Nadie es un fracasado si tiene amigos: la sanación de la mirada en It´s a Wonderful Life (1946)

José Alfredo Peris Cancio y José Sanmartín Esplugues

Resumen: El cine clásico de Hollywood de los años 30 y 40 fue testigo de la crisis del 29 y sus repercusiones. Un estudio filosófico del mismo permite descubrir en la filmografía del director Frank Capra esclarecedores criterios de interpretación. Siguiendo las orientaciones de Stanley Cavell se descubre que hay una fructífera interrelación entre el matrimonio en igualdad en el que se comprometen el varón y la mujer y la educación en la dignidad personal que permite no sólo superar las crisis económicas, sino incluso, prevenirlas. It´s a Wonderful Life como compendio del personalismo fílmico de Capra supone también una lectura de aquellas relaciones que constituyen a la persona. En esta cuadragésima segunda entrada y sexta de las dedicadas a esta película analizaremos: en primer lugar, las dudas que Potter provoca en George, que sólo podrá combatir si renuncia al individualismo y comparte más su vida con Mary; en segundo lugar, la prueba de autoestima que sufre George y que le lleva a pensar que vale más muerto que vivo; en tercer lugar, consideraremos cómo para Capra la sanación de George sólo será posible cuando vea las cosas como Dios las ve y su ángel de la guarda se las enseña; en cuarto lugar, examinaremos por qué este filme tiene el más feliz de los finales, cómo consigue mostrar que nadie es un fracasado si tiene amigos; finalmente haremos balance de las seis contribuciones dedicadas a este película.

Palabras clave: personalismo fílmico, matrimonio, igualdad entre varón y mujer, capitalismo, economía de mercado, ángeles, sanación, amistad, fracaso.

Abstract: The classic Hollywood cinema of the 30s and 40s witnessed the crisis of 29 and its repercussions. A philosophical study of the same allows discovering in the filmography of the director Frank Capra enlightening criteria of interpretation. Following the guidelines of Stanley Cavell, we discover a fruitful interrelation between marriage in equality in which men and women are committed and education in personal dignity that allows to not only overcome economic crises, but also even, to prevent them. It is a Wonderful Life as a compendium of Capra’s film personalism (person centered) is also a reading of those relationships that constitute the person. In this forty-second entry and sifth of those dedicated to this film we will analyze: first, the doubts that Potter provokes in George, that he can only fight if he renounces individualism and shares more his life with Mary; second, the test of self-esteem that George suffers and that leads him to think that he is worth more dead than alive; Thirdly, we will analyze how for Capra George’s healing will only be possible when he sees things as God sees them and his guardian angel teaches them; Fourth, we will analyze why this film has the happiest of endings, how it manages to show that nobody is a failure if he has friends; finally we will take stock of the six contributions dedicated to this film.

Key words: film personalism, marriage, equality between male and female, capitalism, market economy, angels, healing, friendship, failure.

1. LAS DUDAS DE GEORGE Y LA NECESIDAD DE SALIR DEL INDIVIDUALISMO

La estrategia de la seducción

Como ya hemos señalado, Potter tratará de ganar por todos los medios la guerra que tiene abierta con George. Pero como precisa Antonio Lastra, ningún combate exterior será tan intenso como el que viva George en su interior: “el verdadero enemigo de George es él mismo” (Lastra, 2004: 61).

Advertido de los éxitos empresariales del joven, el cruel financiero Potter no dudará en ofrecer “subirle a su barco”. Es decir, encargarle la dirección y administración de sus negocios con un sueldo óptimo. Le propone ser una especie de director general. Capra recoge la tendencia de la empresa a pasar de dueños tradicionales a expertos en creación de negocio.

El director diseña la escena de modo muy elocuente. Potter manda llamar a George a su oficina. En ella, el magnate ocupa un lugar dominante. El joven se hunde exageradamente en su asiento. Fuma con torpeza los puros que le ha ofrecido Potter, y le pregunta la razón por la que quería verle.

El veterano capitalista emplea una estrategia de seducción. En lugar de tomar su pregunta por una impertinencia, le alaba su estilo directo. Le ofrece enviarle más puros si le gustan. Se esfuerza por generar una relación de simpatía.

El círculo de la empatía

Para ello, Potter busca una aproximación entre su proceder y el de George. Su discurso marca el relato de la película hasta ese instante… a los ojos del potentado.

Potter: “Yo soy un hombre viejo y casi todos me odian… pero a mí tampoco me gustan, o sea que tanto da. Sabes muy bien que dirijo casi todo en esta ciudad…menos la Cooperativa de Construcciones y Préstamos. También sabes que durante años he intentado controlarla… o acabar con ella. Pero no lo he logrado. Tú me lo has impedido. De hecho, me has vencido, George. Y cualquiera de este condado sabe que eso tiene mérito”.

Potter es interesadamente sincero. Le habla con presunta franqueza a George. Es un hombre cuya vida ha girado en torno a un solo eje: el dinero. Está convencido de que hace lo que todos desearían hacer si pudieran. No cree que George sea una excepción. Por eso, se plantea empatizar con él. Pero cuando reinterpreta los acontecimientos de la crisis del 29, George discrepa radicalmente de lo que escucha. Ellos no han hecho lo mismo. Quizá las acciones pudieron ser parecidas, pero nunca lo fueron las intenciones. Y no se comprende la acción humana sin acudir a la intención (Anscombe, 1991), (Davidson, 1995).

Potter: “Por ejemplo, durante la depresión. Tú y yo fuimos los únicos que mantuvimos la calma. Tú salvaste la compañía y yo, todo lo demás”.

George, valiente, expone de modo indirecto lo que él piensa: “Bueno, muchos opinan que Ud. robó todo lo demás”.

Potter, despectivo: “Sólo los envidiosos piensan eso, los imbéciles”.

La oferta y el rechazo de la tela de araña

Lo hombres pudientes creen que todas las personas se mueven por dinero. Muchas veces parecen, desgraciadamente, acertar. Y Potter está a punto de conseguirlo. Le hace ver a George que lo que gana no es mucho. Al menos —y ahí toca la debilidad de George, su ambición no satisfecha— en el caso del joven Bailey.

Potter: «Si ese hombre fuera cualquiera, diría que le va bien. Pero George Bailey no es un hombre cualquiera. Es inteligente, listo y ambicioso… y odia su trabajo, odia la Cooperativa casi tanto como yo. Se muere por correr por el mundo desde el día que nació. Es un hombre joven, el más listo de todos… que tiene que quedarse en casa mientras sus amigos se van… porque está atrapado, sí señor… en la tarea de desperdiciar su vida haciendo de niñera de esos paletos. ¿Es correcto, o exagero?”

Tras hacerle vacilar, le hace una oferta colosal. George duda. Piensa en la Cooperativa. Potter le insinúa que no aceptar por seguir en la misma sería señal de miedo a triunfar. Accede a darle veinticuatro horas para que lo hable con su mujer. En el momento de darle la mano, se decide en sentido contrario. El contacto físico le ha hecho sentirse atrapado, por décimas de segundo. El joven reacciona de un modo enérgico:

George: “Espere un momento. ¡No necesito veinticuatro horas! ¡No tengo que hablar con nadie! ¡La respuesta es no! Va tejiendo su telaraña y cree que el mundo gira alrededor de su dinero. Pues se equivoca. En la inmensidad del mundo, Ud. no es más que una insignificante araña”.

Y sale advirtiendo a los empleados de Potter que comparten esa misma condición de insignificantes… arañas.

El veneno inoculado y el error del aislamiento

Pero la reacción de George resulta excesivamente visceral. Probablemente se ha equivocado al pensar que no tiene que hablar con nadie. Se ha aislado de nuevo. Ha olvidado que Mary le da el equilibrio que necesita. No es probable que ella le hubiese aconsejado algo distinto. Pero George hubiese asumido su “no” a Potter de una manera más integrada. Es decir, con una convicción más serena y profunda

Su esposa no es ajena a las opciones que George tiene para impulsar la empresa social, presidida antes por su padre. Se le ha visto renunciando a su viaje de bodas por destinar el dinero a superar la crisis. O compartiendo la aventura del traslado de la nueva casa de los Martini. Mary y George constituyen un matrimonio que lleva a cabo un proyecto común, sin subordinaciones de ella hacia él. Pero Potter ha conducido astutamente a George al terreno en el que es más vulnerable: a considerarse como un hombre solo.

Capra muestra de forma muy elocuente cómo Potter ha inoculado su veneno en George.

Permítasenos una breve digresión. En la naturaleza hay comportamientos que han sido tipificados a menudo de crueles. Tal vez esta atribución no sea correcta fuera de la esfera de lo humano, porque la crueldad es la indiferencia o el goce ante el dolor o sufrimiento ajeno (o propio). Pero hay conductas entre algunos animales que, si hablando estrictamente no son crueles, nos han parecido horribles y han llegado a generar interrogantes y debates incluso de carácter religioso. Un ejemplo. La muerte de su hija Anne (en 1851) supuso un durísimo golpe emocional para su padre, Charles Darwin. Es muy probable que este acontecimiento —y quizá el fallecimiento previo de su padre— hicieran que sus creencias religiosas entraran en crisis. Sin embargo, lo bien cierto es que sus dudas acerca de Dios fueron atribuidas por Darwin a la existencia de comportamientos crueles como el de las avispas (los pompílidos, exactamente) que inyectan sus huevos en arañas vivas, a las que previamente han paralizado. Luego, cuando las larvas nazcan de los huevos en cuestión se comerán desde dentro a la araña.

Este comportamiento recuerda al de Potter. Él inocula su veneno en cuantos le rodean y, en particular, en George Bailey. Cuando el veneno -los huevos inyectados- eclosionen, Bailey se comportará cruelmente con cuantos le quieren y rodean.

Por cierto, el caso de estas avispas fue magníficamente recogido en uno de sus cortos artículos sobre ciencias naturales por Stephen Jay Gould, el padre de la teoría de equilibrios interrumpidos —versión alternativa al neodarwinismo ortodoxo—, autor de un libro que lleva por título Wonderful Life. Se trata de un árido texto de paleontología escrito en memoria y reconocimiento de It’s a Wonderful Life, porque para él, como para nosotros, esta película realiza la casi increíble tarea de traducir a la perfección en imágenes un concepto complejísimo —que ya abordamos en la entrada anterior—: el de contingencia. Por eso mismo, dice Gould (1989: 14):

It’s a Wonderful Life es al mismo tiempo un símbolo y la más exacta ilustración que yo conozco del tema cardinal de este libro [la contingencia,] y por eso yo honro a Clarence Odbody, George Bailey y Frank Capra en mi título

Pues bien, siguiendo con el filme, ya en su casa y exactamente en el dormitorio, ante el espejo, pasan por la mente de George los ecos de su conversación con Potter. Con fuerza resuenan palabras que despiertan y acrecientan su frustración. Así: “vivir en la mejor casa”, “bonitos vestidos para tu mujer”, “viajes… Nueva York… Europa”. Y vuelven a su memoria sus ilusiones abandonadas. Martillean su alma: “largarme de la ciudad… “construir aeropuertos” … echar un lazo a la luna.

