La aparición de la nueva mujer como réplica al totalitarismo en Once Upon a Honeymoon de Leo McCarey

 

La aparición de la nueva mujer como réplica al totalitarismo

en Once Upon a Honeymoon de Leo McCarey

Resumen:

En esta cuarta contribución dedicada a Once Upon a Honeymoon (Hubo una vez una luna de miel, 1942) comenzamos con las reflexiones que el crítico Miguel Marías le dedica, encontrando el paralelismo más directo de la película en otra del director de 1935, Ruggles of Red Gap. Con ello subraya el aspecto ideológico de ambas películas, si bien en perfecta armonía con las historias de amor que presentan, pues es la relación amorosa la que consigue robustecer la identidad de los personajes.

En un sentido bastante análogo se desarrolla el análisis de Once Upon a Honeymoon que acomete Leland A. Poague. Para este autor el paralelismo más fructífero con otra obra de Leo McCarey se encuentra en Love Affair (1939). Ambos filmes son serios y conscientes, y sitúan la responsabilidad hacia la persona amada y la seriedad ante la propia comunidad en el mismo plano de interacción.

En tercer lugar se analiza la propuesta de Stanley Cavell de la creación de la nueva mujer y, por tanto, la creación de lo humano, en sus comedias de renovación matrimonial como contexto hermenéutico para leer adecuadamente Once Upon a Honeymoon.

En cuarto lugar continuamos con el texto filosófico fílmico y en un primer apartado analizamos el proceso de trasformación de la protagonista que le lleva a adoptar una actitud de patriotismo responsable y generosos, abandonando su manera individualista de concebir la vida que había tenido hasta el momento.

En quinto lugar el siguiente aspecto exponemos del texto filosófico fílmico es la velada ideal que concibe Patrick para declarar su amor a Kathie. El joven irlandés se refugia ahora en su mundo de felicidad y no es capaz de atisbar que ella pueda haber optado por entregarse generosamente a servir a su país como espía.

En sexto lugar asistimos a la toma de conciencia de Patrick de que Kathie ha regresado con su marido legal, el barón Von Luber, y el reproche que le merece que le hayan convenido para ello, obligándole a él a renunciar a ella.

Finalizamos con una breve conclusión. Esta cuarta contribución de Once Upon a Honeymoon nos ha situado ante la propuesta más determinante de la trama. El cambio cultural que suministra esperanza en un mundo que se resista a la orgía del poder, del despotismo, del autoritarismo, es la creación de lo humanos a través de la creación de la nueva mujer.

La trasformación del personaje de Kathie es el emblema más claro de esta esperanza. Pasa de ser un mujer que sólo va a la suya a una persona responsable que es capaz de exponer su vida por ayudar a su país y a la paz en el mundo. Patrick no podrá seguirla en ese proceso. Deberá experimentar él mismo una trasformación a la que en principio no parece tan dispuesto.

Palabras clave:

Nueva mujer, amor, patriotismo, renuncia, creación de lo humano, democracia, totalitarismo, paz, libertad, nazismo, Stanley Cavell.

Abstract:

In this fourth contribution dedicated to Once Upon a Honeymoon (1942) we begin with the reflections that the critic Miguel Marías dedicates to it, finding the most direct parallelism of the film in another of the director’s 1935 films, Ruggles of Red Gap. In doing so, he underlines the ideological aspect of both films, although in perfect harmony with the love stories they present, since it is the love relationship that manages to strengthen the identity of the characters.

Leland A. Poague’s analysis of Once Upon a Honeymoon is quite similar. For this author, the most fruitful parallel with another work by Leo McCarey is found in Love Affair (1939). Both films are serious and conscious and place responsibility towards the loved one and seriousness towards one’s own community on the same plane of interaction.

Third, we analyze Stanley Cavell’s proposal of the creation of the new woman, and thus the creation of the human, in his remarriage comedies as a hermeneutical context for an adequate reading of Once Upon a Honeymoon.

Fourthly, we continue with the filmic philosophical text and in a first section we analyze the process of transformation of the protagonist that leads her to adopt an attitude of responsible and generous patriotism, abandoning her individualistic way of conceiving life that she had had so far.

Fifthly, the next aspect of the philosophical filmic text is the ideal evening that Patrick conceives to declare his love to Kathie. The young Irishman now retreats into his world of happiness and is unable to see that she might have chosen to give herself generously to serve her country as a spy.

Sixth, we witness Patrick’s realization that Kathie has returned to her lawful husband, Baron Von Luber, and his reproach that he has been persuaded to do so, forcing him to renounce her.

We end with a brief conclusion. This fourth contribution of Once Upon a Honeymoon has placed us before the most decisive proposition of the plot. The cultural change that provides hope for a world that resists the orgy of power, despotism, authoritarianism, is the creation of the human through the creation of the new woman.

The transformation of Kathie’s character is the clearest emblem of this hope. She goes from being a woman who only goes her own way to a responsible person who can expose her life to help her country and peace in the world. Patrick will not be able to follow her in this process. He will have to undergo a transformation himself, a transformation that at first, he does not seem so willing to undergo.

Keywords:

New woman, love, patriotism, renunciation, creation of the human, democracy, totalitarianism, peace, freedom, Nazism, Stanley Cavell.

 

1. LA VINCULACIÓN DE ONCE UPON A HONEYMOON CON RUGGLES OF RED GAP EN LA OBRA DE LEO MCCAREY SEGÚN MIGUEL MARÍAS

Fe, esperanza y caridad: las película de McCarey como parábolas modernas

En su magistral monografía sobre Leo McCarey, Miguel Marías analiza de modo conjunto Ruggles of Red Gap[1] y Once Upon a Honeymoon en un capítulo titulado “Fe, esperanza y caridad” (Marías, M., 1999: 215-228). Considera que ambas son películas de contenido patriótico, y en el caso de Once Upon a Honeymoon afirma que “es probablemente lo más parecido a una obra comprometida que rodó McCarey” (Marías, M., 1999: 216). Añade que las referidas películas “son dos de las numerosas parábolas que ha contado McCarey a lo largo de su carrera” (p. 219). Y puntualiza en qué sentido emplea la expresión parábola.

… estas parábolas modernas no son nunca meras ilustraciones o trasposiciones de las evangélicas, sino variaciones, inversiones o extrapolaciones (compárese la del hijo pródigo con la madre que vuelve en My Favorite Wife), que suelen circunscribirse a su punto de partida, y que acaban por resultar tan ambiguas y misteriosas como las mejores y más intrigantes de los Evangelios originales, e incluso más abiertamente paradójicas y chocantes, gracias a la menor seriedad que permite su tratamiento en clave de humor (Marías, M., 1999: 220).

Una de las cumbres de McCarey poco vistas

Miguel Marías, sin embargo, ve ese aspecto de la comedia que “sirve para disimular la seriedad de los planteamientos y hacer más digerible su discurso” (Ibidem) aquello que posiblemente hizo que Once Upon a Honeymoon no funcionara bien con el público.

[Su] tratamiento cómico de las cuestiones candentes, de enorme gravedad y terriblemente dramáticas, que estaban sucediendo en ese mismo momento, se juzgó irresponsable y hasta de mal gusto, lo que tal vez explique que esta película —para mí una de las cumbres del cine de McCarey— sea una de las que menos se han visto de toda su filmografía, y una de las menos comentadas, aunque no haya pasado lo mismo con otra obra maestra que fue recibida con la misma mezcla de frialdad y reproches ese misma año, la famosísima To Be or Not to Be (Ser o ser) de Ernst Lubitsch (Ibidem).

El estupor ante la militante postura prointervencionista de McCarey, que era minoritaria en Estados Unidos, no hace sino crecer

En efecto, el crítico cinematográfico invita a contextualizar la película, y a valorar cómo unas escenas tan impactantes como las que sirven de arranque a la película —y que ya hemos analizado en el texto filosófico-fílmico— fueron rodadas en 1942. Al mismo tiempo, su ubicación en Europa también podría explicar esa falta de afinidad del público americano hacia ella.

