John Doe: Personalismo fílmico. Capra, crisis económica y personas (31ª)

El vagabundo como héroe. Sobre hechos, imágenes y palabras en Meet John Doe (1941)

José Alfredo Peris Cancio y José Sanmartín Esplugues

Resumen: El cine clásico de Hollywood de los años 30 y 40 fue testigo de la crisis del 29 y sus repercusiones. Un estudio filosófico del mismo permite encontrar en la filmografía del director Frank Capra sugerentes criterios de interpretación. Siguiendo las orientaciones de Stanley Cavell se descubre que hay una fructífera interrelación entre el matrimonio de la igualdad en el que se comprometen el varón y la mujer y la educación en la dignidad personal que permite no sólo superar las crisis económicas, sino incluso, prevenirlas. En esta primera entrada sobre Meet John Doe (1941) nos proponemos: a) situar la película dentro de la filmografía de Frank Capra: b) precisar el papel del vagabundo, como rostro del pobre a través del protagonista, Long John Wylloughby/John Doe; c) revisar la construcción del relato sobre el vagabundo de la protagonista femenina, Ann Mitchell.

Palabras clave: crisis económica, cine clásico, matrimonio, igualdad entre varón y mujer, mutua educación, reversibilidad de los roles masculino y femenino, vagabundo, relato.

Abstract: The classical Hollywood cinema of the 30s and 40s witnessed the crisis of 29 and its aftermath. A philosophical study of it may find in the filmography of director Frank Capra suggestive interpretation criteria. Under the guidance of Stanley Cavell is discovered that there is a fruitful interaction between marriage equality in the male and female education and personal dignity which allows not only overcome the economic crisis, but even prevent undertake. In this first entry about Meet John Doe (1941) we propose: a) to place the film within the filmography of Frank Capra: b) to specify the role of the tramp, as the face of the poor through the protagonist, Long John Willoughby / John Doe ; c) review the construction of the story about the vagabond of the female protagonist, Ann Mitchell.

Keywords: economic crisis, classic cinema, marriage, equality between man and woman, mutual education, reversal of the male and female roles, tramp, story.

1. EL LUGAR DE MEET JOHN DOE (1941)[1] EN LA FILMOGRAFÍA DE FRANK CAPRA

1.1 En vísperas de la intervención de Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial

¿Cuál es el contexto de Meet John Doe en la filmografía de Capra? Algunos estudiosos de su obra aluden a la inminente intervención de Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial.

Así lo valora, entre otros, Ramón Girona (Girona, 2008: 271-286). Considera que esta película invita a recuperar los valores más profundos del humanismo americano. Y que Capra da un paso más, desde la filosofía a la religión, basándose en argumentos morales que se inspiran en la entrega de la propia vida según el modelo de Cristo.

1.2 La relación varón/mujer y la crisis económica

Ese paso hacia lo trascendente (Poague, 1994: xii), no constituye una ruptura en las tesis filosóficas que presiden la filmografía de Capra. No hay salto alguno. En ese sentido, Meet Jon Doe puede ser también considerada como un jalón más en la indagación de la relación entre el varón y la mujer. Y su decantación en el contexto de crisis económica.

Podemos adelantar algo muy significativo. El protofeminismo de Capra aludido por Poague (Poague, 1994: xi) se encarna en el personaje de Ann Mitchell (Barbara Stanwyck). Ella realiza las labores de construcción de la historia de John Doe. Como si fuera Capra en la pantalla. Pero no de una manera planificada. Hay acontecimientos que no controla, que parece ir dictándole el relato[2].

1.3 Los empobrecidos y el riesgo del populismo

Capra presenta unos personajes golpeados por la crisis, empobrecidos.  Long John Willoughby/John Doe (Gary Cooper) es un vagabundo, como su amigo «the Colonel» (Walter Brennan). Ann Mitchell ha sido enviada al paro en aplicación de unos métodos empresariales agresivos. Para recuperar su puesto de trabajo, Ann inventa la historia de John Doe, muestra de amarillismo, pues su periódico «The Bulletin» ha cambiado significativamente de lema: de «un periódico libre para un pueblo libre» a «un periódico moderno para la era moderna» (Girona 2008: 277)[3].

¿Por qué Capra vuelve a abordar el tema de la crisis? (Bergman, 1992) ¿No era algo más propio de los años treinta que de los cuarenta? El guión de Riskin recuerda con acierto los sucesos que precedieron a la Segunda Gran Guerra. El paro y la pobreza abrieron grietas en las democracias formales A  través de las grietas se filtró el populismo, agrandándolas hasta resquebrajar el sistema. Así es cómo se allanó el camino a los totalitarismos y, en particular, al nazismo y al fascismo. La solidaridad con la defensa de las democracias europeas  debe partir de una lectura adecuada de los hechos socioeconómicos recientes. De lo contrario, los propios Estados Unidos podrían arriesgarse a inocular el peligroso virus totalitario.

Capra presenta esta problemática con una notable habilidad narrativa. Ann, despedida, escribe su último artículo inventando la existencia de un hombre desesperado, John Doe que tiene la intención de suicidarse la noche de Navidad. Y que lo hará saltando desde la cornisa del Ayuntamiento de New York, en protesta por los males sociales inducidos por la crisis del 29. Con su suicidio Doe quiere mostrar de forma rotunda la injusticia que la propia periodista y sus compañeros están viviendo.

El relato inventado por Ann encierra las dosis de morbo suficientes para llamar la atención de un sector amplio de la sociedad, que toma a John Doe por una persona real. La prensa rival amenaza con denunciar lo que consideran un fraude. Para protegerse ante esta denuncia, Ann propondrá al nuevo director, Henry Connell (James Gleason), crear un verdadero John Doe: un Juan Nadie de carne y hueso. Así, no sólo tapará la boca a la competencia. También aumentarán las ventas del periódico, porque, desgraciadamente, el sensacionalismo vende (Maland 1980: 109-115).

1.4 El relato de la vida del pobre como alienación

En una interpretación particular y tendenciosa[4], Marx había aseverado que la religión era el opio del pueblo[5]. Capra trata de mostrar a los espectadores la existencia de un opio —real y nuevo hasta cierto punto— que ha ido extendiéndose como una mancha de aceite a lo largo de los últimos siglos. Una substancia, en suma, que adormece las conciencias y que está constituida por la difusión de sucesos desgarradores.  El conocimiento de tales sucesos paraliza cualquier atisbo de rebelión por parte de los necesitados porque, de alguna manera, viene a indicarles que su situación aún puede empeorar. Y a la vez —lo que es verdaderamente terrible— se trata a menudo de acontecimientos que no dejan de atraer la atención social, movida a menudo por la morbosidad y las bajas pasiones. Es así cómo la desesperación humana —que puede llevar incluso al suicidio— puede convertirse en negocio para los medios de comunicación. Obviamente, pues, según el discurso fílmico de Capra, los medios alienan. Pero tampoco aquí nuestro director sigue la ortodoxia marxista. No presenta la alienación como algo estructural al margen de la libertad humana. Dibuja con claridad quiénes son los que toman las malas decisiones morales que se prestan a manipular la desgracia ajena[6]. Pero también abrirá las puertas a que rectifiquen y traten de reparar el mal causado.

1.5 La fuerza para cambiar

¿De dónde vendrá la fuerza para ese cambio? De la interpelación que procede del rostro humano. Hemos constatado muchas veces a lo largo de nuestra investigación un hecho muy significativo. Se trata de la conexión directa entre el primer plano en el cine y la importancia del rostro en la filosofía de Emmanuel Levinas (Levinas, 2012). Se puede comprobar una vez más. En el casting se elige un jugador de baseball, retirado por lesión, Long John Willoughby. Ann se inclina por él ante la nobleza que revela su rostro[7].