Esa pobreza interior le lleva a mirar con humildad a Mary, que duerme en cama, en la habitación. Mientras George está de espaldas, mirando al espejo, ella se despierta y canta “Buffalo Gal”. Él se acerca y le pregunta cómo pudo casarse con él y no con Sam, o cualquier otro. Primero bromea: “para no quedarme soltera”. Luego le da una respuesta inmejorable: “Quiero que mi bebé se parezca a ti”. Él tarda en reaccionar… Ella se lo confirma con dulzura: “George Bailey llamó a la cigüeña”. Mary es, sin duda, como le advirtió su madre, su respuesta.

Mary su respuesta y su remedio

Antonio Lastra abre perspectivas sobre lo que supone el anuncio del nacimiento del hijo de Mary y George:

… es una promesa de realidad, una señal de la ironía con la que los hombres responden a la fatalidad. Las posibilidades dramáticas de la película alcanzan en este momento un límite: la promesa de la realidad es mayor que la idea de causalidad y el realismo cinematográfico ha de proyectar nuevas imágenes para compensarla. (Lastra, 2004: 62-63)

Los ángeles comentan en off que George nunca salió de Bedford Falls. Pero el remedio de su amargura estaba cerca de él, aunque le costara reconocerlo. El relato de los seres celestiales marca el contrapunto interior de George. Por un lado: “Mary tuvo su bebé. Un niño. Luego tuvo una niña. Día tras día, se esforzó en convertir la vieja casa Granville en un hogar”. Por otro, “Noche tras noche, George volvía tarde del trabajo. Potter seguía presionando”. Capra muestra al joven en una escena que será emblemática de la modestia del hogar, a pesar de los esfuerzos de Mary. Cada vez que sube la escalera y se apoya en el pomo de la barandilla, este se sale y queda en su mano.

El contraste entre “vivir para sí mismo” // “vivir para los demás”, marcará el horizonte existencial de George. El relato de lo acontecido en la guerra lo pondrá de relieve.

Los gestos heroicos de la Segunda Guerra Mundial: el ejercicio del olvido de sí

Capra subraya el conflicto interior de George con las imágenes de la guerra. El montaje es de William Hornbeck, que había trabajado con Capra en Why We Fight (Girona, 2006). Ello hace que las imágenes sean particularmente acertadas. Nos interesa subrayar hasta qué punto el macro relato de la guerra confluye con el de George.

En efecto, la Segunda Gran Guerra fue una ocasión colectiva para que los estadounidenses se olvidaran de sí mismos. Capra trató expresamente este asunto en Meet John Doe[1]. Aquí una voz en off va relatando los distintos servicios que realizan los protagonistas de la película.

“Entonces estalló la guerra. Mrs. Bailey y Mrs. Hatch se apuntaron a la Cruz Roja. Mary tuvo dos hijos más, pero aún sacaba tiempo para dirigir la USO. Sam Wainwrigth hizo una fortuna fabricando plástico para aviones. Potter fue jefe del Comité de reclutamiento (…) Mr. Gower y el Tío Billy vendían bonos de guerra. Bert, el policía, fue herido y recibió la estrella de plata. Ernie, el taxista, saltó en Francia. Marty[2] estuvo en la conquista del puente Ramagan”.

La suerte diversa de los hermanos Bailey subrayan la división interior de George

En el caso de los hermanos Bailey se vuelve a subrayar la escisión interior de George. Una vez más ha tenido que quedarse en Bedford Falls. No hay nada heroico en su actuación, al menos exteriormente.

“Harry… Harry los superó a todos. Piloto naval, derribó 15 aviones… dos de ellos a punto de bombardear un transporte de soldados. ¿Y George? Por culpa de su oído, George luchó en Bedford Falls”.

Obsérvese que la relación entre los hermanos Bailey tiene algo de antagonismo con respecto al relato bíblico de Caín y Abel (Gn, 4). La mejor situación que habitualmente disfruta Harry —va a la universidad en lugar de George, es héroe de guerra, etc.— no suscita resquemor entre los hermanos. George lamenta su suerte y, aunque frustrado en sus expectativas, jamás siente envidia hacia su hermano.

De este montaje destacamos también cómo Capra —al igual que Ford[3]— no encomian la guerra por sí misma. Al contrario, ambos la plantean como un ejercicio de guerra justa, de legítima defensa. Para las personas de a pie es ocasión de olvido de sí mismas, de vivir la virtud cristiana de dar la vida por otro.

Este sentido no belicista del conflicto queda reforzado por la vivencia religiosa de la paz. Capra la relata por partida doble: “Como todos, el día de la victoria lloró y rezó. El día de la victoria en Japón, lloró y rezó otra vez.”

La vivencia de la guerra es el último antecedente que necesita el ángel Clarence. El relato vuelve al punto de partida. Voz: “Joseph, enséñale qué ha pasado hoy[4]”. Joseph: “Sí, señor”.

2. LA PRUEBA: GEORGE VALE MÁS MUERTO QUE VIVO

Los acontecimientos se precipitan

La película hasta el momento ha tenido un ritmo que podíamos calificar como espiritual o contemplativo. No en vano era un relato para los ojos de un ángel. Pero ahora se acelera, los acontecimientos se precipitan. Es el 24 de diciembre.  La pantalla muestra la excitación de la ciudad ante el ensalzamiento de uno de sus hijos. Harry Bailey es condecorado por Truman, el presidente de los Estados Unidos como héroe de guerra.

Antonio Lastra (Lastra, 2004: 64) señala que no se trata de un filme político, pero que esta referencia a Truman se ve “compensada”. En efecto, vemos la presencia de un cuadro de Lincoln en casa de los Bailey. Parece evocar el significado que tiene el mismo para Jefferson Smith[5] en Mr. Smith Goes to Washington[6].

George festeja la buena noticia por la calle. Muestra la portada del periódico a Mr. Gower y a Ernie. Les regala un ejemplar. Entra en la oficina de la empresa y le indican que tiene una conferencia de Harry desde Washington. Habla con su hermano por teléfono… a cobro revertido. Le cuenta todo lo que se está preparando en Bedford Falls para celebrar sus honores.

Mientras, en la misma oficina espera Carter (Charles Halton), el auditor del banco. George intercambia con él una broma que pronto se tornará amarga. George: “Mr. Carter, entre nosotros, estamos arruinados”. El examinador del banco no le ve la gracia. Tiene prisa. Quiere cenar con su familia por Navidad.

El incremento de la crueldad de Potter

Tío Billy está en el banco preparando un ingreso de ocho mil dólares. Cuenta bien el dinero y lo pone en un sobre. Mientras está firmando el impreso, aparece Potter. Los empleados le felicitan la Navidad, pero el magnate no les devuelve el buen deseo.

Orgulloso, Billy le muestra a continuación los periódicos con la noticia de que Harry Bailey recibe la medalla del Congreso. Potter no sólo no se congratula. Aprovecha para encizañar a los Bailey, insinuando que el inútil de George debería estar celoso. El tío Billy lo defiende. Vaticina que, de haber podido ir a la guerra, su comportamiento hubiese sido todavía más heroico. Y añade con malicia, que no todos los enemigos de Estados Unidos eran los alemanes y japoneses. Que algunos —y mira a Potter— estaban en el propio territorio[7].

Al mostrarle el diario, Billy le entrega inadvertidamente el sobre del dinero envuelto en el mismo. Allí van los ocho mil dólares que debe ingresar, como ya hemos explicado. Billy le regala el ejemplar. Potter entra en su oficina y se sienta detrás de su mesa. Al pasar las páginas del periódico, Potter advierte la presencia del dinero, se da cuenta de lo ocurrido, pero no dice nada. Ve su oportunidad de perpetrar un golpe de muerte contra la Cooperativa de los Bailey. Pide a su asistente (Frank Hagney) que acerque su silla de ruedas a la puerta. La entreabre y observa con regodeo sádico la angustia de Billy buscando el dinero. Su omisión resulta escandalosa desde un punto de vista moral.

Comienza para Billy un auténtico calvario. Su debilidad con el alcohol le hace sentirse inseguro. Duda especialmente de su memoria. Capra la representa de un modo palpable: los dedos de las manos del anciano llevan ostensibles lazos, a modo de recordatorios. Billy vuelve a la oficina a rebuscar, temblando.

La compensación de George hacia Violet; la primera purificación de su mirada

En la última oportunidad en que George se vio con Violet, Capra había puesto de manifiesto la conducta bochornosa del joven. Ahora, sin embargo, tendrá la oportunidad de compensarlo. Le concede a la joven Bick un préstamo para que pueda comenzar una nueva vida. Una vez más, la relación entre ambos no pasará desapercibida. Potter utilizará este gesto para atacar a George, como un indicio de gestión arbitraria.

Sin embargo, para George su actuación tiene otro significado. Ya no ve en Violet una “mujer objeto” con la que descargar sus frustraciones. La mira como una igual. E incluso de modo admirativo. Experimenta la primera sanación de su mirada.

Ella le expone que necesita dinero, y él la pasa a su oficina para hablar con privacidad. Frente a las dudas de Violet, George refuerza su determinación: “Hace falta carácter para marcharte. Empezar otra vez”. Él puede testimoniar el sentido de estas palabras. No es el único joven que ha hecho de la atractiva Violet el objeto de ese tipo de mirada. Pero ahora se ha serenado. Sus ojos parecen haberse sanado. No sólo la ve como un “tú”[8], sino que incluso plenamente con su empatiza con su opción: la despedida es elocuente.

Violet: “Eres un tipo estupendo, George Bailey”.

George: “Saluda a Nueva York de mi parte”.

Violet: “Lo haré”.

George: “Haznos saber cómo te va. Feliz Navidad, Violet”.

Violet: “Feliz Navidad, George”

Han salido de la oficina y la chica ha besado a George con limpieza… Pero la marca de carmín queda en su mejilla. Capra dibuja con precisión una apariencia que engaña. Eustace y Millie se quedan un tanto indecisos cuando ven a Violet quitarle la marca con su pañuelo. Georges se ha ennoblecido con su proceder con su antigua amiga. El beso es una felicitación navideña. Pero para los observadores externos ha podido confundirse con un cierta complicidad erótica.

La creciente crueldad de George

La compensación o reconciliación de George con Violet marca un momento dulce. Una vez más en la película presagiará la tormenta que se avecina. Capra continuamente recurre con éxito a esta técnica del claroscuro. Los momentos de felicidad del joven Bailey son fugaces. E incrementan la frustración que le propician las contrariedades.

En efecto, acto seguido de despedir a la chica, el tío Billy le cuenta que ha perdido el dinero que tenía que ingresar. Comienza una infructuosa búsqueda en la que para el espectador queda patente su inutilidad. Es una escena en la que la empatía con la angustia de los personajes nos retrotrae a comportamientos infantiles. Quienes vemos la película estamos tentados de chillar, como lo niños en el guiñol, “¡el dinero lo tiene Potter!”. Sin la voz de los ángeles, la película no se narra[9] de modo omnisciente. Se muestra con sobriedad literal la vulnerabilidad con la que los personajes viven los acontecimientos.

George busca el dinero por todos los lados de la oficina. Sale con Billy a la calle para que reconstruya los pasos que ha dado. Capra sigue subrayando el cinismo de Potter: desde la ventana de su banco mira disimuladamente a George y Billy buscando inútilmente lo que él tiene.