… Once Upon a Honeymoon es una alegoría en toda regla, desde la particular perspectiva de McCarey, contra Adolf Hitler y, por extensión, sus cómplices activos o pasivos. Si se tiene en cuenta, para colmo, que sin duda fue concebida y escrita, y probablemente hasta realizada, antes de que los Estados Unidos entrasen en la contienda —al ser atacado Pearl Harbor por Japón el 7 de diciembre de 1941—. Como es fácil deducir de la actitud ambigua de sus tres principales personajes americanos […] el estupor ante la militante postura prointervencionista de McCarey, que era minoritaria en Estados Unidos, no hace sino crecer, y tal vez contribuya a explicar las causas del fracaso en taquilla de la película, que sucede íntegramente en Europa, remontándose a 1938 y la anexión de Austria al Tercer Reich, para seguir con la ocupación de Checoslovaquia, la invasión de Polonia (que desencadenó la Segunda Guerra Mundial), la toma de Noruega con la complicidad de Quisling, los ataques aéreos a Inglaterra y la toma de París por los alemanes (Marías, M., 1999: 221).

Hacía falta valor para llevar, como lo hace Leo McCarey, este planteamiento hasta sus últimas consecuencias

Miguel Marías insistirá en la determinación de McCarey a la hora de plantear las cosas así. No era fácil exponerse a realizar una comedia negra antinazi de estas características, cuyo impacto ahora para nosotros puede resultar menor en la medida en que conocemos la historia posterior. Pero era algo que no estaba al alcance de McCarey poder saber.

Hacía falta valor para llevar como lo hace Leo McCarey, este planteamiento hasta sus últimas consecuencias —aunque muchos no quisieran enterarse, o prefirieran esperar que todo se resolviese y no llegase a concernirles, no digamos a afectarles—lo que McCarey nos relata había sucedido o estaba sucediendo realmente, y que en esos momento Hitler avanzaba victorioso y en cambio los aliados estaban todavía perdiendo la guerra, lo que para muchos compatriotas de McCarey hacia inoportuno incomodar al Führer, y peligroso criticarle o trata de hacerle frente (Marías, M., 1996: 228).

La primera parte de la película, y toda su estructura narrativa, son una sutil obra maestra del arte de la propaganda por el que hasta la fecha McCarey no había sentido la menos inclinación…

Por eso, a pesar de la frialdad de la reacción del público que, como vimos en la contribución anterior, también afectó al propio McCarey a la hora de no estimar en mucho la realización de esta película, Miguel Marías no deja de ver en Once Upon a Honeymoon un ejercicio fílmico magistral.

Como crónica simplificada de la política expansiva de Hitler y de sus métodos para hacerse con el poder, contando con apoyos internos en cada país que anexionaba al Eje, y con el envío de agentes para preparar el terreno, mientras hipócritamente declaraba sus intenciones pacíficas, la primera parte de la película, y toda su estructura narrativa, son una sutil obra maestra del arte de la propaganda por el que hasta la fecha McCarey no había sentido la menos inclinación… (Marías, M., 1996: 221-22).

Una exaltación de la democracia

El díptico que a juicio del autor de Leo McCarey. Sonrisas y lágrimas configuran Ruggles of Red Gap y Once Upon a Honeymoon también puede ser concebido como una exaltación de la democracia[2]. En Ruggles a través del proceso de liberación de un sumiso sirviente.

[E]n Once Upon a Honeymoon se muestran los riesgos de perder la democracia y verla sustituida por la dictadura que un partido único y omnipotente, que no tolera la menos discrepancia y que aspira al exterminio de los disidentes y de los extraños (como puede verse con las no menos sorprendentes alusiones a la persecución, deportación y esterilización de los judíos, peligro que los protagonistas sienten en carne propia cuando son tomados por tales y parece que vamos a asistir a les esterilización terapéutica de Cary Grant y Ginger Rogers) […](Marías, M., 1996: 222-223).

El peso de la relación interpersonal en McCarey abre hacia otros paralelismo dentro de su obra

Miguel Marías reconoce que aunque se trate de películas con una componente ideológica más acusada de lo que habitualmente ocurre en McCarey, no desaparece ni el peso de la relación entre las personas ni la relación amorosa.

Son, pues, probablemente las dos películas más ideológicas de McCarey, aunque eso no impide , naturalmente que haya eludido como de costumbre, los planteamientos generalizadores y abstractos, y que ambas sean, sobre todo historias de personajes individuales y de sus relaciones mutuas, tanto amorosas como sociales. […] La elección y el compromiso amoroso son estrictamente personales —como también veremos en… Love Affair o en An Affair to Remember—, lo que hace de la conciencia de la propia identidad, una condición previa e indispensable (Marías, M., 1996: 223-224).

 

El problema de O’Toole como el de O’Hara es que sólo les importan ellos mismos, y están dispuestos a casi cualquier cosa para conseguir ascender

En efecto, en una línea de interpretación de la película que compartimos plenamente, el crítico cinematográfico y economista delinea el proceso de trasformación que experimentan Patrick O’Toole (Cary Grant) y Kathie O’Hara (Ginger Rogers). Su punto de partida cuando se encuentran no es en modo alguno altruista.

… el problema de O’Toole como el de O’Hara es que sólo les importan ellos mismos, y están dispuestos a casi cualquier cosa para conseguir ascender en la vida profesional o socialmente) y ganar más dinero, sin que les afecten los sufrimientos ajenos (sean de individuos o de países enteros) (Marías, H., 1996: 227).

Iban a enamorarse, en principio porque son tal para cual, pero eso iba a trastocar todos sus planes

A partir de ahí se produce un cambio, un giro inesperado que Miguel Marías precisa con acierto. Y que da lugar a toda una narrativa de acontecimientos que explican el nivel más profundo de la película.

Con lo que no contaba ni O’Hara […] ni el propio O’Toole […] es con que iban a enamorarse, en principio porque son tal para cual, pero que eso iba a trastocar todos sus planes, cambiando de raíz sus aspiraciones y deseos, y haciéndoles, por vez primera, fijarse en los demás y empezar a preocuparse por ellos. […] Vemos así, sin necesidad de que nadie nos la explique, cómo van evolucionando los personajes y sus prioridades en la vida van cambiando, unas veces paulatinamente, y otras de golpe, con la urgencia que algunas de las decisiones requieren (Marías, H., 1996: 227-228).

Un doble proceso de regeneración moral y de recuperación de la identidad

En la misma línea que hemos venido comentando, Marías ve una clara confluencia entre el proceso que experimentan los protagonistas de mayor conciencia sobre la situación histórica y el proceso de cambio que los lleva a profundizar en su propia relación amorosa.

Asistimos así a un doble proceso de regeneración moral y de recuperación de la identidad que permite ensanchar —a veces simplemente por admitirla, por reconocer que uno es quien es, y no quien finge ser— la base común que hará posible su unión, una vez que se hayan deshecho de rémoras y compromisos externos o interiores, y hayan logrado, arriesgando tanto la libertad como la vida, superar los obstáculos  y las distancias que les separan, y las que luego se interponen de nuevo entre ellos, dado que su propia habilidad para simular les convierte en espía ideales, y se ven entonces obligados a fingir otra vez, aunque sea con otra finalidad, menos egoísta e interesada (Marías, M., 1996: 227).

 

2. LA VINCULACIÓN DE ONCE UPON A HONEYMOON CON LOVE AFFAIR SEGÚN LELAND A. POAGUE

El conocimiento interpersonal frente al contexto social de ignorancia

Leland Poague establece un paralelismo entre Once Upon a Honeymoon y Love Affair (1939)[3] en la medida en que ambas suponen el contraste entre la lucidez que se va creando entre los protagonistas frente al contexto social de locura o ignorancia culpable. Termina su comentario de Love Affair de una manera que se relaciona directamente con el sentido de la trama de Once Upon a Honeymoon.

Sin embargo, en el presente contexto no se trata de que el conocimiento personal sea posible. Se trata más bien de que este tipo de comprensión personal o interpersonal gana en significación por contraponerse al hecho de la insensatez pública general. Sólo sobre un fondo de ignorancia social puede imaginarse plenamente apreciado el acto de comprensión individual.