Parece que se estuvieran revertiendo los roles de Ladies of Leisure (1930)[8]. Allí ocurre entre Jerry Strong (Ralph Graves) y Kay Anorld (Barbara Stanwyck). Él es un pintor que ve en el rostro de ella, una call-girl, la encarnación de la esperanza. La diferencia es que aquí ninguno es rico: Ann es una trabajadora amenazada por el paro; John forma parte de los sin-techo.

1.6 ¿Personajes vacíos?

A diferencia de los anteriores personajes de Capra, Raymond Carney aprecia -en los de este filme una cierta  vaciedad (Carney, 1986: 347-376). Parecen la expresión de un lenguaje enmudecido por la amenaza totalitaria.

La referencia a la vaciedad la empleaba, por cierto, Eugenio Trías para analizar el cine de Orson Wells. Como el gran director y actor que era, Wells se avenía muy bien con este tipo de personajes. Se acercaban a lo que T.S. Eliot llamaba “hombres huecos, hombres de trapo, llenos de vacío” (hollow men) (Elliot, 2001). Señala Trías:

“Se apoyan unos en los otros”, dice Eliot en su poema. Son los “hombres huecos” dentro de los cuales no hay nada, o hay tan sólo La Nada. Esos dramatis personae forman un conjunto coral de máscaras sin alma que se refuerzan unos a otros. (Trías, 2013: 172-173)

Cuando los hombres huecos campan a sus anchas y dominan sin resistencia el relato fílmico, entonces la narración se convierte en una fantasía onírica con sustento en ese poco de realidad documental que descubrimos en las procesiones de penitentes y en los festejos goyescos de Mr. Arkadin … (Trías, 2013: 176)

… cuando el relato se circunscribe a una panoplia de hombres huecos, o de personajes inocuos, en los que el principio de muerte va a prevalecer, la película se desliza por rutas también geniales, pero de menor grandeza: por la vía de una fantasía onírica con falso documental como coartada, o de pesadilla encarnada que posee un falsificado realismo como cobertura.

Pero cuando aparecen verdaderos Grandes Hombres, o un toque de bondad (en su justo sentido, a la vez aristotélico y kantiano), entonces la película adquiere una profundidad de campo moral que la acredita. (Trías, 2013: 81-182)

Creemos que no es arriesgado señalar que Trías, a través de la obra de Wells, realiza una radical indagación del sentido radical de la cultura y del hombre en el siglo XX. ¿Es eso mismo lo que caracteriza a los personajes de Meet John Doe? ¿Representan personas huecas?

1.7 Pobreza y supervivencia

Trías sostine que los hombres huecos no tienen la última palabra en el cine de Wells. Sin embargo son motivo de una interrogación constante. Los mundos que ellos construyen acaban siendo los mundos de otros, de muchos. Parece que la magia de Wells y la filosofía de Trías caminan en la misma dirección: la búsqueda de un toque de bondad que no defraude; la denuncia de la alianza de la nada y el horror.

Pero creemos que Capra presenta una realidad con algunos matices diferenciales que hay que subrayar. Probablemente procedan de su propia experiencia vital. Muchas de las personas que viven en la miseria buscan ajustarse al relato de otro, especialmente del que presuntamente les ayuda. Lo hacen con tal de sobrevivir, y se encuentran lejos de expresar una libertad suficiente. Sólo son capaces de resistir si se cultiva un cinismo rígido, renuncia a toda esperanza, como el de «the Colonnel», el amigo de Long John. No están huecos. Simplemente han de volverse cínicos y adaptables para poder resistir. Con ello cultivan otro tipo de sabiduría, que los conecta con la tradición de los cracker-barrel (Gehring,1980) (Gehring, 2007). Pero son pocos los que pueden vivir así[9].

1.8 El relato asumido y el reencuentro de la propia personalidad

La vulnerabilidad de la exclusión obliga a Long John a asumir la identidad  construida por el relato de Ann. Pero eso, lejos de ser una negación completa, favorecerá el reencontrarse con el propio “self” de Long John.

Carney señala tres momentos en los que Long John parece ser más expresivo (Carney, 1986: 354-356). En primer lugar, «hacer la pantomima de jugar al baseball», proyección de sus deseos. Más adelante «confesar a Ann un sueño», en el que ella es el centro y revela la polaridad que ha adquirido, Finalmente «proponerle matrimonio», no directamente, sino a través de la madre de ella (Spring Byngton).

Responden a una lógica de la reestructuración personal: el baseball era el medio de trabajo de Long John. Si aceptando convertirse en John Doe recibe el dinero que le permita operarse, recuperará  empleo y sueldo. Y con ello, según los principios de la ética del trabajo, su dignidad. 

En la segunda, en el sueño aparece, a veces, como si fuese el padre de Ann. En otras ocasiones, como si fuese el testigo de su boda. Parecen signos de emancipación. Como si la maternidad simbólica que Ann ha ejercido sobre él creando su personaje comenzase a ser compensada.  Ello permitiría —y es el tercer momento— proponerle a Ann el matrimonio. Pero todavía de modo precario: necesitando la ayuda de su futura suegra.

1.9 Palabras prestadas y palabras propias

Ann ha ido dando entidad a John Doe fabricando sus palabras. En la carta inicial y en el discurso ante la radio, redactado mediante contenidos del diario de su padre. Palabras vibrantes inspiradas en el Sermón de la Montaña  (Mt 5-7). El hombre común vinculado a los pacíficos que poseerán la tierra.

Una descripción así dignifica a John Doe. Además, lo dota de una dimensión universal omnipresente a lo largo de la historia. De este modo, Capra supera el aquí y el ahora de la situación de la crisis en los Estados Unidos (Girona, 2008: 279-285).

   Ann y Long John comprueban el impacto que ha tenido el personaje inventado. Tras el fracaso del intento de huida de John, escuchan a los miembros de un club formado en su nombre. John Doe se percata de que ha dejado de ser un producto exclusivo de Ann. John Doe se ha independizado de su creadora y forma parte ya del escenario colectivo. Se ha generado una mutua co-creación, una intensa educación recíproca. En el contexto de esta mutua reconstrucción/evolución personal, se produce el sueño aludido que desembocará en la propuesta de matrimonio.,

1.10 La prueba

Capra planteará la veracidad de la reconstrucción personal a través de la prueba. Se hará presente en una conversación con un Henry Connell, ebrio y sincero. En esta conversación Connell  hará que John comprenda que el dueño del periódico en que trabaja Ann, D. B. Norton (Edward Arnold), trata de manipular los grupos que le siguen. El objetivo del magnate es claro: crear un partido de corte fascista mediante el apoyo de los grupos John Doe –que han surgido para difundir y practicar las ideas de John Doe acerca de un mundo mejor-. La meta del magnate es clara: llegar a la Presidencia de Estados Unidos.

Long John reacciona en una doble dirección. Rompe con Ann, dolido por sentirse engañado y manipulado por ella. Se enfrenta a Norton. Le anuncia que va a desenmascararlo ante la Convención de los grupos John Doe (Scherle & Levy, 1977: 183).

La «pasión dolorosa de Doe» comienza entonces. Capra intenta establecer un paralelismo con Jesucristo. El magnate Norton pretende por todos los medios desacreditar a John Doe presentándolo como un impostor. Obviamente no lo será si cumple su promesa y se suicida como protesta por la situación de crisis en que está inmersa buena parte del pueblo americano. Sólo así no defraudará la esperanza de sus seguidores (Carney 1986: 372-374).