La reacción de George con Billy comienza a desarrollar una faceta que hasta ahora estaba latente: la crueldad.

La debilidad e inocencia de Billy intensifica el lado oscuro de George.

Ante los episodios de frustración, sólo Potter era objeto de sus invectivas. Pero siempre parecían justificadas por la villanía del magnate.  En este momento, ante la debilidad de su tío, captamos otro registro. Parece que George da rienda suelta al lado oscuro de su mente. En casa de su tío[10], el joven Bailey le presiona sin cuartel.

George: “Tío Billy, ¿sabes qué pasará si no lo encontramos? ¿Dónde guardas el dinero?

Billy: “He mirado en toda la casa… incluso lo que está cerrado desde que murió Laura”.

George: “Escucha. Escúchame. Piensa. ¡Piensa!”

Billy, derrumbado: “Ya no puedo pensar más. ¡Ya no puedo pensar más!”.

En una actuación completamente impropia de él, George coge a su tío de la solapa de la chaqueta. Lo sacude. Le grita e insulta.

George: “¿Dónde está el dinero, viejo imbécil? ¿Dónde está? ¿Sabes lo que esto significa? ¡Significa ruina, escándalo y cárcel! ¡Eso significa! Uno de los dos irá a la cárcel. ¡Y no seré yo!”.

Conviene insistir en que Billy está en las antípodas de la malicia. No es capaz de pensar que alguien —ni siquiera Potter— le haya distraído el dinero. No se excusa buscando culpables, como habitualmente hace en casos así quien se ve señalado. Eso hace más doloroso el comportamiento de su sobrino. No sólo su falta de empatía y su incomprensión, sino la agresividad, el insulto e incluso la amenaza.

La extensión de la crueldad de George hacia sus propios hijos

Esa misma técnica del contrapunto —o del claroscuro— alcanza un punto álgido en la escena del regreso de George a su casa. Su mujer y sus hijos están preparando el ambiente navideño. Él irrumpe en la casa en franco contraste con ese propósito.

Mary repara en que George va descubierto y sin abrigo y sospecha que algo insólito ha sucedido… George se ha dejado caer en un sillón… Varios primeros planos de Mary y George muestran la unión eterna y la separación circunstancial de ambos personajes. (Lastra, 2004: 66)

Es admirable el equilibro con el que Capra presenta las conductas infantiles de los hijos de Mary y George.

El pequeño Tommy (Jimmy Hawkins) pregunta insistentemente por una corona de Navidad que George. Arroja sobre su padre motivos navideños cuando está hundido en el sillón. Su padre le abraza con una expresión de profundo desesperación. Más adelante, el pequeño pide perdón… pero se le olvida por qué.

Pete (Larry Simms), el mayor, es invitado por su madre a poner la estrella en lo más alto del árbol. Está muy en su papel de animar la velada navideña. Le propone a su padre que vea el coche nuevo de unos amigos. George lo considera una manera indirecta de sugerir que cambien el suyo y se enfada. Pete pregunta dudas de ortografía, para el texto de felicitación que prepara. Su padre da muestras de que le molesta.

Janie (Carol Coomes) la primera hija, aporrea el piano mientras ensaya villancicos. Se nota que toca con poco talento y mucho esfuerzo. Está empezando.

Ahora todo  le resulta insoportable a George. Pero, por sí mismas, son acciones propias de la Navidad: habituales e inocentes.

La pequeña Zuzu (Karolyn Grimes) sí  recibe ternura de George, pues está en la cama resfriada. Le enseña la flor que ha ganado como premio en el colegio. Su padre “arregla” los desperfectos. Guarda los pétalos caídos disimuladamente en el bolsillo delantero del pantalón.

Pero, con posterioridad, arremeterá con rabia desmedida contra su profesora. Despreciará la preocupación que ha llevado a Mrs. Welch a llamar por teléfono y preguntar por el estado de Zuzu.  Le reprochará que haya permitido que la pequeña no se haya abrochado el abrigo para no marchitar la flor.

Las reacciones airadas de George nacen de su actitud de queja, de su profunda insatisfacción interna. La sombra de desfalco que planea sobre la Cooperativa ha acabado con su paciencia y resignación. En su rebeldía, ve mal cuanto ha constituido su vida de adulto: sus continuas renuncias en favor de otros, la casa, la ciudad, incluso haber tenido cuatro hijos, que no van excesivamente bien vestidos. Y descarga su frustración sobre sus hijos. Protesta de las preguntas de Pete; le ordena a Janie que deje de tocar “esa estúpida canción”; pide a Tommy que se quede quieto.

Se dirige al recodo del salón donde tiene sus cosas. Unas mesas, con carpetas y reglas, acreditan que sigue cultivando la arquitectura como hobby. George las derriba con rabia, como si renunciara por completo a lo que sustenta esa fantasía.

Su mujer y los niños le miran sobrecogidos. El plano de Capra con los cuatro mirando a George es impactante.

La sabiduría de Mary

George cae en la cuenta de lo que está haciendo. Se avergüenza y pide perdón a cada uno de sus hijos. Pero no es una actitud serena. Le dice a Janie que siga tocando. Pero la niña está paralizada. Entonces se lo exige elevando la voz. La niña llora y su madre acude a consolarla.

Mary frena a George, con una frase que ya hemos comentado[11]: “¿Por qué tienes que torturar a los niños”? George sale de casa todavía más asqueado de sí mismo. Pero Mary les explica a sus hijos que a su padre le pasa algo. Janie se ofrece a rezar por él. Mary le anima a hacerlo, a ella y a todos. Una de las expresiones más eficaces del amor se presenta aquí. Se trata la capacidad de sostener la fe en el otro, más allá de lo que él puede sostener. Mary llama al tío Billy para averiguar qué es lo que causa la aflicción de George.

Pero su marido no se apoya en ella en este momento. Quizás sea que no encuentre nada positivo en preocuparla. O que su orgullo le haga considerar que debe solucionarlo por sí mismo.  Ya hemos comentado el peor rescoldo que le dejó la propuesta de contratación millonaria de H.C. Potter. Una regresión al individualismo, alejar a Mary de su proceso de decisión.  Ahora ese error se hace manifiesto y se agrava. En lugar de confiar el problema a Mary, George acude a Potter, manteniendo la conversación más truculenta de toda la película.

“Estoy en apuros, Mr. Potter”

Vemos a George en la oficina de Potter. Le expone que está en apuros, que necesita ayuda. La razón es que, por un accidente, les faltan ocho mil dólares. Y que tiene al inspector del banco encima.

Pero el magnate hace algo peor que carecer de la menor empatía. Ahora ve en la tribulación de George la señal de su inminente victoria sobre él. Escucha a George y le contesta, hurgando en la herida. Le explica que lo que le cuenta ya lo conocen los periodistas y que también se sabe en la Oficina del Fiscal.

George intensifica la súplica. Pero Potter lo utiliza para regodearse. Argumenta la posibilidad de que fuera un error en los libros. Busca que George le confirme que no es así para entonces generar todo tipo de sospechas. No le  cree cuando George argumenta que no ha acudido a la policía por no aguar la fiesta de Harry. Potter insinúa, en cambio, que ha podido perder el dinero apostándolo. O con una mujer. Le espeta: “Todos saben que has estado dando dinero a Violet Bick”. Cuando le propone que pida dinero a sus amigos, George se abandona en él: “Usted lo sabe. Es el único que puede ayudarme”.

¿Qué garantías puedes darme? Vales tú más muerto que vivo

En la propuesta de incorporarlo a sus negocios, Potter demostró conocer poco a George. Ahora, solicitando su clemencia, es George el que muestra desconocer a Potter. Cuando le pide garantías, comprueba que no le puede ofrecer ninguna, salvo su póliza de seguro de vida. Como tal, sólo significa quinientos dólares. Ejecutada, llegaría a los quince mil.

George pasa a ser para Potter el fracasado modélico, el loser. Potter da rienda suelta a todo su veneno. Reconstruye la vida de George desde la perspectiva del fracaso. No son voces que George no haya escuchado por sí mismo.

Potter: “Mírate. Solías ser tan arrogante. Ibas a marcharte y a comerte el mundo. Una vez me llamaste viejo frustrado y retorcido. ¿Qué eres tú ahora si no un joven frustrado y retorcido? Un miserable oficinista arrastrándose de rodillas suplicando ayuda. Ni garantías, ni acciones, nada… sólo un mísero capital de 500 dólares en un seguro de vida. Vales tú más muerto que vivo”.

La frase, como veremos, quedará grabada en la conciencia de George.

A continuación, Potter va a despreciar lo que finalmente se alzará como solución. Lo que él ve como un absurdo imposible, Mary lo pondrá en marcha. Pero con una disposición interior completamente distinta. Donde en Potter es una expresión de desprecio, en Mary manifiesta la fe en Dios y en sus prójimos.

Potter: “¿Por qué no se lo pides a esa chusma a la que tanto quieres? Porque te echarían a patadas de la ciudad. Pero te diré qué haré por ti, George. Como el inspector está todavía aquí… como accionista de la cooperativa… voy a conseguir una orden para que te detengan. Apropiación indebida de fondos, manipulación…falsedad…”

Segunda sanación de la mirada: el distanciamiento radical de Potter

George huye despavorido y Potter comienza a ejecutar su denuncia, llamando por teléfono a la Oficina del Fiscal. Lo que aparece como una situación trágica, en realidad constituye una sanación impostergable de la mirada de George. En el fondo, George reconocía que algo les unía. Desde pequeño George aspiraba a tener dinero[12]. Aunque su modelo era su padre, algo de Potter o de Sam Wainwright anidaba también en su deseo. Haber acudido a Potter antes que a su mujer ponía de manifiesto que en los últimos años esa identificación con un modelo negativo había estado creciendo en su interior. En el fondo, pensaba que no estaban tan alejados. Que la experiencia de la vida conduce inexorablemente a valorar más el dinero.

Pero eso era un puro espejismo. George no era arrogante cuando le reprochaba a Potter su proceder. Exponía la existencia de dos modelos de vida incompatibles. Hablaba por boca del director. Capra sabía bien que es un juicio expresado con claridad en los evangelios: “No podéis servir a Dios y al dinero” (Lc 16,13). Y en la economía de mercado se trata de un dilema fundamental. Recientemente Jesús Ballesteros ha señalado que hay que diferenciar las exigencias de la economía de mercado —basadas en la primacía del derecho—  de las exigencia del capitalismo —primacía del capital, del dinero autorreproductivo— (Ballesteros, 2018). Capra asumiría plenamente este discernimiento.

Peter Bailey parecía diferenciar claramente entre ambas realidades. Su hijo George seguía por amor filial y responsabilidad la senda de su padre. Pero necesitaba una mayor dosis de convicción. Ahora en este momento crucial de su existencia experimenta una sanación de la mirada. Su visión y la de Potter no pueden tener una zona común.