En «Érase una vez una luna de miel» se produce un juego similar de primer plano y segundo plano, con personajes similares en situaciones parecidas. Una vez más, empezamos con una nota social estrafalaria: pasamos de un calendario y un reloj («Timetable by Hitler») a un documental de una Viena dominada por los nazis. A continuación, pasamos a lo que claramente es una habitación de hotel de lujo (Poague, 1980: 256).

Ambos filmes se ocupan del modo en que las presiones públicas (en ambos casos, la presión para vender la propia identidad) pueden tener ramificaciones privadas

En esa habitación, como hemos visto en el texto filosófico-fílmico, la aparición de Ginger Rogers pasa de aparecer como alguien noble y sofisticado a hablar llanamente con su madre, sin la presencia de su sirvienta. Le da buenas noticias: va a casarse con el único heredero de una noble familia austríaca. Poague apunta de modo incisivo.

El paralelismo es tan claro como ominoso: el Nacional Socialismo y Katherine Butte-Smith han venido ambos a “conquistar” Austria (y en ambos casos el motivo es la avaricia, de dinero, de poder. Por supuesto, Kathie O’Hara  (Miss Butte Smith) es obviamente menos peligrosa para Austria que Adolph Hitler […] pero su voluntad de entregar su integridad sexual con la finalidad de una seguridad financiera es tan estéril en su contexto (ella llegará a ser una Baroness) como la voluntad de Michel Marney de entregar su libertad para conseguir la seguridad financiera en Love Affair (su prometida es también miembro de la nobleza, la “nobleza industrial”). En cuyo caso, resulta claro que ambos filmes se ocupan del modo en que las presiones públicas (en ambos casos, la presión para vender la propia identidad) pueden tener ramificaciones privadas (Poague 1980: 256-257).

El personaje simpático es claramente inadecuado para el papel de cínico y en ambos casos su deseo genuino de algo mejor es evidenciado

En su estudio sobre la obra de McCarey, Leland A. Poague insiste en que en el caso de Katie O’Hara su entrega al barón von Luber (Walter Slezak) representa una capitulación al “nuevo orden”.

… su pretendido es un avanzadilla de Hitler y su luna de miel es en realidad un viaje de negocios —su llegada a cualquier país (Austria Checoslovaquia, Polonia) inevitablemente precede en unos pocos días a la capitulación del país para entregarse a Hitler. Parece bastante claro, de hecho, que el motivo principal del barón para casarse con “Katherine Butte-Smith de Philadelphia” es su ciudadanía americana: el Barón es un experto en las leyes de los pasaportes de Estados Unidos y la última parada en su itinerario, aunque él nunca llegue a su destino, es Estados Unidos. En ambos casos, sin embargo, el personaje simpático es claramente inadecuado para el papel de cínico y en ambos casos su deseo genuino de algo mejor es evidenciado por un personaje del pasado —Janou en el caso de Michel, Mama O’Hara en el de Kathie— que sirve como de un vínculo con la inocencia de la niñez, y por la aparición de un compañero sexual apropiado que representa la promesa de un futuro sexual lleno de vida (Poague 1980: 257).

Para Poague, además, en las dos películas, la pareja de la que se enamoran —preferimos esta expresión más amplia que la de “sexual partner” del estudioso de McCarey— representa algo así como una imagen en el espejo para el protagonista. Del mismo modo que ocurría con Michel y Terry en Love Affair, donde al verse cada uno en manos de ricos pretendientes, consiguen tener el coraje y la determinación “para romper con la sociedad y su sistema de valores” (Ibidem), Katie O’Hara y Patrick O’Toole funcionaran uno como espejo del otro.

Katie es quien toma conciencia de su deber social y lo lleva a cabo, la que muestra el camino

En efecto, coincidiendo con el comentario de Miguel Marías, ambos representan actuaciones en las actúan por el propio interés y bienestar. Pero como veremos en el texto filosófico-fílmico de esta contribución, y en esto Poague se distancia del comentario del crítico español, es Katie la que experimenta la trasformación más profunda.

Katie [es] quien toma conciencia de su deber social y lo lleva a cabo, la que muestra el camino. Es ella la que cambia los pasaportes con la doncella judía (al respecto, O’Toole no hace nada más que aprobar su acción). Ella es la que acuerda sacar información de von Luber (en cuyo caso, ella “sustituye” a O’Toole como periodista). Y ella es la que, finalmente, la que empuja al Barón por la borda. Incluso aquí, sin embargo, Katie demuestra su genuina preocupación por las vidas y la felicidad de los otros. […] Es decir, Katie está realmente conmocionada y angustiada al haber empujado a von Luber por la borda, incluso si se trata de un claro asunto de legítima defensa. Ella está tan trastornada, que tarda bastante en decirle a O’Toole lo que ha pasado, y su indecisión supone la muerte del varón: él no sabe nadar. El Barón von Luber entonces se gana la muerte porque él no valora bastante la vida de los otros; y él va a morir, irónicamente porque precisamente Katie sí valora la vida de los otros, incluso la de von Luber (Poague 1980: 260-261).

Este es el sentido de ambos filmes: valorar la vida plenamente es asumir una actitud personal responsable frente al sexo y la sociedad

La conclusión de Poague creemos que interpreta muy adecuadamente la filosofía de McCarey tras la cámara, lo que nosotros describimos como “personalismo fílmico”, esa interacción entre lo personal y lo social, que con tanta facilidad el director de cine sabía plasmar en la pantalla.

Este es el sentido de ambos filmes: valorar la vida plenamente es asumir una actitud personal responsable frente al sexo y la sociedad. En Love Affair, la responsabilidad es definida como “empatía” —de Michel hacia Terry, de Terry hacia Michel— y sus opuestos son la “explotación” sexual/financiera (una “relación” social de uno mismo con los demás) y la “autocompasión” (una relación “personal” de uno mismo con uno mismo). En Once Upon a Honeymoon, la responsabilidad se extiende de la “empatía” a la “democracia”, siendo esta última la expresión pública y política de la primera, y de nuevo sus opuestos son “explotación” (la explotación al servicio del fascismo de von Luber de la ignorancia de Katie) y “autocompasión (la autocompasión de O’Toole cuando Katherine bastante conscientemente elige espiar a su marido) (Poague 1980: 260).

Debemos decir que los valores celebrados en Love Affair y en Once Upon a Honeymoon son aproximadamente idénticos. Ambos son filmes de McCarey

Coherentemente, Poague aboga por la seriedad de ambos filmes y por su conciencia social. Una interpretación con la que nos sentimos más identificados que, por ejemplo, con la de Anthony Burke Smith, cuando en su obra The Look of Catholics. Portrayals in Popular Culture from the Great Depression to de Cold War cuando sostiene que lo que caracteriza la obra de McCarey es el paso “de los dilemas públicos a la virtud privada” (Smith, 2010: 152-181).

En cuyo caso, debemos decir que los valores celebrados en Love Affair y en Once Upon a Honeymoon son aproximadamente idénticos. Ambos son filmes de McCarey. Por lo tanto, no servirá de nada elogiar una película a expensas de la otra. Ambos filmes son “serios”. Ambos filmes son “socialmente conscientes”. Y ningún posicionamiento de preferencia personal puede cambiar los hechos. Lo más que podemos hacer es observar es el grado al que Once Upon a Honeymoon “extiende” las premisas ideológicas que subyacen a ambos filmes —y haciendo eso, debería servirnos para advertirnos contra las fáciles generalizaciones, particularmente cuando la generalización comporta (de modo bastante equivocado) explicar una supuesta falta de visión por parte de McCarey (Poague 1980: 260).

Lo que debemos apreciar es la inteligencia que una película ya ha concentrado en su realización

La metodología de Leland Poague es próxima a la que venimos desarrollando porque ambas beben de la misma fuente: el modo de leer las películas como textos filosóficos promovida por Stanley Cavell. Una manera de aproximarse al cine que invita a tomarse intelectualmente en serio la experiencia de ver las películas, para de este modo no quedarse en la superficie, sino captar la inteligencia con la que fueron realizadas. “Lo que debemos apreciar es la inteligencia que una película ya ha concentrado en su realización” (Cavell 1981: 10; 1999: 20).