1.11 La resurrección

Finalmente, John Doe no se suicida. Miembros de los grupos John Doe acuden al Ayuntamiento la Noche de Navidad para pedirle perdón por haber dudado de él. Le manifiestan su convencimiento de que decía la verdad. En ese lance, también interviene Ann. Pese a un grave proceso febril que la ha postrado en la cama, acude asimismo al Ayuntamiento.  Le expresa su fe en él, en la identidad que ha asumido, en el sentido que ha cobrado algo que empezó de modo falso. Le quiere hacer ver que juntos han conseguido que John Doe sea ahora una esperanzadora verdad para los necesitados (Girona, 2008: 284-285).

Ann le expresa su amor que no necesita ya que eleve más su identidad hasta hacerla literalmente igual a la de Cristo[10] (Girona 2008: 285).

Capra, de hecho, había barajado varios finales. Pero eligó éste —John Doe no se suicida— porque es el que le pareció más coherente. Long John sólo puede ser John Doe, si el amor de Ann no es una farsa. Su nueva identidad sólo es consistente, si el proyecto de vida que han comenzado a tener juntos también lo es.

Hay un cierto paralelismo entre la conducta de Long John y su congruencia con el proyecto de vida en común con Ann, y la de Estados Unidos con su misión de defensa de las libertades que les lleva a intervenir en la guerra que asola Europa en aquellos momentos. Una y otra conducta exigen sacrificios para mantener la cultura de la libertad y la dignidad de las personas  ante la opresión, en el primer caso, del capitalismo salvaje y, en el segundo,  de la dictadura nazi (Poague, 1994: 48-49).

Pero la dignidad y la libertad, parece señalar Capra, se ejercerá en un mundo crecientemente complejo, cambiante y manipulador. Serán  necesarios modelos de entrega genuina. El matrimonio en igualdad es uno de esos modelos, una forma de matrimonio  (Poague 1994: 1-21) que podrá inspirarse en el mutuo don en la entrega de Jesucristo hasta el extremo

1.12 Balance

Meet John Doe tiene precedentes claros en las anteriores películas de Capra. Hemos señalado algunos. También lleva a su máxima expresión algunos de sus temas centrales. La conducta del villano (de nuevo, un capitalista sin escrúpulo alguno: Norton) constituye una amenaza para el orden constitucional. La petición de sacrificio es radical, ante la inminencia de la intervención en la guerra. El modelo es Jesucristo, más que los padres de la patria americana. La dimensión del planteamiento de las personas comunes, llegará así a ser universal.

Meet John Doe, junto a It´s a Wondeful Life[11] (1946)[12], constituye una especie de clave de bóveda (Willis, 1994) en la filmografía de Capra. Sintetiza los temas que sus filmes  han tratado a lo largo de casi quince años. Ambas películas se beneficiaron de la completa libertad de que gozaba el director, que era también el productor de las mismas. No hubo interferencias exteriores en la presentación de los temas. En ellas nos aparece un Capra que lucha contra sí mismo para expresar lo que verdaderamente deseaba. El análisis pormenorizado de Meet John Doe nos aportará un relato exhaustivo de tales deseos.

2. EL ROSTRO DEL VAGABUNDO

2.1 La tradición del vagabundo en el cine

En los cortos de cine mudo pronto se hizo familiar la figura del vagabundo. De manera destacada, Chaplin (Gehring, 2017: 82), (Gehring, 2007) o Laurel y Hardy[13] (Gehring, 1980) representaban con frecuencia este papel.

Una película del mismo año, como Sullivan’s Travel´s (1941)[14] de Preston Sturges, planteó una hipótesis próxima. La podríamos calificar de simétrica, pero inversa. No en vano Capra es citado literalmente en la película de Sturges. Aquí es un director de cine, John L. Sullivan (Joel McCrea) quien busca hacerse pasar por vagabundo. A su pesar, acabará participando de la vida de los desclasados que acaban en prisión. Y allí comprenderá el papel de consuelo del cine de entretenimiento. Ello le llevará a abandonar su deseo de hacer un cine serio[15].

Capra pretenderá lo contrario. Un vagabundo acabará dando ejemplo de una alta moralidad, sin pretenderlo. A su pesar al principio, pero crecientemente implicado. Se trata de un elemento clave para comprender la película.

2.2 El rostro del pobre como expresión de humanidad

Ya hemos aludido a la visión de Eugenio Trías de los hombres vacíos en el cine Orson Wells. Se trata en suma de seres humanos huecos: vacíos por dentro, moral y emocionalmente anulados.

Nada de eso puede atribuirse a John Doe o a los pobres, en general, en la visión personalista que Capra tiene acerca de ellos. La percepción que Capra tiene de la pobreza entronca con la tradición judía cuya culminación se halla en la cristiana. Dios se identifica con el pobre. No sólo en las obras de misericordia (Mt 25). También como eje central de la redención. «Pues conocéis la gracia de nuestro Señor Jesucristo, el cual, siendo rico, se hizo pobre por vosotros para enriqueceros con su pobreza» (2 Cor 8, 9).

La riqueza se transforma en pobreza, y la pobreza en riqueza. En la revelación cristiana esta dinámica del amor de Dios genera un modo de actuar propio. Se designa como opción preferencial por los pobres o amor de preferencia por ellos. El papa Francisco lo explicó con expresividad al comienzo de su pontificado:

Esta atención amante es el inicio de una verdadera preocupación por su persona, a partir de la cual deseo buscar efectivamente su bien. Esto implica valorar al pobre en su bondad propia, con su forma de ser, con su cultura, con su modo de vivir la fe. El verdadero amor siempre es contemplativo, nos permite servir al otro no por necesidad o por vanidad, sino porque él es bello, más allá de su apariencia. (Francisco, 2013: n. 199)

Esa visión contemplativa del pobre es la que desarrolla Ann en el “casting” de John Doe. Busca una belleza más allá de la apariencia. Por eso se fija sobre todo en Long John Willoughby, cuya imagen no es sólo la de un hombre atractivo, sino, ante todo, la de una persona bondadosa: la de una persona de alma bella, para la que, ciertamente, un actor como Gary Cooper parecía absolutamente idóneo—. Y esa imagen es la que trata Capra de extender a la pobreza, paradigmáticamente representada por Long John/John Doe.

2.3 El pobre como garante de humanidad

La reflexión sobre el pobre invita a considerar lo que subyace al reconocimiento de los derechos humanos. Es decir, se trata de repensar la dignidad humana, tal como fue gráficamente formulada por Kant:

El ser humano es digno en sí mismo, porque no puede ser tratado por ningún hombre (ni por otro, ni por sí mismo) como un simple medio, sino siempre a la vez como un fin y en ello precisamente estriba su dignidad. (Kant, 1994: n. 320)

Coincidimos con la observación de Jesús Ballesteros sobre la comprensión de este principio. En efecto, “…tal principio sólo puede ser aceptado sin reservas apelando al carácter misterioso y trascendente del hombre” (Ballesteros 1982: 239). Ese carácter que hace que la persona tenga valor, pero no precio.

Lo contrario lleva a justificar la dignidad en términos inmanentes. Eso supone centrarse en el carácter autoconsciente y libre del hombre. En consecuencia, quedan excluidas las personas que no tengan tales caracteres (los no nacidos, los niños pequeños y los enfermos mentales). Por ello, el único modo de preservar universalmente la dignidad humana es reconocer su carácter misterioso y sagrado. Y esto aparecerá, en palabras de Gabriel Marcel: “tanto más claramente cuando nos aproximamos ante todo al ser humano considerándolo en su desnudez y en su debilidad, al ser humano desarmado que encontramos en el niño, en el anciano, en el enfermo, en el pobre”[16].

Ballesteros señala que la apertura a lo sagrado exige que se pongan límites a la razón calculadora. El uso de la razón propio de la ciencia y de la técnica debe dejar paso al pensar genuino, basado en el recuerdo y el agradecimiento. Son las condiciones para la apertura al misterio. El pensamiento de Ballesteros apela, así, al modo de pensar preconizado por  Heidegger (1997).

