, ni ese receptáculo de sus amarguras y ese blanco de su desesperación en que se convierte para el hombre del odio, sino, hablando propiamente, una hostia, un sacramento, un milagro a la vuelta de la esquina, una presencia inédita de Dios, un templo “de Jesucristo”. (Mounier, 1976: 274)

Frenta a las amenazas del odio y de la indiferencia operantes en la sociedad de mediados del siglo XX, la razón teologal debía ser esencial. Remitir a lo que ningún ser humano debe eludir: la mirada que nos permite reconocer al otro como prójimo. La expresemos del modo que nos dicte la conciencia. Pero sin amordazar la fuerza que nos lleva a reconocer su sentido trascendente.

La oración de intercesión como primer ámbito de relacionalidad

Como ha señalado Antonio Lastra, se nos plantea “una plegaria común”, “una congregación de voluntades”. Es una intuición compartida, un dinamismo que ayuda a entender el discurrir de la película. Frente a él aparecerán otras lógicas con capacidad de división. El financiero Potter (Lionel Barrymore), de manera emblemática, es la expresión de un modo de vivir antagónico. En el mismo, la única actuación humana inteligente es preocuparse de sí mismo. Así se justificará la visión de una economía pujante, tesis sostenida por Max Weber (Weber, 2012). Pero también parecerán suscribirla otros personajes como su hermano Harry (Todd Karns). O su amigo Sam Wainright (Frank Albertson).

No será hasta el final de la película cuando la necesidad de George les permita expresar un cambio en la concepción de la riqueza. A ellos y a otros muchos congregados por Mary. Todos podrán suscribir el brindis de Harry: “Por mi hermano mayor, George. El más rico de la ciudad”. Pero sin duda expresan una conversión que es hija de la propia plegaria inicial. Y de la que George es el primer beneficiado, pero no el único. La oración de intercesión es el primer ámbito de relacionalidad, desde el que podemos entender la vida de George Bailey.

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NOTAS

[1] El capítulo es así titulado. “Un bien humorado capítulo navideño, conteniendo el relato de una boda, además de algunas otras diversiones que aun siendo, a su manera, tan buenas costumbres como el mismo matrimonio, no se observan tan religiosamente como en estos tiempos degenerados”.

[2] Todos ellos fueron recopilados junto a la “Canción de Navidad” en un mismo volumen de las obras completas de Dickens, de la que existe traducción al español (Dickens, 2017). Esos cuatro son:

1. “Las campanas. Un cuento de duendes sobre unas campanas que anuncian el final del año y la llegada del nuevo” (1844).
2. “El Grillo del Hogar. Un cuento de hadas sobre la morada familiar” (1845).
3. “La batalla de la vida. Una historia de amor” (1846).
4. “El hechizado y el trato con un fantasma” (1848)

[3] En castellano, Cuento de Navidad.

[4] En castellano, Cuento de Navidad de Charles Dickens.

[5] Hemos dedicado cuatro entradas a su estudio: “El vagabundo como héroe. Sobre hechos, imágenes y palabras en Meet John Doe (1941)”, https://www.proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/john-doe-personalismo-filmico-capra/; “ ¿Quiénes forman el pueblo? Las personas sencillas en Meet John Doe (1941)”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/personalismo/john-doe-personalismo-filmico-capra-2/; “`Amarás a tu prójimo’: la savia del pueblo en Meet John Doe (1941)”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/john-doe-personalismo-filmico/; “La necesidad de nacer de nuevo como rasgo central del personalismo fílmico de Capra en Meet John Doe (1941)”, https://www.proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/john-doe-personalismo-filmico-capra-3/

[6] En castellano Recuerdo de una noche

[7] La hemos tratado en el capítulo de libro “La filosofía de la maternidad en la filmografía de Mitchell Leisen” (Peris-Cancio, 2017: 296-297)

[8] Preston Sturges (1898-1959) fue autor de teatro, guionista y posteriormente director de cine. Con frecuencia se le designa como un anti-Capra. Con ello se quiere indicar que tiene la ironía crítica de la que Sturges carece. Este juicio debe ser matizado, y esta película ayuda a entender por qué. Aunque Leisen modificó con libertad el guion acortándolo –lo que enfureció a Sturges- el sentido de redención ya se encuentra en el mismo. Ni Sturges era tan cínico, ni Capra carecía de sentido crítico. Ahora bien, el director de origen siciliano no empleaba ambigüedad, terreno en el que Sturges se movía a gusto. Leisen, sin duda, estaba más cerca de Capra que de Sturges.

[9] Un gesto maravillosamente subrayado en nuestros días por los directores belgas Jean-Pierre y Luc Dardenne a lo largo de su filmografía a partir de La Promesse (1996). A ella han seguido con plena coherencia, Rosetta (1999); Le Fils (2002); L’Enfant (2005); Le Silence de Lorna (2008); Le Gamin au velo (2011); Deux jours, une nuit (2014); La fille inconnue (2017. Un corto de apenas algo más de dos minutos, sintetiza a la perfección su pretensión, Dans l´obscurité (2007). Luc Dardenne, que ha estudiado filosofía, ha publicado sus reflexiones sobre las películas realizadas con su hermano, en Au dos de nos images (1991-2005) suivi de “Les Fils” et “L’Enfant” de Jean Pierre et Luc Dardenne (Dardenne, 2005) y Au dos de nos images II (2005-2014) suivi de “Le Gamin au velo” et “Deux jours, une nuit” de Jean Pierre et Luc Dardenne (Dardenne, 2015). Tambíen ha publicado un libro de ensayo filosófico, Sur L’affaire humaine (Dardenne, 2012). Sobre los hermanos Dardenne, veánse también las reflexiones de Robert B. Pippin, claves para entender su obra, (Pippin, 2015); (Pippin, 2016)

[10] En castellano, Cena de Navidad.

[11] En castellano, La mujer del Obispo. Dado el carácter célibe de los Obispos católicos, en algunos lugares fue presentada como La mujer del predicador.

[12] Hemos abordado esta película en el artículo “La gratitud del exiliado: reflexiones antropológicas y estéticas sobre la filmografía de Henry Koster en sus primeros años en Hollywood” (Peris Cancio, 2012ª: 65-68)

[13] En su disciplina, a diferencia de los obispos católicos, pueden contraer matrimonio.

[14] En castellano Cielo sobre Berlín.

[15] En castellano, ¡Tan lejos, tan cerca!

[16] Y no hay que olvidar que el cine es uno de los elementos cruciales en la configuración de la rejilla cognitiva y emocional en la que se inscriben las acciones que constituyen la tarea, el quehacer, en que consiste la vida humana.

[17] Julián Marías explica que el concepto de instalación procede de que “ningún proyecto humano es “primero” o inicial, o, con otras palabras, que la vida humana nunca empieza de cero. A eso llamo instalación. No puedo vivir hacia delante más que desde una manera previa de estar –previa a cada proyecto y cada hacer- en la cual estoy “instalado” […] Por supuesto, esa instalación es unitaria. Lo mismo que la vida, por muchas que sea su complejidad, es siempre una operación unitaria, lo es la instalación desde la cual se ejecuta. (Marías J, 1970: 100-101)

[18] Especialmente la instalación corpórea. Sobre las categorías antropológicas de Marías (Sánchez, 2016).

[19] Sobre todo como una expresión religiosa amplia, abierta a ser vivida desde una pluralismo religioso (Maland, 1980: 89-115)