La oración de George: “enséñame el camino, Señor”

En su huida, George sube a su destartalado coche. Conduce para ir a refugiarse en el bar de Martini. Allí intenta rezar. Y su oración será escuchada, aunque él no lo perciba en el primer momento. Porque lo único que va a necesitar ya es captar la sanación profunda de su mirada. Ver las cosas como Dios las ve, tal y como se las enseñe su ángel de la guarda. Ese será el don que recibirá del ángel.

Antes habrá de experimentar una caída más. En efecto, George suplica la misericordia de Dios, como nunca hasta hora la habíamos visto invocarla.

George: “¡Dios mío! ¡Dios mío! Padre…que estás en los cielos… No soy un hombre que rece… pero si estás ahí arriba y me oyes… enséñame el camino… Estoy al límite, se agotan mis fuerzas… Enséñame el camino, Señor… “

Sin embargo, George desconfía de haber sido escuchado. Martini, su amigo, se dirige a él como Mr. Bailey. El esposo de la maestra de Zuzu, Mr. Welch (Stanley Andrews), está tomando algo en la barra del bar. Cuando escucha que nombran a Bailey, impetuosamente se levanta y le golpea. Con George noqueado en el suelo, le reprocha haberle faltado el respeto por teléfono a su mujer. George queda con el labio herido.

El joven  necesitaba un espejo en el que ver reflejada su conducta cruel de las últimas horas. Welch juega ese papel:

Welch: “La próxima vez que hable así a mi mujer, se acordará. Ha llorado durante una hora. Se mata enseñando a los idiotas de sus hijos a leer y Usted le grita”.

“Esto es lo que consigo por rezar”

George se siente ridículo por haber elevado su mente a Dios –“esto es lo que consigo por rezar”-. Apunta con claridad la tercera sanación que necesita su mirada. Sale del bar, sin oír los intentos de Martini y de su empleado Nick (Sheldon Leonard) por cuidarle. Ha mirado el seguro de vida que lleva en el bolsillo interior de la chaqueta. Camina con la determinación de hacer buenas las palabras de Potter: “tú vales más muerto que vivo”.

La noche es cerrada y George conduce alocadamente. No ve un árbol centenario[13] contra el que choca. Un vecino (J. Farrell Macdonald) se lo recrimina. Se trata de un árbol que plantó su bisabuelo. George airado golpea la puerta de su coche y lo abandona. Se dirige hacia el puente con intención de arrojarse al río. Camina aturdido. Casi lo atropella un camión. Lo que no se puede ni imaginar es lo que ha conseguido por rezar.

3. LA SANACIÓN DEFINITIVA. VER LAS COSAS CÓMO DIOS LAS VE

Ver las cosas cómo Dios las ve: la vida como el mayor don

El último tramo de la película acentúa el aspecto de cine negro con el que Capra la rueda. Ya en su casa, con su familia George presentaba un gesto desencajado, que marcaba un cambio de estilo. Capra lo mostrará en varios primeros planos, en los que Stewart saca unos registros de angustia y turbación difícilmente igualables.

La película había comenzado de modo contemplativo. A partir del relato del “hoy” acelera su ritmo. Y desde el desencuentro de George con Billy y sus hijos, se vuelve todavía más cine negro. La conversación con Potter y lo acontecido en el bar de Martini lo acreditan fehacientemente.

Con maestría Capra va a continuar con ese estilo para relatar cómo sería el mundo sin George. Será el don que el ángel le propicia para mirar las cosas cómo Dios las mira. Antes habrá un breve pasaje de comedia ligera: la presentación del ángel Clarence Oddbody. En una entrada anterior ya caracterizamos ese modo de presentar el ángel, y lo relacionamos con el cine de Wim Wenders[14]. Ahora nos vamos a centrar en su estrategia de salvación de George.

La paradoja del amor: el que ayuda es el verdaderamente ayudado

George ha hecho muchas cosas en su vida por los demás. Pero sus renuncias no las ha asumido íntegramente. La suya es una bondad natural —un correcto funcionamiento de las neuronas espejo—, pero sin reflexión (Sanmartín Esplugues, 2016) Y eso le ha llevado a ver a las personas que dependen de él como una carga, no como un don. La crueldad hacia su tío Billy y hacia sus hijos lo ha evidenciado.

La estrategia de su ángel de la guarda, Clarence Oddbody, comenzará por cambiarle las coordenadas. El que ayuda es el ayudado, porque el mayor lastre de la condición humana está dentro de las personas. Se trata, por un lado, de la incapacidad de reconocer al otro como es. De valorarlo y quererlo de ese modo. Y por otro, de la vulnerabilidad que experimentamos cuando hacemos algo por los demás. Nos sentimos más inteligentes cuando nos ocupamos de nosotros mismos. Dar la vida por el otro a veces nos parece una actitud fallida… Cuando en realidad es la clave de la felicidad.

George, mientras cae la nieve, está dispuesto a tirarse desde el puente al río. Clarence, lo observa sin ser visto. Cuando parece que George va a arrojarse, escucha gritos que piden auxilio. Es Clarence, el ángel, que lucha por no ahogarse —sin perder el sombrero[15]—. George no duda en lazarse al agua y salvarlo. El guardián del peaje del puente (Tom Fadden) observa la escena con atención. Ilumina el rescate con su potente linterna.

En la garita, mientras se secan, Clarence va revelando su personalidad. Pone a secar sus ropas viejas, las mismas con las que lo amortajaron. Y también el libro de Tom Sawyer de Mark Twain[16]. Propone misteriosamente a George que lea el libro que este autor está escribiendo en ese momento. No se sabe bien a cuál se refiere.

Pero el joven Bailey no se percata de la singularidad del anciano al que ha rescatado de las aguas… Está completamente metido en sí mismo. Mientras el guardián estará cada vez más perplejo. Cuando pregunta a Clarence cómo cayó al agua, la respuesta también saca a George de su abstracción.

Guardián: “¿Cómo cayó al agua?”.

Clarence: “No me caí. Me tiré para salvar a George”.

George. “¿Cómo? ¿Para salvarme?”

Clarence: “Y lo conseguí, ¿no? Al final no lo hiciste, ¿no?”

George: “¿No hice qué?”

Clarence: “Suicidarte”.

Salvar del suicidio

La expresión paradójica es toda una provocación. Restituye a la persona en su ser. Las personas somos siempre mucho más de lo que percibimos de nosotros mismos. Nuestra autopercepción puede ser tiránica. O depresiva. El caso de George parece ser de este segundo tipo. Ha interiorizado que vale más muerto que vivo. Y quería obrar en consecuencia. Su muerte era la solución del problema financiero de su cooperativa de crédito. En esos casos nada hay más urgente que encontrar personas, o ángeles, que nos ayuden a ver mejor[17].

Capra dibuja con acierto la torpeza del lenguaje jurídico formal para responder a las cosas del corazón. Lo prohibido puede pasar a permitido, sin entrar en la nuez del problema. Basta con que cambie la ley. Esa superficialidad la pone en boca del guardián.

Guardián: “Aquí va contra la ley suicidarse.”

Clarence: “Y también allá de dónde vengo”.

Guardián: “¿De dónde viene?

Clarence: “Del Cielo. Tenía que actuar deprisa. Por eso salté. Sabía que, si me veías en apuros, me salvarías. Y lo hiciste. Y así te salvé”.

Yo soy la respuesta a tus plegarias

Adviértase que Clarence percibe con claridad la diferencia entre Potter y George: la compasión[18]. La ambición del primero lo hace insensible a las necesidades, los apuros de George o de cualquiera. Pero George no es así. Y Clarence lo ratifica. Hasta en su peor momento sabía lo que haría el joven ante alguien necesitado. “Sabía que, si me veías en apuros, me salvarías. Y lo hiciste. Y así te salvé”. Es decir, traducimos, “así rescaté en ti la mejor versión de ti mismo. Aquélla que cultivas con Mary, sobre la cual Potter te hace vacilar”.

George se muestra escéptico: obra mejor que piensa. Su decepción con respecto a los frutos de su oración propicia la presentación de Clarence.

George: “Muy gracioso.

Clarence: “Te sangra el labio, George”.

George: “Tengo un diente roto como respuesta a mis plegarias”.

Clarence: “No, George. Yo soy la respuesta a tus plegarias. Por eso me mandaron”.

George comienza a salir de su proceso casi letárgico. Cae en la cuenta de que el ángel se está dirigiendo a él por su nombre, sin haber mediado presentación entre ellos.

George: “¿Cómo sabe mi nombre?”

Clarence: “Lo sé todo sobre ti. Te he visto crecer desde niño”.

George; “¿Lee la mente? ¿Es un adivino? ¿Quién es usted?

Clarence: “Clarence Oddbody, AS2”.

George: “Oddbody. AS2, ¿qué significa AS2?”

Clarence: “Ángel, segunda clase”.

El guarda se ve superado por la estupefacción. Intentaba mantener el tipo, con un gesto de hombre duro. Arrojaba salivazos a la escupidera. Pero las últimas palabras de Clarence la han hecho literalmente caerse de la silla. Se levanta y sale espantado de la garita. En su huida no puede dejar de mirar a Clarence desde las ventanas exteriores. El ángel lo despide: “Adiós, buen hombre”.

Soy tu ángel de la guarda

La desaparición en pantalla del guarda deja sin testigos la relación entre George y Clarence, que gana en intimidad[19]. George le pregunta por qué quiere salvarle. Y Clarence insiste: “Para eso me enviaron. Soy tu ángel de la guarda”. Y comienza a trabajar la visión de la vida de George: “es ridículo querer matarse por dinero”.

George comienza a dar crédito al ángel por haber leído su pensamiento. Y le choca que le haya correspondido un ángel sin alas. Este dato da una nueva vuelta al círculo de las relaciones de ayuda. George va a permitir que Clarence gane sus alas, dejándole que le ayude.

El pragmatismo que George está interiorizando se hace patente. Le pregunta al ángel si tiene ocho mil pavos. Esa sí que sería una respuesta perfecta a sus oraciones. Al responder que en el cielo no usan dinero, George contesta con amargo realismo: “Aquí abajo es muy útil. Me di cuenta un poco tarde. Valgo más vivo que muerto”.

Clarence intenta seguir trabajando su mentalidad: “No debes hablar así. Con esa actitud no conseguiré mis alas. No te das cuenta de lo que has hecho. Si no fuera por ti…”.

George le interrumpe para verter toda su amargura: “Si no fuera por mí… todos estarían mejor. Mi mujer, mis hijos, mis amigos. Mire, ¿por qué no se va y salva a otro?”.

Duplicar la vida, la fuerza del cine

Clarence detecta la dificultad del estado emocional de Clarence. Hace una síntesis terapéutica.

Clarence: “¿Así que crees que matarte haría que los demás fueran más felices?”;

George: “No lo sé. Supongo que tiene razón. Supongo que sería mejor que no hubiera nacido”.

Clarence: “¿Qué has dicho?

George: “¡Que ojalá no hubiera nacido!”

Clarence: “No debes decir eso. No… Un momento. No es mala idea”.

Capra presenta a Clarence que parece consultar a Joseph. Va a trabajar sobre ese estado mental, tomándolo no como un lamento, sino como una posibilidad factible.

Clarence: “Tu deseo ha sido concedido. No naciste nunca”. Para rubricar que se trata de una iniciativa divina se produce un fuerte viento, que hace exclamar al ángel.