2.4 Un cambio de ritmo a partir del rostro del pobre

En Meet John Doe la aparición del vagabundo rompe con la lógica utilitarista expresada hasta ese instante. El martillo neumático borrando el lema tradicional del periódico, los despidos, la competencia, el pensamiento estratégico de los políticos…Todo ello invitaba a considerar un mundo alejado del pensar genuino, de la apertura al misterio. Un mundo dominado por la corrupción, el egoísmo y la crueldad de una ley del mercado que no reconoce más límites que las pérdidas económicas.

Hay estudiosos de Capra que disienten de esta interpretación. Como ya hemos señalado, Carney (Carney, 1986: 45; 351) y Poague (Poague, 1994: 2-21) sostienen que los personajes de Meet John Doe carecen de las raíces de los personajes de Deeds y de Mr. Smith. No tienen sus mismos valores. Concluyen que el panorama de Capra se ha tornado progresivamente más negro[17].

Nos parece que, en el caso de los autores mencionados como en otras muchas ocasiones, parece que no se ha prestado la atención suficiente a las raíces culturales de Capra. El personalismo de Capra no es exclusivamente  teórico: se muestra en la acción. Capra se erige en defensor fílmico de los pobres más allá de su apariencia. La presencia de los pobres en Meet John Doe no es la de seres humanos huecos, carentes de raíces y de valores[18]. Es la de seres humanos desesperados, cuya fragilidad y vulnerabilidad les viene inducida por la implantación social de una ideología utilitaria que les ha arrastrado a la pobreza y al declasamiento.

2.5 Lo sagrado de la persona no está encerrado en ningún rasgo de ella

El pensamiento de una autora coetánea, Simone Weil, ayuda a comprender mejor a Capra. Detectando el error que atribuye a ciertas formas de personalismo[19], Weil señala:

En cada hombre hay algo sagrado. Pero no es su persona. Tampoco es la persona humana. Es él, ese hombre, simplemente… Él por entero. Los brazos, los ojos, los pensamientos, todo. No atentaré contra ninguna de esas cosas sin escrúpulos infinitos. (Weil, 2000: 17)

Su fundamentación de lo sagrado converge con la que hemos señalado en Ballesteros. Y permite corregir la visión de Carney y Poague:

Desde la más tierna infancia hasta la tumba hay, en el fondo del corazón de todo ser humano, algo que, a pesar de toda la experiencia de los crímenes cometidos, sufridos y observados, espera invenciblemente que se le haga el bien y no el mal. Ante todo es eso lo que es sagrado en cualquier ser humano. (Weil, 2000: 18)

Una economía despiadada o indiferente ante los menesterosos y la política opresiva que suele ser su acompañante son causantes de que amplios sectores de la humanidad lleven una vida de sufrimiento. Pero lo que nunca podrán hacer es anular o menoscabar su dignidad como personas. En ese sentido John Doe es tan digno como Mr. Smith. Y, por cierto, si uno sufre la pobreza, el otro sufre la desmedida avaricia, y ambos padecen en suma el deterioro de valores inducido por el predominio de una ideología que hace del egoísmo y la codicia sus principales elementos de vertebración. Una ideología que ha calado tan profundamente en la sociedad que se ha  convertido en creencia —en el sentido orteguiano de este término: un pensamiento colectivizado—.

2.6 El progresivo desvelamiento del rostro humano en el pobre

Por eso, la idea inicial de Ann es profundamente errónea. Ante un mal tan profundo como el representado por tal creencia, protestar no es bastante. Y, por supuesto, proponer el suicidio como radicalización de la protesta es una aberración aún mayor. La madre de Ann le sugiere abandonar estas ideas:

“Hay demasiados discursos políticos de protesta. La gente está harta de oír malas noticias por la radio. Si vas a hablar por él, podrás decir cosas sencillas y reales, llenas de esperanza. Si tu padre viviera sabría que decir”[20].

Ann prepara el discurso siguiendo el diario de su padre de ese modo.  Se centra en Juan Nadie (=John Doe) como representante de la gente corriente. Lo dibuja como un ser humano básicamente honrado, pero con tendencia al latrocinio. Es un rasgo de realismo. Relata a continuación la omnipresencia del hombre común en los avatares de la historia. Pero deja como intercalado, sin más realce: “vimos a Cristo crucificado”. Esta indicación puede ser vista como la semilla de la evolución del personaje[21].

En un primer momento, dulce, Long John/John Doe acepta que se promuevan clubes que, llevando su nombre, apoyen su causa. Escucha el testimonio del bien que hace a la personas su mensaje sencillo. Pero cuando capte la manipulación de Norton —que, como ya hemos dicho, pretende valerse de él para crear un partido fascista y llegar a la Presidencia de Estados Unidos— y la complicidad de Ann, se replanteará todo. Considerará la necesidad de sacrificarse para salir de la falsedad.

2.7 Una raíz más profunda para la protesta

Long Joe no cree a Ann. No acoge su arrepentimiento por haberse prestado al juego de Norton. Forma parte de la evolución personal de Ann el tener que reparar ese grave error. Si la periodista pudiese regresar al momento en que ideó el “yo protesto”, quizás el se expresase ahora de otro modo. Podría asumir lo que contienen estas palabras de Simone Weil[22]:

El grito de dolorosa sorpresa que infligir un mal suscita en el fondo del alma no es algo personal. No basta con atentar contra la persona y sus deseos para hacerlo brotar. Brota siempre a causa de la sensación de un contacto con la injusticia a través del dolor. Constituye siempre, tanto en el último de los hombres como en Cristo, una protesta impersonal.

Muy a menudo también se alzan gritos de protesta personal, pero estos no tienen importancia; se pueden provocar tantos como se quiera sin violar lo sagrado. (Weil, 2000: 20)

Pero seguiría siendo necesario que Ann le prestase sus palabras. La mudez inicial de John Doe era congruente con su estado. Sólo con palabras prestadas pudo comenzar a comprender y a comprenderse.

La desgracia[23] en sí misma es inarticulada. Los desgraciados suplican silenciosamente que se les proporcionen palabras para expresarse. Hay épocas en las que no se les concede. Hay otras en las que se les proporcionan palabras, pero mal escogidas, ya quienes las escogen son ajenos a la desgracia que interpretan. (Weil, 2000: 29)

Esta consideración esclarece por qué en la escena final Long John permanece silente. Deja que Ann y los miembros de los clubs hablen por él. Ha interiozado, a su manera, que la desgracia es inarticulada. Y que las palabras resultan casi inexorablemente ajenas.

2.8 La “malheur” y el rostro del pobre

Creemos que con este término —traducido habitualmente como “desgracia” o “desdicha”— se llega al estrato más profundo. El rostro del pobre responde a la “malheur”. ¿Qué entiende Weil por este concepto? Estamos completamente de acuerdo con las explicaciones de Emilia Bea:

Entrar en el tema de la malheur es entrar en contacto con un término al que S. Weil dota de un significado tan propio que no nos parece posible encontrar un vocablo adecuado para su traducción, ya que lo que normalmente entendemos por desgracia —siempre en relación a un tema adverso— no se ajusta del todo al contenido que ella da a esta noción fundamental para comprender su obra y su experiencia vital. (Bea Pérez, 1992: 222)

Para explicitar su sentido, Emilia Bea se remite al escrito “L’amour de Dieu et le malheur”. Ha sido traducido al castellano como un capítulo de A la espera de Dios (Weil, 2009: 75-86). Y señala que la lectura del mismo:

… nos aproxima a la malheur como el estadio extremo en ue se manifiesta la verdad de la condición humana, obligándonos a “reconocer como real lo que no se cree ni posible”, colocando al hombre en el planteamiento desgarrador de “la cuestión ¿por qué? La cuestión esencialmente sin respuesta. De la que se espera la no-respuesta. ‘El silencio es esencial’. (Bea Pérez, 1992: 222)

2.8 La dignidad del pobre y la malheur

Una explicación completa de la malheur nos llevaría muy lejos. Debemos remitirnos a las páginas de Emilia Bea en la obra referida. Bajo el título Reconocimiento del otro y compasión: la idea de la malheur hace acopio de las expresiones de S. Weil. (Bea Pérez, 1992: 222-231)

Para nuestro análisis de Meet John Doe hay que consignar que la malheur es una lectura misteriosa de la dignidad humana. Conforme Long John adquiere conciencia del compromiso contraído, se incrementa el paralelismo con la cruz, el sacrificio de Cristo. Para persuadirle, en la escena del final, para que no se suicide, Ann emplea dos argumentos.