Cavell anima a que el diálogo entre filosofía y cine proceda de un equilibrio en el aprecio de las dos textos que van a hacer posible esta conversación. Habitualmente estamos acostumbrados a respetar lo que leemos en un libro de filosofía no en poca medida por el esfuerzo que nos exige su adecuada comprensión. En cambio, tendemos a minusvalorar el visionado de una película por el agrado con el que seguimos lo que se nos narra en las imágenes. de lo que se trata es de no quedarse ahí y dar, como venimos haciendo, un paso más.

Interesarse en un objeto es interesarse en la experiencia personal de ese objeto, de modo que examinar y defender mi interés en estas películas es examinar y defender mi interés en mi propia experiencia, en los momentos y episodios de mi vida que he pasado con ellas

Con respecto a la interpretación que Leland Poague acaba de hacer conjuntamente de Love Affair y de Once Upon a Honeymoon podemos ver en ella un desarrollo de estas premisas de Stanley Cavell.

Pero ¿de qué mejores escritores puede uno aprender —o ser compañero en el aprendizaje— que interesarse en un objeto es interesarse en la experiencia personal de ese objeto, de modo que examinar y defender mi interés en estas películas es examinar y defender mi interés en mi propia experiencia, en los momentos y episodios de mi vida que he pasado con ellas? Ello a su vez supone, en mi caso, defender el proceso de la crítica, en tanto que se considera, tal y como yo la considero, una extensión natural de a conversación. (Y tengo la conversación como algo dentro de lo que se halla en su lugar natural este comentario acerca de la conversación. Éste también). Realizaré parte de esta defensa una vez empiece a dilucidarse que estas películas son en sí mismas investigaciones de (partes de una conversación acerca de) ideas de conversación, e investigaciones de lo que supone tener interés en la propia experiencia (Cavell 1981: 7; 1999: 17-18).

Uno de esos temas estrella fue sin duda lo que Cavell llama la “creación de la nueva mujer”

En esta línea argumentativa el cine nos permite un diálogo fructífero con las ideas que acompañaros ciertos momentos de nuestra historia reciente, como hasta antes de su aparición no era posible hacer. McCarey y otros directores que filmaron películas durante el período de Depresión en Estados Unidos, y, por tanto durante los años que precedieron de manera inmediata a la Segunda Guerra Mundial, nos ofrecen claves antropológicas que siguen teniendo valor en nuestros días, en la misma medida que los problemas que entonces se vivieron no están superados en nuestro tiempo.

Uno de esos temas estrella fue sin duda lo que Cavell llama la “creación de la nueva mujer”. Merece la pena que dediquemos algunos pasajes a reflexionar cómo se hace presente este asunto en Once Upon a Honeymoon.

 

3. STANLEY CAVELL Y LA CREACIÓN DE LA NUEVA MUJER EN ONCE UPON A HONEYMOON

Una manera de interpretar la comedia al servicio de la interacción con su partenaire femenina, en la película de 1937 Irene Dunne; ahora Ginger Rogers

Once Upon a Honeymoon es una película de 1942 en la que la centralidad del proceso de Kathie (Ginger Rogers) como mujer, como acabamos de comprobar en las apreciaciones de Leland Poague, resulta altamente definitorio de sus pretensiones. No sólo no se encuentra alejada de algunos de los recursos que se desarrollan en The Awful Truth (La pícara puritana, 1937)[4] una de las siete películas que Stanley Cavell incluye dentro del género de la renovación matrimonial (Cavell 1981: 229-263; 1999: 235-268). También directamente comparte el protagonista masculino en la persona de Cary Grant. Y con él, una manera de interpretar la comedia al servicio de la interacción con su partenaire femenina, en la película de 1937 Irene Dunne; ahora Ginger Rogers.

Rogers tampoco era ajena a este tipo de comedia, como mostramos al estudiar Bachelor Mother (Mamá a la fuerza,1939) de Garson Kanin[5]. Aquí la contraparte se la daba David Niven, un galán británico, al igual que Cary Grant, con el que se compartía igualmente algunos rasgos interpretativos.

Esta fase de la historia del cine va unida a una fase de la historia de la conciencia de la mujer

Se trata de un conjunto de relaciones que permiten situar el foco de nuestra atención en el personaje de Kathie (Ginger Rogers) y ver cómo en ella se pone en la pantalla una fase de la historia de la conciencia de la mujer, en estos momentos especialmente crítica para el objetivo propio de Once Upon a Honeymoon como comedia negra anti nazi, como ya hemos señalado en las contribuciones anteriores, despertar la conciencia del espectador americano —de muchas mujeres— hacia la necesidad de intervenir en la Segunda Guerra Mundial y defenderse de la agresión nazi. Seguimos a Stanley Cavell.

Los años treinta fueron algo más que la Depresión. Fueron fases de historias diferentes de lo que se llama la economía de las naciones. Los primeros años de la Depresión fueron también los primeros años de una nueva fase en la historia del cine, los años de la aparición del sonido. El año del miembro más joven de nuestro género, 1934, es lo bastante temprano como para que esa película tuviera voz y voto definitivos a la hora de determinar la creación del cine sonoro de Hollywood. El género que proyectó, según mi interpretación, podría decirse que requería la creación de una nueva mujer, o la nueva creación de una mujer, algo que yo describo como una nueva creación de lo humano. Si este género es tan definitorio de la comedia sonora como creo, y si la característica de la creación de la mujer es tan definitoria del género como creo, entonces esta fase de la historia del cine va unida a una fase de la historia de la conciencia de la mujer. Incluso se podría decir que la fase mencionada de cada una de estas historias toma parte en la creación de la otra (Cavell 1981: 16; 1999: 26).

El género que proyectó, según mi interpretación, podría decirse que requería la creación de una nueva mujer, o la nueva creación de una mujer, algo que yo describo como una nueva creación de lo humano

Próximo a los planteamientos de Julián Marías en su concepción dual de la persona como masculina y femenina (Marías 1970; 1982, 1998), Cavell muestra que no cabe hablar de lo humano sin indagar en la relación varón/mujer, algo que en las comedias que analiza en el género de la comedia de renovación matrimonial se hace más que notorio. Lo propio de Cavell es haber intentado situar su propuesta dentro de la evolución del feminismo en el siglo XX en Estados Unidos, corrigiendo su relato habitual.

Podría resultar, en cualquier caso, que este género cinematográfico es de hecho la principal razón para postular la existencia de una fase semejante en la conciencia, o inconsciencia, de la mujer. Éste sería el caso siempre y cuando la descripción de la trayectoria del movimiento feminista sea la que se ha presentado más de una vez en mi presencia: que después de las grandes figuras y los notables logros de las generaciones de mujeres que empezaron con el Congreso de Seneca Falls en 1848 y culminaron, al parecer, con la consecución del voto para la mujer en 1920, el pensamiento y la práctica feministas se dispersaron o perdieron su identidad específica. Tras una década para sopesar el valor del sufragio llegó la Depresión, luego la guerra, después la generación del silencio de la posguerra con Eisenhower, más tarde el movimiento por los derechos civiles de los negros, y sólo entonces, hacia el final de los años sesenta, comenzó una nueva fase de la historia feminista. Como si la preocupación feminista no se hubiera podido introducir, durante cuatro décadas desde los años treinta hasta bien entrados los sesenta, en la agenda de una nación preocupada por otras cuestiones. (Cavell 1981: 16; 1999: 26).

Considero la propia existencia del género de la comedia de renovación matrimonial como prueba de que semejante descripción no es cierta

Poner el foco de atención en el feminismo de los años sesenta o ponerlo, como hace Cavell, en estos años treinta y cuarenta, tiene una importancia estratégica decisiva, porque permite hacer memoria de una generación de mujeres a la que hay que reconocer sus logros a la hora de situar la voz de la mujer en un contexto cultural en el que con frecuencia había sido silenciada, inaugurando con ello la centralidad del diálogo, de la conversación, en la vida ciudadana. Lo que individuos aislado no serán capaces de lograr, las parejas de las comedias de renovación matrimonial lo propiciaban. Y con ello se trazaba un proceso emancipatorio para las mujeres que no se establecía exclusivamente como deudor de una evolución política en el mundo público, sino logrado palmo a palmo —podríamos señalarlo así— por las historias cotidianas de las mujeres en sus matrimonios. Lo que Cavell designa como “agenda interna de una cultura”.