Clarence: “¡Tampoco hace falta tanto ruido!”

George: “¿Qué ha dicho?”

Clarence: “No existes. No tienes problemas. Ninguna preocupación ni deber. No necesitas ocho mil dólares. Ningún Potter que venga con el sheriff”.

Lo que Capra va a contar a partir de ahora muestra la fuerza del cine. Es decir, su capacidad de duplicar la vida[20]. George ha tenido una trayectoria vital. Podía haber tenido otras bien distintas. Cada una de ellas habría generado toda una red de interrelaciones con los otros y, en general, con el entorno que habría creado un micromundo particular. Visto en perspectiva —analizados sus componentes— ese micromundo se nos aparece siempre como algo necesario, cuando realmente no ha pasado de ser una mera suma de contingencias anidadas. Pues bien, Capra va en este momento a oponer el micromundo en el que se ha desarrollado la vida de George Bailey a aquel otro que se hubiera producido sin su existencia.

De este modo, el espectador —ya no sólo George— va a tener ocasión de aprender de una ficción lo importante que es cada persona en sí y en sus interrelaciones: una lección que aplicar consciente o inconscientemente al quehacer en que consiste su propia vida.

El aprendizaje de la ficción: el laboratorio para el refinamiento de las almas

En Relatar lo ocurrido como invención. Una introducción a la ficción contemporánea, Manuel García Carpintero realiza una aportación ilustrativa. En la misma sintetiza los argumentos comunes del aprendizaje por medio de la ficción. Y así distingue tres tipos de conocimiento que las ficciones pueden proporcionar:

1. Fáctico o proposicional. Se trata del conocimiento que se supone podemos adquirir de las ficciones históricas o biográficas.
2. Vivencial. Aquél que se consigue “poniéndonos en la piel” de los personajes de una ficción. De este modo podemos adquirir experiencias nuevas… que ante nos habíamos sentido.
3. Práctico o “saber-cómo”. Siguiendo a Martha C. Nussbaum[21], las ficciones son una especie de laboratorio. En el mismo experimentamos cómo comportarnos en situaciones moralmente complejas. Es decir, un laboratorio para el refinamiento de almas. (García Carpintero, 2016: 178).

En el caso de It´s a Wonderful Life se dan los tres. Vemos a la gente que vivió la crisis del 29 e intervino en la Segunda Guerra Mundial. Por supuesto que aprendemos de las experiencias de los personajes. Pero en estos momentos se subraya el tercer tipo. Lo que propone el ángel Clarence tiene mucho de ese laboratorio. Casi con la precisión de un científico, el ángel recompone el mundo de George. Pero extrae del mismo todos los rasgos que marcan su huella en el mundo.

También para el espectador tiene algo de experimento, de prueba. Sólo podrá seguir bien esta parte si recuerda con precisión lo narrado con anterioridad. Los datos hasta ahora aportados se van a invertir en su sentido.

Un mundo sin huellas de George

Comienza con rasgos corporales. Oye de nuevo por el oído enfermo. No sangra del labio. Que haya dejado de nevar, probablemente, cumpla una función cinemática más amplia. No es un rasgo personal, pero acentúa el carácter de laboratorio de la experiencia. La naturalidad de la nieve es sustituida por un ambiente diáfano que favorece la visión. Así se ejecuta mejor el experimento.

No tiene coche, luego no ha podido chocar contra árbol alguno. El vecino le aclara que se trata de uno de los árboles más antiguos de Pottersville. En el cambio de nombre se percibe un nuevo dato. Sin el freno de George, Potter se ha hecho con todo Bedford Falls. Y ha podido hasta cambiarle el nombre.

El bar de Martini es ahora el pub de Nick. Sin su jefe, el ambiente creado por Nick es el de un antro. No se da el ambiente familiar italiano de Martini (Lourdeaux, 1990). Clarence resulta una presencia molesta. Su vestimenta y consumiciones de otra época generan aversión en un local de tan baja estofa. Los ángeles más que incredulidad, causan desprecio. Su relato sobre las campanillas como señal de que un ángel ha ganado unas alas suscita burlas. Acabarán siendo expulsados por el matón (Cy Schindell) contratado por Nick al efecto.

Nick no conoce a George y se molesta de que se dirija a él de modo tan familiar. Mr. Gower aparece como un mendigo alcoholizado. Se mofan de él. Le advierten que no vuelva a entrar. Y le arrojan sifón a la cara, provocando carcajadas. Nick explica a George que se trata de un antiguo farmacéutico. Pagó con viente años de cárcel haber envenenado a un niño. La simpatía de George por Mr. Gower será otro factor que generará desconfianza en Nick.

Caídos en la nieve, tras la expulsión, el ángel explica a George lo ocurrido con Mr. Gower. “Tú no estabas para impedir que Mr. Gower pusiera veneno”. Una nueva huella de su ausencia. George protesta porque se acuerda perfectamente de haber estado allí. Vuelve a pregunta a Clarence quién es. Con desconfianza rechaza que pueda ser un ángel de la guarda. Lo cree un hipnotizador.

Te han concedido un gran don, George. La suerte de ver cómo sería el mundo sin ti.

Clarence sigue con sus explicaciones metodológicas sobre el experimento que ha pensado para George. Y que, permítasenos insistir, esclarece la naturaleza del cine[22].

George: “¿Por qué veo cosas tan raras?”

Clarence: “¿No lo entiendes, George? Es porque tú no naciste”.

George: “Entonces, ¿quién soy?”. 

Clarence: “No eres nadie. No tienes identidad”

George: “¿Cómo que no? ¡Me llamo George Bailey!”

Clarence: “George Bailey no existe. No tienes documentos. Ni tarjetas. Ni permiso de conducir. Ni seguro de vida”. Y remata la faena incidiendo en su familia, en su centro afectivo. “Tampoco están…”

George; “¿El qué?”

Clarence: “Los pétalos de Zuzu” -George lo comprueba-. Juega con el estado de desolación que comienza a invadir al joven Bailey. Así sentencia con la frialdad de la asepsia valorativa pretendida por algunos científicos sociales.  “Te han concedido un gran don, George. La suerte de ver cómo sería el mundo sin ti”.

George huye despavorido. Quiere ir a su casa. Clarence le pregunta a qué casa se refiere. El joven corre para alejarse de quien cree que es un loco que lo está trastornando. Desea más que nunca estar en su casa con su mujer y su familia. Clarence hace un guiño a lo alto. El experimento está dando frutos.

Las transformaciones de Pottervislle

Bedford Falls como Pottersville es otra ciudad. El recorrido de George por su avenida principal lo muestra fehacientemente.

La sustitución de cines y teatros por cabarés y clubs muestra la deriva hacia un capitalismo hedonista. Raymond Carney lo ha subrayado (Carney, 1986: 384-385)[23]. La Cooperativa de los Bailey cerró años atrás. Violeta Bick es víctima de una redada policial de prostitutas. En ambos casos se reconocen las consecuencias de la inexistencia  de George. Si George hubiera existido, Violet hubiera tenido el crédito que necesitaba para llevar una vida sana.

George ve a Ernie el taxista, que no le reconoce. Le pide que le lleve a su casa. Como no conoce la dirección, el joven Bailey se la indica: el 329 de Sycamore. Ernie lo toma por un lunático y hace gestos a Bert, el policía para que lo siga. Cuando llegan a la dirección, se encuentran con el caserón de Old Granville. Está tan viejo y destartalado como cuando Mary y él le tiraron piedras. Ni la menor señal del hogar de los Bailey.

Tras un escarceo con Bert y gracias a la ayuda del ángel, George huye hacia un nuevo vacío. Su madre viuda regenta una pensión. No lo reconoce como hijo. Es que nunca lo tuvo. Tampoco le deja entrar por carecer de referencias. Cuando le habla del tío Billy ella confirma su sospecha de que está ante un perturbado. Su cuñado está internado en un psiquiátrico desde que se hundió la cooperativa.

La vida de un hombre afecta a tantas otras vidas

Clarence sigue con su terapia. Le explica lo que está experimentando:

Clarence: “La vida de un hombre afecta a tantas otras vidas. Y cuando no está,  deja un vacío enorme, ¿no?”

Como vimos en la entrada anterior esta frase expresa el mensaje central de la película[24]. La existencia humana en sí misma es contingente. Pero los lazos que ella crea los hacen necesaria. Por eso, ante la muerte de un familiar, amigo o benefactor se experimenta algo de ese mismo fin. En algo morimos con ellos. Pero en el aspecto positivo la persona es coexistencia. Acertadamente lo explica Juan Fernando Sellés:

Coexistencia designa apertura personal, vinculación en lo más radical del ser humano, es decir, que no hace falta esperar a que ese ser (que llamamos persona humana) madure, alcance el uso de razón, elija vivir con unos o con otros, ser más o menos sociable o intersubjetivo, para notar que nativamente ya es personalmente abierto, lo cual equivale a que su ser personal es abierto a personas distintas desde el primer momento de su existencia, o sea, que es imposible la existencia de una única persona. (Sellés, 2010: 203)

George se siente acorralado. Busca desesperadamente algo, mejor, alguien a quien agarrarse. Recuerda que Martini fue la última persona con la que habló antes de ir hacia el puente. Clarence le pregunta con intención si sabe dónde vive. George responde con seguridad que en Bailey Park. Obviamente, si George no ha existido, no ha tenido ocasión alguna de impulsar una urbanización para quienes necesitan una casa, aunque cuenten con escasos recursos. En lugar de viviendas hay tumbas. Todo un símbolo. Bailey Park es un cementerio. Entre los sepulcros se encuentra el de Harry. Cayó al río helado y se ahogó a los nueve años, porque no estuvo George para auxiliarlo.

George protesta. Señala que a su hermano le han dado la medalla del Congreso por salvar la vida de un buen número de soldados. Clarence vuelve a sentenciar con autoridad:

“Todos esos soldados murieron. No estaba ahí para salvarlos porque tú no estuviste para salvarlo a él. ¿Ves, George? Tenías una vida realmente maravillosa. ¿Ves el terrible error que sería perderla?”

¿Dónde está Mary? Tráeme de vuelta. Quiero vivir otra vez.

Al escuchar que tenía una vida maravillosa, George piensa en Mary. Tras resistirse el ángel acaba por comunicarle la verdad. Es una bibliotecaria solterona[25]. Corresponde a la respuesta que le dio George momentos antes de comunicarle que esperaban un bebé. Se casó con él para no ser una solterona.

George busca a Mary. Ella no le reconoce y se siente acosada por sus expresiones de amor. George es sujetado por los vecinos que buscan protegerla. Llaman a la policía. Acude Bert. George le golpea, y sale huyendo. Bert le dispara sin alcanzarle.

Que Mary no le haya reconocido y que haya asestado un puñetazo a su amigo policía han sido definitivos. George ha conocido una sensación peor que la del fracaso: la inexistencia. Regresa al puente y allí vuelve a suplicar a Clarence. La terapia ha sido completamente exitosa. Su mirada está sanada. Ahora tendrá luz:

George: “¡Ayúdame!  ¡Tráeme de vuelta! ¡No me importa lo que me pase! ¡Devuélveme a mi mujer y a mis hijos! ¡Ayúdame, Clarence, por favor! ¡Por favor! -ha aprendido a suplicar de modo humilde- ¡Quiero vivir otra vez! ¡Quiero vivir otra vez! Quiero vivir otra vez, por favor, Señor, déjame vivir otra vez”.