En primer lugar, que Cristo fue ya el primer mártir del ideal de John Doe (Gehring, 1995: 20). En segundo lugar, que “por cada John Doe que muera, nacerá otro. Por eso oímos esas campanas. Nos invitan a seguir, a no rendirnos y a seguir luchando”.

Esta última dimensión la explica así Emilia Bea:

La experiencia de la malheur, de la verdad última del hombre y el mundo, se encuentra generalmente en sujetos marginados de los medios de expresión, mientra que quienes saben manejar el lenguaje y tienen acceso a los órganos de comunicación suelen desconocer la realidad callada de la desgracia. Dejar la palabra a los olvidados de la historia es nuevamente el objetivo central, ahora en la voz siempre muda de los hambrientos, los encarcelados, los trabajadores anónimos, los enfermos y los hombres y las mujeres de mala vida, aquellos cuya vida está efectivamente marcada social, psicológica y físicamente por la malheur. (Bea Pérez, 1992: 225)

2.9 Los cinco finales y la mirada de reconocimiento

La malheur no es un a realidad fácil de explicar. Pero sí de reconocer[24]. Probablemente nos suministre otra posible interpretación acerca de los cuatro finales tentativos de Meet John Doe y del quinto definitivo (Capra, 1997: 305) (Poague, 2004:118-119).

Maland (Maland, 1980) nos explica el sentido de cada uno. El final elegido incluye el reconocimiento de los miembros del club. Podemos retener los dos datos. En primer lugar, no es fácil representar la malheur. En segundo, sólo se remedia con la mirada de reconocimiento. John recibe esas miradas. De Ann, por quien se sentía traicionado. Luego, de los miembros de los clubes John Doe, a quienes sentía haber defraudado.

Ambas miradas tienen fuerza para restaurarlo. Así lo explica S. Weil en sus “Reflexiones sobre el buen uso de los estudios escolares como medio de cultivar el amor a Dios”. En la edición castellana están incluidas en A la espera de Dios (Weil, 2009: 67-73). El lema de “amar al prójimo” de los John Doe alcanza su dimensión más profunda:

La plenitud del amor al prójimo estriba simplemente en ser capaz de preguntar: “¿Cuál es tu tormento?”. Es saber que el desdichado existe, no como una unidad más en una serie, no como ejemplar de una categoría social que porta la etiqueta de “desdichados”, sino como un hombre, semejante en todo a nosotros, que fue un día golpeado y marcado con la marca inimitable de la desdicha. Para ello es suficiente, pero indispensable, saber dirigirle una cierta mirada.

Esta mirada es, ente todo, atenta; una mirada en la que el alma se vacía de todo contenido propio para recibiur al ser que está mirando, tal cual es, en toda su verdad. Sólo es capaz de ello quien es capaz de atención. (Weil, 2009: 72-73)

3. LOS RELATOS DE ANN MITCHELL

3.1 El lenguaje pragmático

Ann Mitchell, interpretada magistralmente por Barbara Stanwyck, es la creadora del personaje de John Doe. Como se suele señalar en estos casos, es la actriz que hace las veces del director en la pantalla. Sus decisiones van modelando un personaje. Pero no todo responde a un plan perfectamente delineado. Más bien muy poco. Los acontecimientos son los que van configurando la evolución de la narración.

Merece la pena subrayar:

a) Ann escribe una falsa carta como método de protesta, movida por su propio despido como periodista de “The Bulletin”. El núcleo de su argumentación va contra una sociedad caníbal. Mientras los dirigentes se dedican a vampirizar las energías ajenas, hay quien está dispuesto a dar su vida para protestar por la miseria en la que transcurre la vida de una amplia capa social de desclasados.

b) Los lectores toman ese relato por cierto. Lo fantástico parece más real[25] que lo que narran las crónicas de sucesos. Cavell lo explicaría así:

Es pobre la idea de la fantasía que la toma como si fuese un mundo aparte de la realidad, un mundo que muestra claramente su irrealidad. La fantasía es precisamente aquello con lo que se puede confundir la realidad. Es a través de la fantasía como se establece nuestra convicción sobre la realidad del mundo; abstenerse de nuestra fantasía sería como abstenerse de nuestro contacto con el mundo. Y alguien afirma conocer el equilibrio específico que la cordura debe mantener entre las demandas elaboradas de uno mismo y del mundo, alguna forma ordenada de mantener juntos el alma y el cuerpo?[26] (Cavell, 1979:  85)

c) Ante la reacción de “los consumidores del prensa” —atraídos por el morbo de la noticia del suicidio de John Doe—, la competencia amenaza con denunciar la inexistencia de tal individuo. Ann considera que la mejor respuesta desde el punto de vista comercial es “crear” el personaje. Convence a Connell, el nuevo director de «The Bulletin». Hacen un casting. Seleccionan a Long John Willougby, interpretado por  Gary Cooper cuyo rostro parece idóneo para representar la bondad y desesperación del personaje inventado, John Doe.

3.2 El relato mítico

En esas tres primeras fases, Ann ha ido entretejiendo un relato pragmático. A golpe de acontecimiento, respondiendo de modo directo. Sin embargo, el propio relato le pedirá algo más. La narración, como tantas veces sucede, parece cobrar vida propia. Se introducirá en el terreno de lo mítico. Como señala Robert B. Pippin en su monografía sobre los westerns y la mitología americana:

Es también verdad, por supuesto, que al mismo tiempo esos eventos fundantes son los resultados de una colonización imperialista o incluso de guerras de exterminación. Ése es el camino por el que las sociedades recuerdan o mitifican sus fundamentos, y sus intentos de hacerlos compatibles  con su propia imagen pacífica, cristiana e igualitaria constituirá un problema serio y complicado. (Pippin, 2010:  21)

Esto añade una nueva fase a la delimitación de la figura de John Doe. Así:

d) Ann encuentra ese criterio de búsqueda de la compatibilidad en el consejo de su madre. Como ya hemos señalado, le hace ver que un discurso basado sólo en protestas es árido. Y le sugiere que lea los escritos de su padre. Ellos recogen esa imagen “cristiana, pacífica e igualitaria” a la que se refiere Pippin. Necesariamente estaba llamada a dar un sentido nuevo a la argucia comercial.

3.3 La construcción del mito

Podemos distinguir nuevas fases en la evolución de Ann:

1. 

   El programa de radio que se plantea para exponer las razones de John Doe constituye un paso más. Long John experimenta momentos antes dos tendencias antagónicas. Por un lado, la lucha comercial. La competencia entre “The Bulletin” y otro periódico que le soborna para que confiese el fraude en antena. Por otro, la creciente fe de Ann que confiesa que se ha enamorado de la persona que va a pronunciar el discurso. Long John Willoughby opta por seguir el camino trazado por Ann …y, a continuación, huir con su amigo, the Colonnel.