Considero la propia existencia del género de la comedia de renovación matrimonial —evidentemente, según mi interpretación de cuáles son sus filmes y de qué tratarían— como prueba de que semejante descripción no es cierta. Viniendo de mí, esta afirmación no se centra tanto en la teoría y la práctica feministas, sobre las que mis conocimientos apenas si han empezado, como en el cine, en el hecho de que películas de la magnitud que reclamo para los filmes en los que se centra este libro constituyen datos de primer orden para lo que me gustaría denominar agenda interna de una cultura (Cavell 1981: 16-17; 1999: 26-27).

Las coincidencias de Stanley Cavell con Alice S. Rossi: la importancia de la generación que siguió a la generación activista de las sufragistas

Para precisar su idea, Cavell acude a un texto de una de las escritoras feministas —prácticamente de su generación, sólo cuatro años mayor que él— más impactantes en su momento, Alice S. Rossi (1922-2009), con quien tiene coincidencias y discrepancias. Comenzamos por las primeras.

Creo que la descripción de Alice S. Rossi en una de sus introducciones a una sección de artículos es­ cogidos en The Feminist Papers,[6] está más próxima a la opinión que quiero expresar: «Es posible que la generación que siguió a la generación activista de las sufragistas estuviera consolidando ideas feministas en el ámbito privado de sus vidas y buscando nuevas vías de expresión de los valores que provocó el comportamiento público de sus madres» (pág. 616) (Cavell 1981: 17; 1999: 27).

Las matizaciones de Stanley Cavell a Alice S. Rossi: las películas del género son evidencias, proyecciones de la vida privada a la vida pública a través del cine

Lo que Stanley Cavell matiza sutilmente es que se puede hablar con una mayor seguridad sobre las aportaciones de esta generación de mujeres. Para él, las películas del género son evidencias, proyecciones de la vida privada a la vida pública a través del cine.

Lo que yo digo difiere en dos sentidos de esta clase de relación. En primer lugar, afirmo que no hay un  «es posible que» al respecto, como si necesitáramos me­jores pruebas. Lo que busco es la mejor interpretación de documentos tan evidentes como, pongamos por caso, una enmienda constitucional. En segundo lugar, la idea del «ámbito privado de sus vidas» es parte de la intuición que buscaba captar al hablar de la «agenda interna de una cultura»; pero más allá de eso quería que expresase la idea de algo compartido, llamémoslo una fantasía compartida, al margen de la que las películas aquí estudiadas no podrían haber alcanzado su posición pública (Cavell 1981: 17; 1999: 27).

¿Qué quiere decir Stanley Cavell con la expresión «conciencia de la mujer»? Un desarrollo en la conciencia que las mujeres tienen de sí mismas por el hecho de que ésta se desarrolla en relación con la conciencia que los hombres tienen de ellas

El filósofo de Harvard, a través de su reflexión sobre el cine —insistamos en lo que él mismo reconoce a las alturas de este escrito, que apenas se ha iniciado en el estudio del feminismo, algo que enriquecerá posteriormente con su obra Contesting Tears (Cavell 1996; 2009)— propone un desarrollo de lo que hay detrás de la expresión “conciencia de la mujer”. Y llega a una propuesta que es sustancialmente coincidente con la de Julián Marías: “un desarrollo en la conciencia que las mujeres tienen de sí mismas por el hecho de que ésta se desarrolla en relación con la conciencia que los hombres tienen de ellas”.

La formulación «conciencia de la mujer» es estudiadamente ambigua, ya que se puede aplicar a la conciencia que tienen de la mujer ya sean las mujeres o los hombres, y a la conciencia que tienen las mujeres con respecto a sí mismas y a todo lo demás. Con el término «conciencia de la mujer» tal y como se expresa en el género de renovación matrimonial yo me refiero a parte de ambas acepciones; me refiero a un desarrollo en la conciencia que las mujeres tienen de sí mismas por el hecho de que ésta se desarrolla en relación con la conciencia que los hombres tienen de ellas. Que en un período histórico y clase y lugar determinados esta conciencia fundamentalmente se imponga a las mujeres o que se trate de una relación en la que las mujeres son fundamentalmente participantes de pleno derecho en su desarrollo es algo que doy por sentado que tendrá que dilucidar la carga de la historia (la carga de su desarrollo y la carga de los estudiantes de su desarrollo). (Cavell 1981: 17; 1999: 27).

Las películas del género de la renovación matrimonial como parábolas de una fase del desarrollo de la conciencia de las mujeres

Esa relación entre mujeres y hombres permite situar a las películas del género de la renovación matrimonial como parábolas, ejemplificaciones, de una fase del desarrollo de la conciencia de las mujeres. En ellas las dinámicas de lucha por el reconocimiento o por las exigencias de aceptación entre la mujer y el varón se presentan con toda la riqueza propia de una relación interpersonal no sometida a apriorismos. Historias de amor que por ello mismo poseen una dimensión utópica.

Nuestras películas se pueden interpretar como parábolas de una fase del desarrollo de la conciencia en el que se establece una lucha por la reciprocidad o igualdad de conciencia entre una mujer y un hombre, un análisis de las condiciones bajo las que esta lucha por el reconocimiento (como dijo Hegel) o exigencia de aceptación (como he dicho yo)[7] es una lucha por la libertad mutua, en especial de las visiones que unos tienen de los otros, cosa que da a nuestros filmes un temperamento utópico. Albergan una visión que reconocen imposible de domesticar por completo, de habitar por completo en el mundo tal y como lo conocemos. Son historias de amor. Al mostrarnos nuestras fantasías, expresan la agenda interna de una nación que concibe para sí anhelos y compromisos utópicos (Cavell 1981: 17-18; 1999: 27-28).

La peculiaridad de Once Upon a Honeymoon con respecto al género de la comedia de renovación matrimonial

En Once Upon a Honeymoon lo que aparece como matrimonio —las nupcias entre el barón von Luber (Walter Slezak) y la presentada como Katherine Butt-Smith (Ginger Rogers)— no es más que una simulación engañosa, no un auténtico vínculo. Ya hemos expuesto las razones ajenas a la voluntad y al consentimiento matrimonial que movían a cada una de las partes. En cambio, de una manera inopinada, lo que hubiese podido ser nada más que un deslumbramiento mutuo o incluso una mera atracción sexual episódica, teje entre Patrick O’Toole (Cary Grant) y Kathie O’Hara (Ginger Rogers), el camino hacia un verdadero matrimonio.

En este proceso, como ha señalado Poague, la parte más determinante de la trasformación recae en Kathie, lo que viene a coincidir con lo que Cavell atisbaba como la nueva creación de la mujer, y por ende, la nueva creación de lo humano. Una realidad que había que saber avivar y fortalecer ante la amenaza de la extensión del nazismo, que quería penetrar no sólo en Europa, sino en ese corazón de la nueva Europa, tal y como se concibe Estados Unidos (Cavell 2013; 2021).

 

4. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE ONCE UPON A HONEYMOON (X[8]): LA TRASFORMACIÓN DE KATHIE COMO CREACIÓN DE UNA NUEVA MUJER COMPROMETIDA CON SU PAÍS

Le satisfará la situación en Noruega

Vemos el plano de Polonia. Se oye la banda musical característica de las escenas que presentan la invasión nazi. A continuación vemos otro plano de Dinamarca y Noruega. Sentados junto a una mesa vemos a un caballero fumando un puro. Pronto sabremos que es Vidkum Quisling[9] (Emory Parnell). De perfil vemos al Baron Von Luber (Walter Slezak).

Quisling (a Von Luber): “Le satisfará la situación en Noruega”.

Baron Von Luber (en adelante, BVL, mientras la cámara se acerca, se enciende un puro y se lo enciende también a Quisling): “Lo sé, Mr. Quisling”.

Estamos en un barco neutral

Plano de Kathie O’Hara (Ginger Rogers) sentada en primer término y de Patrick O’Toole (Cary Grant) al fondo, junto a una escalera. Van en la cubierta de un barco. .

Kathie O’Hara (en adelante KOH): “Bueno. Hemos podido salir de Noruega”.