El veneno inoculado por Potter ha encontrado el más eficaz de los antídotos. George ha comprendido la grandeza de la vida. Vivir es lo esencial. El quehacer en que consiste nuestra vida está formado por una infinidad de mimbres invisibles que nos unen a otros, querámoslo o no. No hay nada más contrario a la esencia de la persona que el individualismo. No habría Harry sin George; no habría Bailey Park sin George; y lo más importante, el micromundo de George no existiría sin el amor de Mary. No hay adhesivo más resistente para los mimbres del micromundo de cada cual que la fuerza del amor.

Y así, mientras George, consciente del enorme valor de su vida, reza, el coche de Bert, el policía, se le aproxima.

4. EL MÁS FELIZ DE LOS FINALES: VER Y COMPRENDER QUE NADIE ES UN FRACASADO SI TIENE AMIGOS

Los signos de la recuperación

Del mismo modo que George ha vivido los signos de su pérdida de vida, ahora vivirá los de recuperación. El primero será con Bert el policía. Parecía que iba a detenerle. Pero no al contrario. Lo reconoce. Es el nexo con la vuelta a la vida. Ha localizado el coche de George que se ha empotrado en el árbol. Le pregunta por qué le sangra la boca.

George se regocija con que haya vuelto la herida. Y comprueba que los pétalos de Zuzu están un su bolsillo. Felicita la Navidad a un Bert perplejo. Y comienza a correr llamando a Mary y felicitando la Navidad a todo el que se cruza con él.

Pasa junto a su coche incrustado en el árbol. Acaricia sus puertas como si se tratara de tesoros. Ve el cartel que indica ESTÁ USTED EN BEDFORD FALLS. Lo saluda como a una bendición.

En un largo travelling, felicita a las personas que pasean por la Avenida Jefferson. Le devuelven el saludo de Navidad. Celebra cada palmo del trayecto. Felicita la Navidad a los almacenes Emporio. También al cine donde se proyecta The Bells of St. Mary’s (Las campanas de Santa María[26], 1945), Se trata de un filme de Leo McCarey, director amigo de Capra, con quien comparte convicciones fílmicas personalistas.

También felicita a su empresa, la Cooperativa de Construcciones y Préstamos. Y a Potter que mira desde su ventana. El magnate culmina su última exhibición de crueldad: “Feliz Año que pasarás en la cárcel. Vete a casa que te están esperando”.

El retorno a casa

Al llegar esta vez a Sycamore 320 y comprobar que es su hogar, llama a Mary con voz en cuello. Saluda de buen grado a Carter, y al Sheriff (Al Bridge). También a los periodistas: al fotógrafo (Dick Gordon) y a otro reportero que le acompaña (Bert Moorehouse). No le importa que Carter le advierta del déficit, o que el Sheriff lleve una orden de detención. A todos les desea feliz Navidad. Los deja desarmados.

Sigue preguntando por Mary. Los tres hijos mayores desde lo alto de la escalera les saludan en pijama. Sube las escaleras. Es feliz de que el pomo se salga de su lugar y lo besa. También, besa a su hijos, abrazándolos en un corro en torno a sus hombros. Ellos le comunican que mamá salió a buscarle con el tío Billy. Desde abajo, los cuatro hombres miran asombrado. El fotógrafo busca retratar a George abrazando a sus hijos. Sale Zuzu  de su habitación muy contenta y le informan de que ya no tiene fiebre.

Desde arriba ve entrar a Mary. Ella se quita el pañuelo y corre escaleras arriba. Se encuentran a mitad de estas. Antes de que ella acabe de pregúntale dónde ha estado, él le pregunta: “¿eres tú?” Se besan y abraza. Mary le anuncia “que están a punto de llegar”. Lo hace bajar de la mano en lo que queda de escaleras.

Van al salón. Despeja unas mesas. Los cuatro hombres que estaban en la casa siguen siendo los testigos atónitos de algo inenarrable.

El milagro

Mary se sitúa con George tras las mesas.  Está felizmente nerviosa porque anticipa el impacto positivo que va a experimentar su marido. Por eso, le da instrucciones. George habitualmente poco dúctil, se deja llevar con docilidad. El inspector y los demás siguen mirando en silencio, expectantes.

Mary: “Ahora quédate al lado del árbol. No te muevas. No te muevas.

George, confiado: “¿Qué pasa, mamá?”

Mary: “¡Ya los oigo venir! Es un milagro, George. ¡Un milagro!”

Se oye un murmullo de gente.

Mary: “¡Entra, Tío Billy!”

Billy, entra cargado con una gran cesta llena de billetes: “Ha sido fantástico”. Se acerca a las mesas del salón y derrama los billetes de la cesta.

Mary: “¡Que entre todo el mundo!  -entra una multitud en casa de los Bailey-. Billy: “Ha sido maravilloso. ¡Tenemos tantos amigos! Mary les dijo que estábamos en aprietos… y recorrieron la ciudad recogiendo dinero. Sin hacer preguntas, sólo dijo ‘George está en apuros’ y… ¡nunca había visto nada así!»

Siguen entrando amigos que dejan su ofrenda sobre la mesa y le felicitan la Navidad. Capra presenta una dinámica grupal al mismo tiempo con rostros identificables, El tío Billy y Mrs. Bailey se abrazan. Ernie el taxista abre paso a Martini que arroja el contenido de una vasija llena de billetes: “He vaciado la máquina de discos”. George lo contempla con una gratitud desbordante.

Hay más felicidad en dar que en recibir

Todos los amigos parecen experimentar las palabras de Jesús en los Hechos de los Apóstoles: hay más felicidad en dar que en recibir (Hch, 20, 35).

A continuación, Ernie anuncia a Mr. Gower, quien también vierte un tarro con dinero. Mr. Gower: “¡He cobrado algunas cuentas!”. George comparte con Mary un intercambio emocionado de miradas.

La siguiente aparición es de Violet Bick. Con este gesto de generosidad y olvido de sí, ella también confirma su redención. Al tiempo acalla cualquier rumor obsceno. Violet: “¡No me voy, George! ¡He cambiado de opinión!”. Le hace entrega del dinero que había recibido como préstamo.

Se hace un pasillo para que pase Annie, que es nombrada con cariño por todos los presentes. Annie, mientras entrega sus billetes: “Había ahorrado esto para el divorcio, por si me casaba alguna vez”. Mary se lleva emocionada las manos a la cara. Junta las manos en forma de plegaria de gratitud.

El siguiente es el director de Instituto, Mr. Partridge (Harry Holman), que también deposita un puñado de monedas y billetes. Mr. Partridge: “¡He despertado a todo el profesorado!”. Y le da un relojito a Zuzu, a la que su padre lleva en brazos: “Aquí tienes algo con que jugar”.

Aparece Charlie (Charles C. Wilson) que en su momento, en la crisis había desconfiado de George. Ahora pone su ofrenda, mientras le abre el corazón: “No tendría un techo sobre mi cabeza si no fuera por ti”.

Ernie manda callar, para leer un telegrama: “¡Un momento! ¡Silencio! ¡Silencio! Oigan esto. Es de Londres. Mr. Gower telegrafió que necesitas dinero. Stop. Ordeno a mi oficina que adelante hasta 25.000 dólares. Stop. ¡Feliz Navidad! Stop. Sam Wainwright.»

“Por mi hermano mayor, George. El hombre más rico de la ciudad”

Se produce un murmullo de entusiasmo. Mary no puede contener la emoción en su rostro. George lo esconde detrás de Zuzu. Mary, muy alegre, propone: “Mr. Martini, ¿qué tal un poco de vino?”. Jamie empieza a tocar al piano “Hark the Herald Angels Sing”. Todos se unen en el canto. Mary vuelve junto a George y su Zuzu. Se miran conmovidos. Asisten a algo que confirma su felicidad. Carter y el Sheriff se suman a hacer su ofrenda. El agente de la ley rompe la denuncia. También los periodistas depositan unos billetes. Todos cantan a gusto el villancico[27]. Eustace cuenta el dinero al ritmo de la música, con su máquina registradora.

Anuncian la llegada del héroe del día: “¡Harry Bailey!”. George y Mary están crecientemente atónitos.

Harry: “¡Hola, George, maldito bribón!… He llegado tarde.”

Bert, el policía explica: “El muy loco ha venido en avión en plena ventisca.”

Mrs. Bailey: “¿Y tu banquete en Nueva York?”

Harry: “Me fui a la mitad cuando recibí el telegrama de Mary”. Al ver que Ernie le acerca una copa: “¡Buena idea, Ernie! ¡Un brindis! Por mi hermano mayor, George. El hombre más rico de la ciudad”.

“Gracias por las alas. Clarence”

Bert ha traído consigo su acordeón. Tocan “Auld Lan Syne”. Todos cantan. George ve un libro encima del dinero. “LAS AVENTURAS DE TOM SAWYER». Lo coge, y con la ayuda de Zuzu lo abre. Lee la dedicatoria: «Querido George, recuerda que nadie es un fracasado si tiene amigos. Gracias por las alas. Clarence.»

Mary: “¿Qué es esto?”

George: “Es un regalo de Navidad de un amigo muy querido”.

Zuzu, mirando una campanilla del árbol que suena: “Mira, papá. Mi profesora dice que cada vez que suena una campanilla… un ángel ha conseguido sus alas”.

George: “¡Y es verdad! ¡Es verdad!”. Mira hacia arriba, hace un guiño con un ojo y añade: “¡Enhorabuena, Clarence!”

La cámara sigue a Harry, Mrs. Bailey, Annie, Violet, Ernie, Mr. Partridge, Mr. Gower, Martini… que siguen cantando. Un plano americano sitúa de espaladas a George, Zuzu y Mary. Mientras, de cara, Bert al acordeón, Harry, el tío Billy,  Mrs. Bailey, Carter, Ernie…  entonan con redoblada convicción. La cámara vuelve a un primer plano de Mary George y Zuzu. Fundido mientras se sigue oyendo la canción y se ven las campanas de la libertad de Liberty Films. THE END.

¿Por qué podemos estar ante el mejor final posible?

Aceptando el carácter hiperbólico de la pregunta, puede resultar fructífera. En efecto, el final feliz era un código de estilo en el Hollywood clásico. Pero este supera ese canon. Insistimos, ¿por qué?

Las respuestas pueden ser múltiples, pero creemos que hay tres claves que lo explican: es un final accesible, prometedor y realista. Lo primero es claro, del héroe Harry Bailey, difícilmente imitable se ha pasado a muchos héroes cotidianos. Los amigos de George han sido más felices dando que recibiendo. Se han sentido parte de una causa muy noble. Han experimentado una felicidad accesible.

Es prometedor porque se trata de un aprendizaje fácilmente renovable. El espíritu de It´s a Wondeful Life se cumple cada vez que ponemos a las personas por encima de las cosas, a la amistad por encima del interés, al cuidado del otro por encima del egoísmo.