2. El éxito de sus palabras producen, a su vez, dos reacciones opuestas. Norton —el magnate— comprueba el impacto que producen entre su servidumbre. Comienza a acariciar su proyecto político, populista y fascista. Por su parte, los grupos John Doe ya son una realidad. Long John es descubierto por sus fans. Ya no puede viajar como un vagabundo anónimo. Además comprueba cómo esos grupos han puesto en práctica su sencillo lema de amor al prójimo. Se asombra del efecto causado y acepta representar el papel de John Doe.
3. Norton organiza una serie de conferencias para difundir el mensaje de John Doe por todo el país. Ann y Long John están cada vez más convencidos de lo que están haciendo. Pero ella jugará a dos barajas, y aceptará los planes de Norton: manipular a Long John, en su papel de John Doe, para llegar a la Presidencia de su país a través de mensajes descaradamente populistas.

3.4 La pérdida de control: el paso del mito a la imitación de Cristo

En cada uno de los pasos, Ann ha mantenido el control sobre el relato: ha sabido ir integrando los imprevistos. Pero en la última fase, tanto ella como Long John, se ven completamente superados por los acontecimientos.

1. Long John, a instancias de Connell, despierta y reconoce la suciedad del juego de Norton. Es una manipulación que pone en riesgo la democracia americana. Y, por ende, el destino del mundo. Rompe con el magnate y con Ann, a la que considera su secuaz. Ella reacciona, arrepentida, optando por Long John. Pero él no la cree. En la escena final, Ann da una última vuelta a su narración. La asocia de una manera más expresa a Cristo. Pero convence a Long John que ya no es el relato de un héroe solitario que se ha de sacrificar. Es el de uno más de sus seguidores en los últimos dos mil años.
2. Ann, febril y desmayada en brazos de John, recibe el último apunte a su relato. Son los propios miembros de los grupos John Doe los que lo suministran. Creen en Long John. Creen en el sentido de lo que han hecho. Y siguen necesitando de su presencia.

3.5 La evolución del personaje de ann: la maduración de sus amores

No creemos que acierten Poague y Carney, en las obras ya citadas, tampoco cuando analizan el personaje de Ann. Ann no carece de identidad. La tiene, y bien arraigada. Es la nueva mujer que no renuncia a amar familiarmente. Como Saunders en Deeds ha tenido que trabajar desde joven. También su padre antepuso la generosidad con los necesitados al ahorro familiar. En el caso de Ann, su madre sigue esa misma línea de conducta.

Ann suplica seguir en su trabajo para poder mantener a su madre y a sus hermanas menores. No le reprocha a su madre su modo de vivir, inclinado siempre a la ayuda del prójimo. Lo admira y podem,os comprobarlo. Ella misma lo practica. Joe (Edward MacWade), un veterano periodista, le comunica que él  también ha sido despedido. Ella se olvida por un momento de sí, y lo abraza afectuosamente. Y el sufrimiento que le han infligido a su compañero es el estímulo que le espolea definitivamente para escribir la carta del ficticio John Doe.

¿Podemos orillar que desde este momento Ann, por influencia de sus padres, esté viviendo este misterio que describe S. Weil?:

En el amor verdadero no somos nosotros quienes amamos a los desdichados en Dios, sino Dios en nosotros quien ama a los desdichados. Cuando nos encontramos en la desdicha, es Dios en nosotros quien ama a los que nos quieren bien. La compasión y la gratitud descienden de Dios, y cuando se encuentran en una mirada, Dios está presente en el punto en que las miradas se encuentran. El desdichado y el otro se aman a partir de Dios, pero no por amor a Dios; se aman por el amor del uno al otro. Eso tiene algo de imposible. Por eso no se realiza más que por Dios. (Weil, 2009: 95)

3.6 El perfil de Ann y el reto de amar a John Willoughby

Esta será la última colaboración entre Frank Capra y Barbara Stanwick (Ann). Sin entrar en consideraciones personales, entre el director y la actriz hubo una interacción fecunda. Lo hemos podido constatar[27] con detalle. Meet Joh Doe no constituye una excepción: en este filme, ni Ann es un personaje menor, ni está dedibujado.

Para S. Cavell, en el caso de las estrellas de cine, se produce una transformación, facilitada por su fotogenia. (Cavell, 1996: 70). Él se está refiriendo a Ingrid Bergman en Gaslight. Pero su aserción se puede aplicar perfectamente a la colaboración entre Capra y Stanwyck. Cavell precisa “que lo que atrae los poderes favorables de la cámara y de la proyección de su trabajo es cierta buena disposición y capacidad de la estrella para exponerse” (Cavell, 1996: 71).

A partir de esta constatación Cavell realiza un sugestiva contraposición entre las demostraciones cartesiana y emersoniana de la existencia:

El precio de la demostración cartesiana de la existencia humana, de la incapacidad de nuestra mente, pongamos por caso, para dudar de sí misma, para dudar de que duda, es el debilitamiento de la relación con nuestros cuerpos; el precio de la demostración emersoniana de la existencia humana, la de exponernos a la conciencia de otredad (someternos a la supervisión de otro), es la teatralización, la divulgación de la relación con nosotros mismos. No es sorprendente, por tanto, que tales cuestiones se aborden en el melodrama y en las películas. (Cavell, 1996: 71-72)

El perfil del personaje de Ann es claro, aunque no esté del todo cerrado desde un principio. El personaje irá cobrando intensidad creciente en su relación con Long John.

3.7 El arte de educarse mutuamente

Es sabido que Cavell profundiza en la reflexión antropológica sobre el cine a través de la creación de géneros. Se trata de una expresión a la que da un sentido propio. Son la comedia de rematrimonio (Cavell, 1981) y el melodrama de la mujer desconocida (Cavell, 1996). En ambos casos, las mujeres comparten una imagen de la propia vida, que exhibe distintos rasgos del perfeccionismo emersoniano. Cavell precisa algunos: “igualdad, educación, transfiguración, alegría, etc.” (Cavell, 1996: 11). Lo dicho, ¿nos aporta algo que se pueda aplicar a Ann?

Creemos que sí. Siguiendo el lenguaje de Cavell, Ann experimenta una transición que tiene que ver con el uso de la palabra. Como periodista, su lenguaje está formado por palabras con precio. Está dispuesta a escribir lo que le pidan, con tal de mantener su puesto de trabajo. Y por eso vende sus palabras al mejor postor, poniéndose al servicio del director del periódico, Connell, o, lo que es peor, de las ambiciones de Norton. Pero, cuando lee el diario de su padre, pasa de escribir con palabras vendidas a hacerlo con palabras prestadas. Desea hacerlas suyas, pero todavía no lo son.

Irá apropiándose de ellas conforme vaya dando forma a John Doe. Se enamorará primero de su personaje y luego de la persona que hay tras él: Long John. Conforme vayan desarrollando el tour de conferencias ese lazo se hará más íntimo. Ann ha descubierto un igual. Se está dejando educar por. Ambos están cambiando, transfigurándose. Conocen una alegría que hasta entonces les era ignota. Se cumplen los rasgos de Cavell. Con alguno menos: Ann sigue siendo vulnerable a la seguridad que le ofrece Norton. No tiene todo su ser en posesión. Es comprensible. La inseguridad genera miedo. Y el miedo es el mecanismo más eficaz que tiene a su disposición el poderoso para lograr la sumisión de quien lo sufre (Sanmartín, 2012).

3.8 Desde la fantasía a la realidad

De ese último rasgo, Ann sólo se podrá librar con sufrimiento, con purificación, con deseo de dar la propia vida. Desoyendo los consejos del médico para no salir a la calle con fiebre en Nochebuena. No importándole subir las escaleras hasta la terraza. Desgañitándose para evitar que John se arroje al vacío. Muriendo simbólicamente por medio del desmayo. Resucitando en brazos de un Long John que acepta su palabra, Ann la recupera. Por primera vez tiene una palabra que no es ni vendida, ni robada, ni prestada, ni parcialmente asumida. Es completamente suya.