Patrick O’Toole (en adelante, POT, se le acerca): “¡Llegaremos a tiempo a Holanda?”.

KOH: “Estas aguas son peligrosas”.

POH (intentando calmarla): “No. Estamos en un barco neutral”. (Cae un proyectil cerca de ellos. Salta agua del mar. Él la abraza. Los pasajeros corren despavoridos por la cubierta).

¡O’Hara! ¡Deja las joyas y sube al bote!

En el plano siguiente vemos a Patrick en un bote salvavidas, con otros viajeros. , y a Kathie en el agua, nadando delante de ellos.

POH (chillando): “¡O’Hara! ¡Deja las joyas y sube al bote!”. (Hace varios gestos con la mano, pero ella se vuelve a sumergir).

Suena de nuevo la música de la invasión. Plano de Holanda, con Ámsterdam, su capital. Una imagen del barón von Luber sobreimpresionada lo muestra avanzando con paso firme, a pesar de su oronda figura. Plano de gente agitada que huye. De nuevo el reloj con la cruz gamada. Se ve avanzar a Kathie y a Patrick. Caminan austeramente vestidos, en contraste con las escenas iniciales. McCarey da perfectamente cuenta de la creciente vulnerabilidad que experimentan.

El inexorable avance del nazismo, auspiciado por las actividades del barón

El director sigue narrando con la austeridad propia de un documental de la época. Plano de Bélgica. La música suena con tonos de elegía. Otra vez se ve la imagen del barón sobreimpresionada, y avanzando, con la cruz gamada tras él. Planos de nuevo de la gente huyendo, con mayor duración que antes. A continuación Patrick y Kathie.

Plano de Francia, con París y la Torre Eiffel dibujada. La música suena inquietante. Plano de París y al fondo ahora en fotografía la construcción emblemática de la ciudad. Plano del Barón con frac y chistera que abre la puerta de hierro de una villa, y antes de pasar mira hacia un lado. Cierra. Vemos que el nombre del lugar es VILLA LAVAL. El barón avanza por el jardín de la mansión de espaldas a la cámara.

Nos envía el consulado para hacernos foros para el pasaporte

Vemos a Kathie y a Patrick que deambulan por una calle de París. Van algo mejor vestidos, pero dentro de la austeridad. Se ve la fachada de un establecimiento, que en la parte superior anuncia GABINET PHOTOGRAPHIQUE GASTON LE BLANC. Bajo, un cartel anuncia: FOTOGRAFÍAS PARA PASAPORTE. CARNETS DE IDENTIDAD. A través del ventanal vemos al actor Albert Dekker. Pronto sabremos que es el fotógrafo Gaston le Blanc. Kathie y Patrick se detienen. Van donde la puerta. Abre Gaston Le Blanc, que queda de frente en el plano.

POT (con Kathie de espaldas, a su lado): “Nos envía el consulado para hacernos foros para el pasaporte”.

Gaston Le Blanc (en adelante GLB): “Sí, les esperaba. Pasen”. (Kathie y Patrick entran, y Gaston cierra, mirando por los cristales de la puerta si han sido observados por alguien).

Aún se estará peinando. ¿Puede ella esperar aquí? Dele un libro. Sabe leer

Plano de dentro de la tienda. De nuevo McCarey va a pasar de tomas que dan imagen a los acontecimientos públicos al retrato de los personajes en la relación personal. Pronto sabremos que Gaston Le Blanc es un agente secreto. En primer plano vemos que Kathie se peina frente a un espejo. Detrás Patrick sentado en un asiento espera que le hagan la foto, con un cierto gesto de molestia.  Gaston de espaldas frente a él, con la cámara al lado. La tienda tiene una escalera de madera con barandilla con barrotes. Se desprende un cierto aire de taller de arte.

POT (quejoso): “¿Por qué nos mandan hasta aquí para hacernos las fotos?”.

GLB (de espaldas): “Trabajo con ellos. (Vemos que arriba de Patrick hay una foto). Colóquese. Aquí está. (Mientras Kathie se sigue arreglando el cabello). Ya está”.

POT (levantándose): “¿Puedo irme?”.

GLB: “Sí”.

POT: “¿Cuándo estarán?”.

GLB: “En una hora”.

POT (trasladándose a la derecha de Gaston Le Blanc, señala a Kathie que sigue con su tarea en primer plano): “Aún se estará peinando. ¿Puede ella esperar aquí? Dele un libro. Sabe leer”.

¿No puedes estar sin mí una hora?

Las últimas frases hacen ver que Patrick ejerce una cierta superioridad moral sobre Kathie. Un paternalismo que pronto se verá completamente injustificado. Ella va a ir por delante de él en su crecimiento como persona, en su trasformación. Las palabras que siguen muestran del mismo modo ese tono de relación que pronto estará llamado a cambiar.

KOH (se levanta alarmada): “¿Te vas?”.

POT (firme): “Debo irme”.

KOH (inquieta): “¿A dónde?”.

POT (algo esquivo): “¿Y a ti qué?. (Señalándose la ropa). Son cosas que tengo que hacer. (Quedan los dos en primer plano. Se expresa con condescendencia). ¿No puedes estar sin mí una hora?”.

KOH (de espaldas a la cámara): “Lo intentaré. (Pausa). Pero… ¿Por qué?”.

POT (riéndose, mientras acerca su mano al pantalón): “La paga me está quemando en el bolsillo. (Saca billetes de allí). Quiero comprar”.

KOH: “¿Ahora?”.

POT: “Sí. No tardaré. (Se ajusta la chaqueta). Me abrigaré. (A ella). Estarás bien”. (Abre la puerta que conduce a un salón, sale y cierra).

Si trabaja tanto para el consulado debería estar más cerca… Estoy muy cerca de donde está su gobierno

Plano de Kathie que sonríe. Mira hacia la puerta. A continuación camina en sentido opuesto y se sienta donde antes estaba Patrick para hacerse la foto. Gaston acude donde ella. Se agacha.

GLB: “Quieta, incline la cabeza. No sonría. Quieta». (Ahora en primer plano Kathie no sonríe).

KOH (en esa posición, hablando con libertad y sentido común): “Estoy de acuerdo con mi amigo irlandés. Si trabaja tanto para el consulado debería estar más cerca“.

GLB (en el plano, ajustando las lentes de la cámara, cambiando el sentido de las palabras): “Estoy muy cerca de donde está su gobierno”.

KOH (en el plano, sorprendida por el giro de la conversación): “Le pido perdón. ¿Qué dice?”.

GLB (repitiendo): “Estoy muy cerca de donde está su gobierno”. (Y se acerca a ella).

No, mi país es el suyo, Baronesa Von Luber. Soy lo que llaman … Es un agente secreto

McCarey va a presentar el personaje de Gaston Le Blanc como alguien misterioso, pero que al mismo tiempo hará un esfuerzo para aclarar su identidad. Algo que será necesario que imite Kathie, que a lo largo de la película ya ha adoptado tres nombres diferentes, con estatutos diferentes: Kathie O’Hara; Katherine Butt-Smith, Baronesa Katherine Von Luber.

KOH (a Gaston): “¡Usted no es francés!”.

GLB: “No, mi país es el suyo, Baronesa Von Luber. (Los dos en el plano, ella con gesto de sorpresa). Soy lo que llaman …”.

KOH (sin dejarle terminar): “Es un agente secreto”. (Los dos en el plano. Él asiente. Se oye una voz).

Voz (con KOH en el plano): “¡Le Blanc!”.

GLB (en el plano): “Si, ya voy”.

KOH (reconociendo que es una voz de alemanes): “¿Qué está pasando aquí?”.

GLB (se levanta y le pide a Kathie que haga lo mismo. Le indica que pase al cuarto oscuro de revelado). «Espere ahí». (Ella se levanta y espera. Él abre la puerta y ella pasa).

La visita de los miembros de la Gestapo

Plano de Gaston que avanza y abre la puerta del recibidor. Ahí se ve a dos agentes alemanes, de la Gestapo[10], de paisano, como solían.

Gestapo 1: “Buenos días. ¿Habla alemán?”.

GLB: “Sí”. (Los agentes pasan hacia el salón de fotografía).

Gestapo 1: “¿Tiene el carrete?”.