Es realista, porque se trata de un milagro gestionado con prudencia. Frente al vaticinio cruel de Potter, Mary ha convocado a lo mejor de las personas. El magnate anticipaba que, si George pedía dinero a la chusma a la que se dedicaba, no recibiría otra cosa que patadas. Mary actúa convencida de que son amigos de verdad de George y acierta. Pero George actúa con ellos con responsabilidad. Sabe el esfuerzo que están haciendo. Lo registra de modo contable. Hoy ha sido su día de necesidad. Mañana puede ser el de otro. La felicidad no es una utopía irrealizable. Se cultiva con la generosidad prudente y concreta.

5. BALANCE DE LAS SEIS CONTRIBUCIONES DEDICADAS A IT´S A WONDERFUL LIFE

Homenaje

El primer gesto de este balance es el de rendir homenaje a esta película. Todo lo que hemos escrito palidece con la fuerza que percibimos cada vez que la volvemos a ver. Nuestro objetivo no ha sido más que el de dar nuevos argumentos para enriquecer esa experiencia fílmica

Personalismo fílmico

Creemos que las claves del personalismo fílmico de Capra rezuman en It´s a Wondeful Life. Las relaciones entre persona, familia, amor conyugal, comunidad, economía solidaria, sacrificio, generosidad, alegría… son representadas de un modo muy penetrante.

El género del sentido de la vida en las pequeñas comunidades locales

Plantearnos que forma parte de un género como el melodrama del sentido de la vida en las pequeñas comunidades rurales abre horizontes. En lugar de considerarla un caso aislado, la emparenta con otras películas, quizás menores. Pero en todo caso, se enriquece con un contexto compartido de preguntas, experiencias, sensibilidades, recursos, mensajes… que nos llegan a través de la pantalla. El canon no está cerrado y sin duda será estimulante encontrar nuevos casos.

¿Una película de Navidad?

Emitida en los días de Navidad por razones puramente externas, It´s a Wonderful Life es una película que se beneficia del mensaje de este tiempo. Un momento fuerte para las familias, las comunidades, las iglesias… Sin caer en el costumbrismo, ayuda a penetrar en el sentido más profundo de por qué nos sentimos felices los días de Navidad. Y sin duda permite plantear de una manera abierta el misterio de la Encarnación y de la Redención en la ternura de un Niño en pañales.

Necesidad y contingencia

Filosóficamente son muchos los que piensan que It´s a Wonderful Life sobre todo plantea la reflexión sobre la necesidad y la contingencia. Los seres humanos somos por nosotros mismos contingentes. Sólo el Ser Absoluto, Dios, es necesario. Pero la misma religación con Dios que nos dota de ser, nos concede el privilegio de ser necesarios los unos con los otros para desarrollar ese mismo ser.

Amistad y fracaso

La felicidad humana no va unida al éxito, sino a la amistad. Con amigos no hay fracaso. La felicidad humana está completamente implicada con la correcta respuesta a esta ecuación.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Anscombe, G. (1991). Intención. Barcelona: Paidós.

Ballesteros, J. (2018). Derechos sociales y deuda. Entre capitalismo y economía de mercado. Cuadernos electrónicos de filosofía del derecho(37), 1-21.

Basinger, J. (1990). The It´s a Wonderful Life Book. New York: Alfred A. Knopf.

Bazin, A. (2008). ¿Qué es el cine? Madrid: Rialp.

Bordwell, D., & Thompson, K. (2015). El arte cinemtaográfico. Barcelona, Buenos Aires, México.

Burgos, J.-M. (2012). Introducción al personalismo. Madrid: Palabra.

Capra, F. (5 de Mayo de 1946). The Role of the Independet Filmmaker in Hollywood. “Breaking Hollywood’s ‘Pattern of Samesness’”. New York Times Magazine, págs. 18,57.

Capra, F. (1997). Frank Capra. The name above the title: an autobiography. New York: Da Capro Press.

Capra, F. (2007). Frank Capra. El nombre delante del título. Madrid: T&B Editores.

Carney, R. (1986). American vision. The films of Frank Capra. Cambridge, London, New York, New Rochelle, Melbourne, Sydney.: Cambridge University Press.

Carrera, P. (2012). Aki Kaurismäki. Madrid: Cátedra.

Cavell, S. (1979). The World Viewed, Enlarged Edition. Cambridge, Massachusetts, & London, England: Harvard University Press. [Cavell, S. (2017). El mundo visto. Reflexiones sobre la ontología del cine. Córdoba: Universidad de Córdoba].

Cavell, S. (1981). Pursuits of Happyness. The Hollywood Comedy of Remarriage. Cambridge MA: Harvard University Press. [Cavell, S. (1999). La búsqueda de la felicidad. La comedia de enredo matrimonial en Hollywood. Barcelona: Paidós-Ibérica.]

Cavell, S. (1996). Contesting Tears. The Hollywood Melodrama of the Unknown Woman. Chicago: The University of Chicago Press. [Cavell, S. (2009). Más allá de las lágrimas. Boadilla del Monte, Madrid: Machadolibros.]

Cavell, S. (2000d). The Good of Film. En W. Rothman, Cavell on Film (págs. 333-348). Albany, New York: State University of New York Press. [Cavell, S. (2008). Lo que el cine sabe del bien. En S. Cavell, El cine, ¿puede hacernos mejores? (págs. 89-128). Madrid: Katz.]

Cavell, S. (2005). Cities of Words: Pedagogical Letters on a Register of the Moral Life. Cambridge, Massachusetts; London, England: Harvard University Press. [Cavell, S. (2007). Ciudades de palabras. Cartas pedagógicas sobre un registro de la vida moral. Valencia. Valencia: Pre-textos.]

Cavell, S. (2005). The Thought of Movies. En W. Rothman, Cavell on Film (págs. 87-106). Albany: State University of New York Press. [Cavell, S. (2008b). El pensamiento del cine. En S. Cavell, El cine, ¿puede hacernos mejores? (págs. 19-20). Madrid: Katz.]

Chatman, S. (2013). Historia y Discurso. La estructura narrativa en la novela y en el cine. Barcelona: RBA.

Cieutat, M. (1990). Frank Capra. Barcelona: Cinema Club Collection.

Davidson, D. (1995). Ensayo sobre acciones y sucesos. México-Barcelona: Crítica.

Echart, P. (2005). La comedia romántica del Hollywood de los años 30 y 40. Madrid: Cátedra.

Emerson, R. (2009d). La confianza en uno mismo. En R. Emerson, Obra ensayística (págs. 175-214). Valencia: Artemisa Ediciones.

Friedman, A. (2004). Popular Art: Frank Capra. En L. Poague, Frank Capra Interviews (págs. 34-69). Jackson: University Press of Mississipi.

García Carpintero, M. (2016). Relatar lo ocurrido como invención. Una introducción a la ficción contemporánea. Madrid: Cátedra.

Gehring, W. (1995). Populism and the Capra Legacy. Westport, Connecticut; London: Greenwood Press.

Gehring, W. (2007). Film Clowns of the Depression. Twelve Defining Comic Perfomances. Jefferson, North Carolina / London: McFarland & Company.

Gehring, W. D. (1980). Leo McCarey and the comic anti-hero in American Film. New York: Arno Press.

Gehring, W. D. (2005). Leo McCarey. From Marx to McCarthy. Lanham, Maryland-Toronto-Oxford: The Scrarecow Press, inc.

Girona, R. (2006). La implicació de Hollywood en la segona guerra mundial: el cas «Why We Fight». Girona: Tesis de la Universitat de Girona.

Girona, R. (2008). Frank Capra. Cátedra: Madrid.

Goodenough, J. (2005). Introduction I: A Philosopher Goes to the Cinema. En R. Read, & J. Goodenough, Film ad Philosophy. Essays on Cinema After Wiigesntein and Cavell (págs. 1-28). New York: PALGRAVE McMILLIAN.

Gould, A. J. (1989). Wonderful Life. New York/London: Norton & Co.

Guardini, R. (1997). Las etapas de la vida. Su importancia para la ética y para la pedagogía . Madrid: Palabra.

Hurley, N. (2004). Capra: The Voice Behind the Name Above the Title. En L. Poague, Frank Capra Interviews (págs. 185-199). Jackson: Mississippi.

Lastra, A. (2004). Guía para ver y analizar «¡Qué bello es vivir!». Valencia/Barcelona: Nau Llibres/Octaedro.

Lastra, A. (2010). El cine nos hace mejores. Una respuesta a Stanley Cavell. En A. Lastra, Stanley Cavell, mundos vistos y ciudades de palabras (págs. 105-117). Madrid, México: Plaza y Valdés.

Levinas, E. (1993). El Tiempo y el Otro. Barcelona: Paidós Ibérica.

Lourdeaux, L. (1990). Italian and Irish Filmmakers in America. Philadelphia: Temple University Press.

Maland, C. (1980). Frank Capra. Boston: Twayne Publishers.

Marcel, G. (1996). Ser y Tener. Madrid: Caparrós.

Marías, J. (1970). Antropología metafísica. La estructura empírica de la vida humana . Madrid: Ediciones de la Revista de Occidente.

Marías, J. (1971). La imagen de la vida humana y dos ejemplos literarios: Cervantes, Valle-Inclán. Madrid: Revista de Occidente.

Marías, J. (1992). La educación sentimental. Madrid: Círculo de Lectores.

Marías, J. (1995). Tratado de lo mejor. La moral y las formas de la vida. Madrid: Alianza Editorial.

Marías, J. (2017). Discurso del Académico electo D. Julián Marías, leído en el acto de su recepción pública el día 16 de diciembre de 1990 en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. SCIO. Revista de Filosofía(13), 257-268.

Marías, M. (1998). Leo McCarey. Sonrisas y lágrimas. Madrid: Nickel Odeon.

McCarey, L. (Septiembre 1948). God and Road to the Peace. Photoplay, 33.

Mosley, P. (2013). The cinema of the Dardenne Brothers. Responsible Realism. New York: Colimbia University Press.

Mounier, E. (1976). Manifiesto al servicio del personalismo. Personalismo y cristianismo. Madrid: Taurus Ediciones.

Mulhall, S. (2006 ). Stanley Cavell: Philosophy´s Recounting the Ordinary. Oxford: Oxford University Press.

Nussbaum, M. (2016). El conocimiento del amor. Ensayos sobre filosofía y literatura . Madrid : Machadolibros.

Peris Cancio, J. A. (2012b). Reflexiones antropológicas a propósito de la filmografía de George Stevens. Liburna(5), 65-142.

Peris-Cancio, J.-A., & Sanmartín Esplugues, J. (2017). La locura del dólar. El relato de la vida económica en American Madness (1932) de Frank Capra. SCIO. Revista de Filosofía(14), 121-154.

Poague, L. (1994). Another Frank Capra. Cambridge, New York, Melbourne: Cambridge Univrsity Press.

Poague, L. (2004). Frank Capra. Interviews. Jackson: University Press of Mississipi.

Rothman, W. (. (2005). Cavell on Film. Albany, New York: State University of New York Press.

Sánchez, J. (2016). Las categorías antropológicas de Julián Marías. SCIO. Revista de Filosofía , 12 supl: 159-176.