La gran virtualidad de la filosofía del cine de Cavell es que permite integrar argumentalmente lo que es paradójico. ¿De qué otro modo se puede hablar de la condición humana, de la diferencia varón/mujer, del matrimonio…? ¿Cómo narrar estos procesos sin pervertir el lenguaje con un racionalismo deformante? ¿Por qué privar a la filosofía de estos juegos de palabras? ¿En nombre de qué ciencia o de qué categorías lógicas? ¿Es que la vida se debe escapar a la filosofía? ¿Debe ignorar lo que le puede aportar el cine? Preguntas cavellianas, sin duda.

Ann pasa de la fantasía a la realidad. De un contexto de melodrama de mujer desconocida a algo análogo a un encuentro rematrimonial. Intentemos explicarlo siguiendo a Cavell. El punto de partida de la joven periodista casa con éste:

En los melodramas, la educación de la mujer sigue siendo una cuestión sin resolver, pero dentro de una atmósfera carga de ironía, ya que su conocimiento (superior, externo) se convierte en el el objeto –bien como premio, bien como víctima- de la fantasía del hombre que busca compartir sus secretos…, de tal manera que el (genéricamentemente) en los otros.(Cavell, 1996: 13-14)

3.9 La irrupción de Long John Willoughby como don

Prueba de que Capra no presenta personajes vacíos es un comentario de the Colonnel a Long John. Bien pronto, le hace ver que no le engaña. Que si ha aceptado representar a John Doe es porque se ha “colado” por la chica. El casting de Ann parecía haber resuelto un problema concreto. El periódico ya podía continuar con su farsa.

Pero en realidad la elección que hace Ann —su mirada y la mirada recíproca de John— tenían otro significado, que se irá develando con posterioridad. Es el paso hacia la dinámica de la comedia de rematrimonio:

… la elección de un hombre por parte de una mujer para que le provea una educación hace sugir un drama, uno cuya felicidad reside en la condición de que, de manera recíproca, el hombre también ansía el conocimiento de (esto es, el conocimiento que posee) esta mujer, y lo hace de tal manera que la lucha entre los sexos puede tener lugar sin interrupción (por ejemplo, por los niños, o por urgencias económicas) en el nivel sublime de la diferencia mutuamente deseada y cómicamente superada. (Cavell, 1996: 13)

Lo que nos obliga a ir más allá de la dinámica descrita por Cavell es el hecho de que John sea radicalmente pobre. Para Cavell este sería un gran problema. La pareja necesita de suficiencia económica para interactuar en igualdad, transformándose de manera mutua a través de sus interacciones. Acudimos a S. Weil y leemos: “La pobreza tiene un privilegio. Es ésa una disposición providencial sin la cual el amor a la belleza del mundo fácilmente entraría en contradicción con el amor al prójimo.” (Weil, 2009: 104)

Weil abre una nueva perspectiva. La pobreza unifica belleza y amor al prójimo. El carácter menesteroso de Long John no es un problema irresoluble. Más bien interpela hacia la nueva humanidad.

3.10 El matrimonio y la belleza

Para Weil esa belleza explica, a su vez, el amor carnal, ya que:

… en todas sus formas, desde el más alto, el matrimonio verdadero o amor platónico, hasta el más bajo, hasta el libertinaje, tiene como objeto la belleza del mundo … porque la belleza de un ser humano  hace de él, para la imaginación, algo equivalente al orden del mundo. (Weil, 2009: 106)

De un modo coincidente con el pensamiento de Cavell, sigue señalando Weil:

La obligatoriedad del matrimonio, que tan fecuentemente se considera en la actualidad como una simple convención social, está inscrita en la naturaleza misma del pensamiento humano por afinidad entre amor carnal y belleza. Todo lo que tiene alguna relación con la belleza debe ser sustraído al curso del tiempo. La belleza es la eternidad en este mundo. (Weil, 2009: 106)

Podemos cerrar la parábola. Ann comenzó resolviendo pragmáticamente problemas menores —su despido—. Pero se ve arrastrada hacia una aventura mayor: conocerse de sí misma. Y ese autoconocimiento sólo lo logrará a través del reconocimiento del otro, en este caso del reconocimiento de Long John como persona a través del personaje inventado por ella, John Doe. Lo que le permite reconocer a Long John Willoughby, le exige a su vez conocer la lógica del don. Reconocer su supremacía. Tener fuerza para superar el pragmatismo.

Capra desarrolla un personalismo coherente, inmune a la crítica reseñada de Weil. El valor de la persona no se encuentra confinado a ninguna cualidad concreta. Es inherente a su carácter único y misterioso. Por eso se hace palpable en el pobre. Y así invita a la entrega y al matrimonio.

Cieutat señala que “Meet John Doe es a la vez el punto culminante y el obstáculo del discurso ideológico de Capra” (Cieutat, 1990: 195). Creemos haber mostrado que hay razones para afirmar lo primero, pero para rechazar lo segundo.

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NOTAS

[1]  «Juan Nadie».

[2] Ella escribe tan sólo su último artículo en tono de protesta. Par darle impacto, se inventa un personaje. Un desesperado que se propone el suicidio para denunciar las injusticias. Los lectores lo toman como real. Y ella propone al director del periódico crear el personaje. Hace un casting, y se queda impactada por el rostro de un mendigo. El diario de su padre le ayudará a dar un sentido nuevo a la propuesta. Se implicará tanto con él que llegará a enamorarse de la persona y de su mensaje. Romperá con el magnate. Estará dispuesta a morir con él… El protofeminismo que Capra desarrolla con este personaje es muy creativo. Irá más allá de la lógica desarrollada por los personajes anteriores de Jean Arthur. En Mr. Deeds Goes to Town y en Mr. Smith Goes to Washington el proceso es de reconocimiento y conversión. Babe Bennett y Saunders, respectivamente, se arrepienten de haberse burlado del protagonista. Y reparan su error actuando en su defensa. Ann Mitchell desarrolla un proceso más complejo. Antes de reconocerlo, lo crea. Elabora el relato. Pero no es un mero artificio. Consigue extraer verdaderamente lo mejor del mismo, su sentido personalista. La nueva mujer es buena noticia también para el hombre. Volveremos sobre todo ellos

[3] En las épocas de crisis —por no decir que, prácticamente, siempre— el miedo ha sido clave para el ejercicio de un poder que ha tratado de evitar obstáculos sociales. Los medios de comunicación de la era moderna —obviamente ha habido excepciones—han sido recursos eficacísimos al servicio no el pueblo libre, sino del poder así entendido y ejercido. A través del amarillismo, los medios de comunicación de masas se han convertido en los grandes amplificadores del miedo como dice Bourke (2006). Por cierto, Ortega y Gasset a principios del siglo pasado llamaba a los medios, en una de sus genialidades, “los resonadores” (Ortega, 1928: 20) [Este libro recoge la conferencia que Ortega dictó el 24 de mayo de 1914 en el Teatro de la Comedia sobre Vieja y Nueva Política].

[4] Para muchos se trata de generalización exagerada e injusta, con fundadas razones (Escudero Torres, 2002: 132-133).

[5] En un texto muy conocido, afirma Marx:

El fundamento de la crítica de la religión es: el hombre hace la religión, la religión no hace al hombre… Pero el hombre no es un ser abstracto, agazapado fuera del mundo. El hombre es su propio mundo, Estado, sociedad; Estado y sociedad, que producen la religión como conciencia tergiversada del mundo, porque ellos son un mundo al revés. La religión es la teoría universal de este mundo, su compendio enciclopédico, su lógica popularizada, su pundonor espiritualista, su entusiasmo, su sanción moral, su complemento de solemnidad, la razón general que le consuela y justifica. Es la realización fantástica del ser humano, puesto que el ser humano carece de verdadera realidad. Por tanto, la lucha contra la religión es indirectamente una lucha contra ese mundo al que da su aroma espiritual. La miseria religiosa es a un tiempo expresión de la miseria real y protesta contra la miseria real. La religión es la queja de la criatura en pena, el sentimiento de un mundo sin corazón y es espíritu de un estado de cosas embrutecido. Es el opio del pueblo (Marx 1978: 209).