GLB: “Sí. Aquí está. (Se lo saca del bolsillo de la camisa y se lo da al segundo agente. Se quedan los dos mirándolo). Veamos qué tal ha salido. ( El segundo agente, con bigote y sombrero lo extiende a la vista de su compañero. Gaston en el plano con los otros dos). ¿Qué opinan?».

Gestapo 2 (entusiasmado): “¡Excelente!”. (Hacen entre ellos comentarios elogiosos).

La guerra durará poco. París se rendirá

Plano de Kathie quien apoyada en la puerta del cuarto oscuro escucha muy extrañada. Lo que está escuchando pone en entredicho lo que acaba de confesarle Gatos Le Blanc hace unos momentos.

GLB (en tono cómplice): “¿Y la guerra?”.

Gestapo 1: “Durará poco”.

Gestapo 2: “Paría se rendirá”.

GLB: “¡Maravilloso!”.

Gestapo 1: “Sí. (Da media vuelta y Gaston le abre la puerta. Antes de salir los dos agentes se dan la vuelta y saludan). ¡Heil, Hitler!». (cierra la puerta).

Debemos hablar antes de que regrese su amigo. Su esposo trabaja para Hitler

 Kathie que lo ha escuchado todo se acerca despacio, mirándole como para pedirle explicaciones de lo que acaba de escuchar.

GLB (para confirmar que estaba en lo cierto al llamarla así): “Es esposa de Von Luber, ¿eh?”.

KOH (extrañada): “Sí. ¿Cómo lo sabe?”.

GLB: “Cuando lo dijo a los del consulado causó un gran revuelo. Fue una gran sorpresa“.

KOH (distante): “No entiendo nada. Haga la foto y olvide ese tema“.

GLB: “De acuerdo. (Ella se sienta y él vuelve a la cámara. Plano de él haciendo la foto mientras ella se sienta en la silla). ¡Erguida!. (Se acerca). Ya. (Confidente). Debemos hablar antes de que regrese su amigo. Su esposo trabaja para Hitler”.

KOH (en el plano): “Y usted también. Le he oído con esos nazis”.

GLB (en el plano, con Kathie de perfil): “Son de la Gestapo, pero…”.

KOH (sin dejarle seguir): “¿En qué le convierte esto? Acaba de darles información”.

Escúcheme. Ambos somos norteamericanos

Gaston no se inmuta ante la acusación de Kathie. Sabe que está haciendo la faena que corresponde a un agente doble. Pero sobre todo sabe por qué la hace, el sentido que tiene una labor tan ingrata e infinitamente arriesgada, pero necesaria en los tiempos tormentosos que se estaban cerniendo sobre el mundo.

Gaston (señalándose): “Debe confiar en mí”.

KOH (mueve la cabeza incrédula): “¿Sí?”.

Gaston: “¿No me cree?”.

KOH: “Nada en absoluto”.

Gaston (haciendo un gesto persuasivo con la mano): “Escúcheme. Ambos somos norteamericanos”.

KOH (firme, a pesar de sus titubeos en la relación con Von Luber): “Yo sí”.

Gaston: “¿No me cree?. (Plano de ella de frente, y él de perfil). La convenceré. Le hablaré de mí”.

KOH (Haciendo con la mano un gesto escéptico): “”Como no empiece por su infancia…”.

Y los alemanes quisieron hacerme un espía. Se lo dije a mis padres, entonces ya buenos norteamericanos…

La demanda de Kathie y la respuesta de Gaston tiene pleno sentido para un americano. Se trata de reconstruir la propia identidad a través de la infancia, del mundo ordinario que se ensalza en el modo americano de entender la vida, y que se refleja filosóficamente en la obra de Emerson y de su discípulo D. H. Thoreau, tal y como recoge Stanley Cavell (Cavell 1990, 1992, 1998, 2002a, 2002b, 2003, 2011).

GLB (vuelve a sentarse, pues se había levantado): “Está bien. Nací en Alemania y de niño fui a vivir a Norteamérica, llegando a ser ciudadano americano. Ahí me eduqué. De joven fui a Heidelberg a estudiar. (Hace un gesto de que ya no era un niño, de que era más alto). Y los alemanes quisieron hacerme un espía. Se lo dije a mis padres, entonces ya buenos norteamericanos… (Con ella en el plano frunciendo el ceño). que se lo dijeron al Gobierno, y allí creyeron que yo les sería útil. (En el plano con la mano en el pecho). Soy un espía. Finjo ser francés, y los nazis pagan. ¡Y lo mejor es que yo no pago impuestos!”.

Nena, no nací en Kentucky, pero crecí en Tennessee, y si no te gusto, pasa de mí. Luego fuimos a Tejas

Este último giro —que para Gaston Le Blanc es una muestra de que no está contribuyendo al Nazismo— para Kathie resulta una distracción, un mérito que no se debe a su propia acción. Por ello se lo recrimina y le pide que afine más en sus datos autobiográficos.

KOH (en el plano, cortando su discurso): “No se vaya por las ramas. De niño fue a Norteamérica. Y ahí. ¿Qué?. (Se para para, piensa y cruza los brazos). ¿Dónde vivió?”.

GLB (imitando la voz de los sureños de Estados Unidos): “Nena, no nací en Kentucky, pero crecí en Tennessee, y si no te gusto, pasa de mí. Luego fuimos a Tejas”.

KOH (en el plano con Gaston, con los brazos cruzados, irónica): “¡Oooh!”.

GLB: “Vivíamos en la frontera, junto al río Grande, hacia Méjico. ¿Habla usted español, señorita?”. (Se lo dice en español).

KOH (le sigue el juego y habla en español): “Seguro que sí, Miguel. (Vuelve al inglés). Pues sabrá lo del cuello de mi hermana, ¿no?”.

GLB (en el plano): “Sí, hasta ahí le llegó el agua”. (Ambos se ríen). ¿Conoció a mi madre. Hacía las mejores tortillas…”.

¿Estuvo en Minnesota, donde hace tanto frío? Sí, lleve a mi novia de picnic. Y la invité a pasear por el bosque

La prueba para comprobar la autenticidad de Gaston está funcionando. Se ha producido una empatía. Hablan la misma lengua, acuden a lugares comunes, repasan los distintos Estados de la Unión, e incluso se ríen de las mismas picardías. Lo vamos a comprobar inmediatamente. Frente a los medio oficiales de identificación (pasaportes y carnets de identidad), fácilmente falsificables, estos datos de la vida ordinaria funcionan estupendamente.

KOH (siguiendo el juego): “Ya lo creo, ya la conocía. (Él se ríe y hace un gesto de tener barriga. Ella se detiene a pensar, y sigue hablando). ¿Estuvo en Minnesota, donde hace tanto frío?”.

GLB (continuando con la parodia): “Sí, lleve a mi novia de picnic. Y la invité a pasear por el bosque. (Ya hace un gesto de llevarla del brazo. Kathie se ríe). Pero me dijo que no”. (Gaston se agacha).

KOH (rápida): “Claro. Porque no era su primer picnic” (hace un gesto de negación y ambos se vuelven a reír).

La sinceridad ya no es lo que era. ¡Su parloteo no cuela!

La prueba va funcionando, pero Kathie busca asegurarse todavía mejor. Vemos que ya no es la joven que abogaba por una filosofía fácil de la confianza. Ha aprendido la lección de los tiempos duros en los que se está viviendo.

GLB (se levanta): “¿Cree que soy sincero?”.

KOH (en el plano asiente): “La sinceridad ya no es lo que era. Su parloteo no cuela”.

GLB: “¿Qué?”.

KOH: “Pero si es sincero, pronto lo veremos. (Mira alrededor). Pues ahora no lo veo. En cuanto vuelva a vestirse de vaquero, vuelva al redil y cocine con helio”.

GLB (extrañado, en plano): “¡Ah?”.

KOH: “No está en la onda o estoy cotorreando”.

GLB (sólo su voz): “No entiendo esa jerga. (Ahora en la pantalla) ¿De dónde es usted?”.

KOH (sonriendo): “De Parks Avenue, Brooklyn”.

GLB: “¿Cerca de Ebbets Field[11]?”.

KOH: “Sí, al lado”.