Sanmartín Esplugues, J. (2015). Bancarrota moral: violencia político-financiera y resiliencia ciudadana. Barcelona: Sello.

Sanmartín Esplugues, J. (2016). La compasión y la naturaleza humana. En María Díaz del Rey et al., Reflexiones Filosóficas sobre Compasión y Miserocordia (págs. 17-37). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2017a). Cuadernos de Filosofía y Cine 01. Valencia: Universidad Católica de Valencia.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2017b). Cuadernos de Filosofía y Cine 02. Los principios personalistas en la filmografía de Frank Capra. Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín, J. (1990b). «La ciencia descubre. La industria aplica. El hombre se conforma.» Imperativo tecnológico y diseño social. En M. Medina et al., Ciencia, Tecnología y Sociedad. Estudios interdisciplinares en la Universidad, en la Educación y en la Gestión Pública. (págs. 168-180). Barcelona: Anthropos.

Sanmartín, J., & Peris-Cancio, J. (2017c). El personalismo fílmico en las primeras películas de Leo McCarey: aspectos metodológicos y filosóficos. Quién. Revista de Filosofía personalista.

Schallert, E. (2004). Emotional Appeal Capra´s Film Goal. En L. Poague, Frank Capra Interviews (págs. 28-30). Jackson: University Press of Mississipi.

Sellés, J. (2010). Quién es el hombre. Metafísica y Persona. Revista sobre Filosofía, conocimiento y vida, 197-206.

Sklar, R. &. (1998). Frank Capra: autorship and the studio system. Philadelphia: Temple University Press.

Sparti, D. (2009). Acknowledging acknowledgement; significados y funciones de una categoría cavelliana. En D. Pérez Chico, & M. Barroso, Encuentros con Stanley Cavell (págs. 243-262). Madrid, México: Plaza y Valdés.

Van Doren Stern, P. (1999). The Greatest Gift. En J. Basinger, The «It´s a Wondeful Life» Book (págs. 94-102). New York: Alfred A. Knopf.

von Hildebrand, D. (2016). Mi lucha contra Hitler. Madrid: Rialp.

Wartenberg, T. E. ( 2005). The Philosophy of Film. Introductory Text and Readings,. Malden MA,: Blackwell Publishing, .

NOTAS

[1] Los hemos expuesto en las entradas referidas a Meet John Doe, especialmente la última, La necesidad de nacer de nuevo como rasgo central del personalismo fílmico de Capra en Meet John Doe (1941), https://www.proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/john-doe-personalismo-filmico-capra-3/

[2] Marty Hach, el hermano de Mary.

[3] De una manera muy explícita lo muestra en They Were Expendable (1945 No eran imprescindibles), en la que la protagonista femenina también es Dona Reed. Aquí es la novia del personaje de John Wayne.

[4] Señala Antonio Lastra: “’Hoy’, el presente de la vida, será el momento de ver las cosas cara a cara. El montaje descubre así que hay un trabajo para las artes mayor que el arte, un trabajo que es necesario acabar: ha servido de vínculo entre la historia y la vida” (Lastra, 2004: 63)

[5] También interpretado por James Stewart.

[6] Lo hemos analizado en las entradas dedicadas a esta película, particularmente en Naturaleza, relacionalidad y entrega de la propia vida en Mr. Smith Goes To Washington (1939), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/personalismo-filmico-capra-crisis-economica-y-personas-27a/

[7] El alfilerazo tiene pleno sentido. Capra a través de Billy expone una de las claves de la película. Se puede haber ganado la guerra, pero se perderá la paz si la lógica del dinero invade las relaciones entre las personas.

[8] Una vez más, recurrimos a Levinas para explicar esta particular relacionalidad del tú femenino: “Hemos de reconocer el lugar excepcional que ocupa entre todas las clases de relaciones. Es la relación con la alteridad, con el misterio, es decir, con el porvenir, con aquello que, en un mundo en el que todo se da, no se da jamás; con aquello que puede no estar presente cuando todo está presente. No con un ser ausente, sino con la dimensión misma de la alteridad. Allí donde todos los posibles son imposibles, donde no es posible poder, el sujeto es aún sujeto para el eros. El amor no es una posibilidad, no se debe a nuestra iniciativa, es sin razón, nos invade y nos hiere, y, sin embargo, el yo sobrevive en él”. (Levinas, 1993: 132). Para amar de verdad a Mary, George necesitaba sanar su relación con Violet. De lo contario, desarrollaría la división interna.

[9] Permítasenos una breve incursión en la cuestión del narrador, bien expuesta como problema por Watenberg y Curran (Watenberg & Curran, 2007: 179- 207). Sin necesidad de asumir por completo las tesis de Chatman (2013) acerca de que toda película necesite un narrador, se comprueba que Capra consigue un recurso estilístico de primera magnitud combinando el narrador explícito -los ángeles- con el silencio de estos. Es decir, no siempre, como señala Bordwell (Bordwell & Thompson, 2015: 64-101), el espectador ha de actuar como un detective que descubre por sí mismo la trama que hay detrás de la narración, del argumento. Aquí, Capra ofrece distintas narraciones de un mismo acontecimiento. Los hechos son narrados y valorados por los ángeles, por George, por Potter, por Mary… y por tantos otros personajes. Considerarlos todos suministra mejores argumentos para entender la película.

[10] Antoni Lastra señala: “La estancia es tan acogedora como característica: nada está en su sitio.” (Lastra, 2004: 65)

[11] En la primera de las entradas dedicadas a analizar esta película: El Compendio del Personalismo Fílmico de Capra en It´s a Wonderful Life (1946), https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/its-a-wonderful-life-personalismo-filmico-capra/

[12] Lo hemos analizado en la cuarta de las entradas dedicadas a esta película, La contraposición perdedor/triunfador en It´s a Wonderful Life(1946), https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/ipersonalismo-filmico-capra/

[13] No parece descabellado pensar que este daño realizado por George abre su ira a una dimensión ecológica. La falta de reconocimiento de los demás en la que George se ve envuelto también se traduce en daño a la naturaleza.

[14] En Las relaciones que constituyen a las personas y las etapas de la vida en It´s a Wonderful Life (1946), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/its-a-wonderful-life-personalismo-filmico/

[15] Parece un guiño sobre el artificio de la situación.

[16] Creemos que acierta una vez más Antonio Lastra al señalar: “lo que Capra tuvo en cuenta para la última parte de la película es el deseo de Tom Sawyer de morirse ´temporalmente’. Como Tom cuando desaparece en la isla de Jackson, George tendrá la oportunidad de ver la vida sin que los demás lo vean· (Lastra, 2004: 70, n.35)

[17] El maestro Ford expresó con maestría algo así en The Sun Shines Bright (El sol siempre brilla en Kentucky, 1953). Una comunidad rural de Kentucky acusa falsamente a un joven afroamericano de la violación de una de sus jóvenes. Quieren lincharlo y el juez William Pittman Priest (Charles Winninger), lo impide enfrentándose a ellos en la puerta de la cárcel, con riesgo de su vida. Son tiempos de elecciones, y el juez se juega perder por este gesto. Finalmente se descubre que el autor ha sido uno de los suyos. El juez es reelegido, y en la procesión de celebración los miembros de esa comunidad agasajan al juez desfilando tras una pancarta en la que se lee: “GRACIAS POR PROTEGERNOS DE NOSOTROS MISMOS”. No es un caso aislado en el director irlandés. En Rio Grande (19509,, un suboficial quiere ver el cadáver de su esposa, violada por unos guerreros crueles. El Coronel Kirby Yorke (John Wayne) se lo impide. El sargento, le pregunta qué haría en su lugar. El teniente le contesta con firmeza que lo mismo que él, pero que también desearía tener un amigo leal que se lo impidiera. El personalismo de Ford y de Capra está seguro de que la amistad nunca da la última palabra a los pensamientos fúnebres que pueden acompañar la autonomía personal.

[18] Cfr. las precisas explicaciones de José Sanmartín sobre el sentido teórico y práctico de la misma (Sanmartín Esplugues, 2015 y 2016)

[19] También permite entender que todo lo que va a ocurrir en Pottersville está confinado en el pensamiento de George. El ángel le ha hablado al corazón.

[20] Sobre ello también ha insistido Julián Marías (Marías, 1971, 1992 y 2017).

[21] Especialmente en El conocimiento del amor. Ensayos sobre filosofía y literatura (Nussbaum, 2016).

[22] Goodenough, estudioso de la obra de Stanley Cavell ha insistido en un aspecto interesante. El cine, planteando las cuestiones de sentido de la película, ha servido para refutar el escepticismo.  Por ello es una forma de filosofía: “… el cine bien a ser una refutación del proyecto cartesiano. Lo refuta no por medio del decirnos, ni por medio de demostrar la falsedad de una proposición implicada o la invalidez de un movimiento lógico, sino por medio de mostrar nos, por mostrarnos el solipsismo en acción. Si nosotros no somos capaces de crear el sentido de la película, entonces el solipsismo no crea el sentido. Como no somos capaces, no lo crea. Si estamos en lo cierto entonces el cine puede ser genuinamente filosofía. No siempre filosofía deliberada… pero con todo, filosofía. Y por lo tanto contemplar una película, engranando tanto intelectual como lo perceptivamente con los hechos cinemáticos que se te hacen presentes, puede ser otro modo de hacer filosofía… podemos ver el cine como filosofía, como Stanley Cavell reivindica que podemos ver “incluso” muchas películas clásicas de Hollywood, como pensamiento. Y si estamos en los cierto entonces quizás Wittgenstein realmente no estuvo perdiendo el tiempo en esos cines de Cambridge” (Goodenough, 2005, pág. 25).

[23] Lo hemos visto en la entrada primera de las dedicadas a este filme, El Compendio del Personalismo Fílmico de Capra en It´s a Wonderful Life (1946), https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/its-a-wonderful-life-personalismo-filmico-capra/

[24] Lo necesario y lo contingente en las relaciones humanas como mensaje central de  It´s a Wonderful Life (1946), https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/its-a-wonderful-life-personalismo/

[25] Vimos el paralelismo con el personaje de Lulú (Barbara Stanwyck) en Forbidden en la décimo tercera entrada dedicada a Capra cfr. El personalismo. Capra frente al melodrama de la mujer desconocida en Forbidden (1932)(II), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/personalismo-f-capra-crisis-economica-personas-parte-decimotercera/. También publicada en libro (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017b: 183)

[26] La sintonía entre Capra y McCarey es proverbial. Hay muchas razones para disfrutar el acierto de haber elegido esta película para la marquesina del cine. Pero una destaca por encima de todas. Allí el personaje interpretado por Henry Travers, Horace P. Bogardus es un millonario que se convierte, y renuncia a un negocio inmobiliario para ayudar a la misión de las monjas. El personaje de Potter es así compensando. Hay millonarios con sentido humano y espiritual, que aprenden como George a subordinar los bienes a a las personas. Sobre Leo McCarey, (Sanmartín & Peris-Cancio, 2017a y 2017c); (Gehring W. D., 1980 y 2005); (Marías, 1998)

[27] Destacan los gestos exagerados de pasión de Al Bridge, un secundario habitual en el cine de Preston Sturges.