[6] En nuestros días también ha analizado así la última gran crisis José Sanmartín (Sanmartín, 2015).

[7] Ya no la especulación filosófica —por importante que sea y lo es mucho—, sino la ciencia misma avala este valor del rostro. Los gestos faciales constituyen la clave para la generación de la red invisible que la empatía genera entre los seres humanos. La visión de los gestos faciales ajenos encuentra su reflejo en la simulación que de los mismos hacen las neuronas espejo de quien los contempla (incluso, de quien los imagina).

[8] Al estudio de esta película hemos dedicado dos entradas, El personalismo fílmico y el descubrimiento del rostro de la mujer (i) y (ii), respectivamente: https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/frank-capra-crisis-economica-y-personas-septima-parte/, y https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/frank-capra-crisis-economica-personas-octava-parte/

[9] Sobre el significado actual de este problema ha profundizado Z. Bauman. Cfr., entre otros,  (Bauman, 2011, 2016 y 2017).

[10] Estas son sus palabras.  “No tienes por qué morir por el ideal de Juan Nadie, ya tiene un mártir. Hubo otro Juan Nadie. Él mantuvo ese ideal durante casi dos mil años…  Por eso oímos las campanas [las de Nochebuena]. Nos invitan a seguir, a no rendirnos y a seguir luchando. No es el momento de rendirse».

[11] «Qué bello es vivir”.

[12] Arsenic and Old Lace (1941) estrenada dos años después tuvo un carácter más comercial.

[13] Hemos estudiado el dúo Laurel y  Hardy en tres entradas del blog: LA CREACIÓN Y EL MODELADO DE STAN LAUREL Y OLIVER HARDY COMO PAREJA CÓMICA (I): DESDE LOS PRIMEROS CORTOMETRAJES HASTA “THE FINISIHING TOUCH” (1928), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/matrimonio-familia-y-humanismo-cristiano-en-la-filmografia-de-leo-mccarey-iv/; LA CREACIÓN Y EL MODELADO DE STAN LAUREL Y OLIVER HARDY COMO PAREJA CÓMICA (II): DESDE EL CORTO “FROM SOUP” (1928) HASTA “WE FAW DOWN”  (1928), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/matrimonio-familia-y-humanismo-cristiano-en-la-filmografia-de-leo-mccarey-iv-2a/; LA CREACIÓN Y EL MODELADO DE STAN LAUREL Y OLIVER HARDY COMO PAREJA CÓMICA (III): DESDE EL CORTO MUDO “LIBERTY ” (1929) HASTA EL CORTO HABLADO “HOG WILD” (1930). LA PAREJA FEMENINA ANITA GARVIN Y MARION BYRON, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/matrimonio-familia-humanismo-cristiano/. Hemos podido comprobar el papel del director  Leo McCarey Hardy en la configuración y desarrollo de esta pareja cómica.

[14] “Los viajes de Sullivan”.

[15] Capra y Riskin manifestaron un deseo de hacer una película seria con Meet John Doe. No se puede descartar que el mensaje de Sturges fuese directo en referencia a la misma.

[16] Marcel, G. La dignité humaine et ses assises existentielles, citado por Jesús Ballesteros (Ballesteros 1982:  240)

[17] Estas resistencias a reconocer el valor del pobre han sido muy bien estudiadas por Adela Cortina (Cortina, 2017).

[18] En cierto modo, esta visión negativa del pobre estaba relacionada con el predominio social de la ética del trabajo —propia de la época de predominio de la economía productiva en los siglos XIX y parte del XX—, según la cual quien está en paro o es porque no quiere trabajar, o es porque coyunturalmente la situación es negativa —crisis— pero se resolverá antes o después. Y a los que no quieren trabajar —la mayoría— les mueve la pereza y el deseo de que sean terceros (el Estado, en concreto) los que se hagan cargo de su mantenimiento.

[19] No es un error atribuible ni a Mounier, ni a Maritain o Marcel. Tampoco al personalismo ontológico moderno (Karol Wojtyla, Juan Manuel Burgos). Mucho menos al personalismo de Capra. Su medio fílmico concentra la fuerza expresiva en el misterio de lo personal. Más bien Weil parece tener presente un personalismo que identificase a la persona con uno de sus atributos. Eso es denunciado por los autores personalistas como una desviación: el personismo (Ballesteros, 2003:  32)

[20] En nuestros días, José Sanmartín propugna una reivindicación de la imaginación frente a la imposición del silencio (Sanmartín, 2015).

[21] La lectura de un texto de Weil nos ha permitido profundizar en el sentido de esta frase para Capra. Entre enero y junio de 1942, Simone Weil escribió:

Una de las verdades capitales del cristianismo, hoy olvidada de todos, es que lo que salva es la mirada. La serpiente de bronce ha sido elevada a fin de que los hombres que yacen mutilados al fondo de la degradación la miren y se salven.

Es en los momentos en que uno se encuentra, como suele decirse, mal dispuesto o incapaz de la elevación espiritual que conviene a las cosas sagradas, cuando la mirada dirigida a la pureza perfecta es más eficaz. Pues es entonces cuando el mal, o más bien la mediocridad. Aflora a la superficie del alma en las mejores condiciones para ser quemada al contacto con el fuego. (Weil, 2009: 118)

[22] Se entienden mejor si lo personal se entiende en sentido de “privado” o “privativo”. Es como habitualmente se entiende en el lenguaje común cuando se habla de “algo personal”. Y todavía más si alusión es a “un gusto personal”.

[23] En francés “malheur”. Más adelante (2.8) abordamos el sentido de este término para Simone Weil.

[24] En el sentido desarrollado por Stanley Cavell cuando diferencia conocimiento de cosas y reconocimiento de personas (Cavell, 2003). Ese mismo sentido es desarrollado por Robert B. Pippin (Pippin, 2012 y 2017)

[25] La realidad de la vida humana consta de presentes fugaces determinados por lo que ya ha sido y no es (y, por tanto, es irreal) y por lo que todavía no es y puede no ser (y, por tanto, es asimismo irreal). No habría vida humana real sin las fuertes dosis de irrealidad que la constituyen (Julián Marías hizo de este problema uno de sus temas de reflexión favorita. Cfr. Marías (1970).

[26] Traducción nuestra del original inglés. No existe edición en español.

[27] Hemos estudiado esta relación en las entradas que se relacionan a continuación. El personalismo fílmico y el descubrimiento del rostro de la mujer (i), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/frank-capra-crisis-economica-y-personas-septima-parte/; El personalismo fílmico y el descubrimiento del rostro de la mujer (ii), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/frank-capra-crisis-economica-personas-octava-parte/; El rostro de la mujer y la gratuidad: religiosidad y educación en el amor en The Miracle Woman (1931), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/13096/; El personalismo. Capra frente al melodrama de la mujer desconocida en Forbidden (1932) (i), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/personalismo-f-capra-crisis-economica-personas-duodecima-parte/; El personalismo. Capra frente al melodrama de la mujer desconocida en Forbidden (1932) (ii, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/personalismo-f-capra-crisis-economica-personas-parte-decimotercera/; Personalismo fílmico, unidad de la familia humana, diferencia cultural y primacía del amor en The Bitter Tea of General Yen( 1933), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/personalismo-y-f-capra-crisis-economica-y-personas-decimosexta/