Juro lealtad a la bandera de Estados Unidos de América. Y a la República por la que ondea

El examen llega a su final. Alcanza la zona admirativa del corazón. Reconocen que pertenecen a un gran país. Ya está tejido el entramado de la confianza entre ambos. Es el momento de renovar el juramento de lealtad hacia su país y el modo de convivencia que representa: unidad, libertad y justicia para todos.

KOH (sacudiendo la cabeza): “¡Son geniales!. Es un gran país”.

GLB: “Y lo ama, ¿no?”.

KOH (sonriente): “Ansío volver a ver aquella dama… (en el plano de perfil, haciendo el gesto de la estatua de la libertad)… la que está de pie en el puerto”.

GLB (acercándose): “Quieta. (Se aproxima levantando su mano). Repita. (Suenan las notas del himno nacional de Estados Unidos). Juro lealtad a la bandera de Estados Unidos de Norteamérica. (Ella está con la mano levantada como en un juramento).

KOH: “Juro lealtad a la bandera de Estados Unidos de América”.

GLB: “Y a la República por la que ondea”.

KOH: “Y a la República por la que ondea”.

GLB: “Un país indivisible”.

KOH: “Un país indivisible”.

GLB: “Libre y justo”.

KOH: “Libre y justo”.

GLB: “… para todos”.

KOH: “… para todos”.

Hitler dice que nunca nos atacarán, que es una idea descabellada. Descubramos si es cierto. Su marido lo sabe. Está en el Hotel Crillon. Reúnase con él allí. Será difícil, pero ¿lo hará por amor a su país?

Tras las palabras el juramento se rubrica con un gesto de compromiso. Gaston da la mano a Kathie, quien también se la estrecha en silencio, como absorta por el eco de las palabras que acaba de pronunciar.

GLB: “Ahora sí esta en esto conmigo. (Le mira). Tiene una misión. (Plano de Kathie). La situación es seria. Siete países han caído ya, y Francia está acabada, créame. (Ahora con Gaston en el plano). Hitler dice que nunca nos atacarán, que es una idea descabellada. Descubramos si es cierto. (Plano de Kathie). Su marido lo sabe. Está en el Hotel Crillon. Reúnase con él allí. Será difícil, pero ¿lo hará por amor a su país?. (Plano de ella pensándolo. Gaston se levanta y sale del plano, y vuelve con unos cuaderno de papel que le entrega a Kathie).

Me gusta repartir felicidad

Entendemos por qué ha hecho eso, porque a continuación vemos la puerta de entrada al salón de fotografía y a Patrick entrando por ella. Ya va vestido con traje de chaqueta (un poco corto) y sombrero, y carga con tres cajas de compras. Se acerca a Kathie.

POT: ¡Hola! He encontrado una tienda en la esquina y… (Le hace entrega de los paquetes, y se da media vuelta para mostrar su traje): ¡Mira!”.

KOH: “¿De dónde has sacado esto?”.

POT (se ríe al mostrar las mangas): “Era el mejor. Me va un poco corto, pero da igual. (Se acerca a ella). Te he comprado algo a ti también”.

KOH: “No debías hacerlo”.

POT: “Me gusta repartir felicidad. (Mira alrededor). ¿Y el fotógrafo?”.

KOH (señalando con su cabeza hacia su izquierda): “Ahí dentro”.

POT ; “Oh bien. Vamos. (camina hacia la puerta y golpea con los nudillos). “¡Eh, fotógrafo!. (Gaston abre la puerta). ¡Ah!. Es el cuarto oscuro. Perdón. Espero que no haya estropeado nada. (Por Kathie). ¿Dónde puede cambiarse?”.

GLB (señalando): “Arriba, por favor”.

POT: “Bien, gracias. (Gaston cierra la puerta, por el fotógrafo). Es un tipo muy amable. (Cogen las cajas). Deprisa, ve a cambiarte. Tienes sitios a los que ir. Seguro que te encanta todo. (Se paran bajo la escalera y como si llevaran mucho tiempo sin verse, se quedan mirando el uno al otro).

KOH: “¡Hola!”.

POT : “¡Hola!. (Le da unas palmaditas a la espalda y ella sube las escaleras. Se para en el rellano y se dirige a Patrick).

KOH (despaldas sin quitarse el sombrero): “¿Dónde voy a ir? (Ella sigue subiendo las escaleras. Patrick se quita el sombrero y se sienta) Te espero aquí”.

Pareces otra persona. Antes me ha parecido verte triste

Con los vestidos que la comprado Patrick, Kathie va a parecer otra persona, a juicio del joven. Pero la trasformación de ella es mucho más profundo de lo que él es capaz de captar. Cambio de plano. Aparece Gaston y le da las fotografías a Patrick, que se levanta de la silla.

POT (confirmando): “Ya están”.

GLB: “Sí”.

POT (preguntando por el precio de las copias): “¿Cuánto?”.

GLB: “Cuarenta francos”.

POT (le da un billete de cincuenta): “No se ofenda, pero quédese con el cambio. (Suena la música y se oye también a Kathie que baja las escaleras, con un estupendo vestido blanco y u sombrero oscuro. Baja y se queda en el plano con Patrick y Gaston. El joven irlandés exclama con admiración). ¡Vaya!. (Ella se gira por completo para que la vea). ¡Qué diferencia!. (Se acerca y la toma de las manos, mientras la cámara se aproxima). Pareces otra persona. Antes me ha parecido verte triste”.

KOH (tras una pausa, como cogiendo aire): “Ahora estoy bien”.

¿A que está radiante?… Pasaremos una gran velada

Kathie se está sobreponiendo sin que Patrick pueda sospechar nada. Ahora es él el que se comporta embelesado con ella, como si nada más en el mundo importara tanto como contemplar su belleza.

POT: “Así me gusta. (Se estrechan la mano y se sonríen. A Gaston). ¿A que está radiante?. (Kathie en el plano con un gesto alegre). Sus ojos sonríen.

Gaston (sólo su voz): “Sí”.

POT (en el plano con Kathie y Gaston a su lado): “Pasaremos una gran velada”.

KOH (tomando el brazo de Patrick en el mismo plano): “¿Ah sí? Pues vamos”.

POT: “Pues vamos”.

KOH (mirando a Gaston como para confirmarle su determinación de servir a su país, a pesar de tener que distanciarse de Patrick): “¡Adiós!».

POT (a Gaston): “¡Adiós!”. (Se les ve pasando por el salón y abriendo la puerta. Se giran una vez la traspasan y queda en primer plano Gaston a la derecha. Patrick repite la despedida). ¡Adiós!”.

KOH (en francés): “Au revoire”. (Patrick cierra la puerta).

 

5. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE ONCE UPON A HONEYMOON (XI): LA VELADA ÍNTIMA QUE MUESTRA LA MADURACIÓN DE KATHIE Y LA REGRESIÓN DE PATRICK A SUS MUNDO DE FANTASÍA

Mañana nos vamos a Burdeos… Debo emitir desde allí. Después rumbo a casa

La velada íntima que van a tener Patrick y Katie va a servir para mostrar que la determinación de la joven para servir a su país es firme y expresa su maduración personal y su transformación. El joven irlandés no parece poder seguir su mismo ritmo de coherencia. Cambio de plano. Vemos a Patrick y a Katie en un restaurante sito en una terraza elevada de Parí. Al fondo se divisa la Torre Eiffel.

POT: “Pedimos champán”.

KPH: “De acuerdo”.

POT (a un camarero que se encuentra al lado derecho de la pantalla, le da el nombre del champán que quiere): “Veuve Clicquot[12]”.

Camarero: “Muy bien. (Sale del plano. Katie y Patrick se quedan mirando hacia la Torre Eiffel. La cámara se aproxima y los recoge de espaldas, de medio lado).

POT (a Katie): “Escúchame. (Se quedan mirándose a los ojos). Mañana nos vamos a Burdeos”. (Sonríe).

KOH: “¿Para ir a casa?”.

POT (en primer plano): “Bueno, no. Debo emitir desde allí. Después rumbo a casa. (Kathie en el plano, sus ojos se desvían hacia un lado). Me haré famoso, y hasta quizá escriba un libro. Ya veremos. (Observa el gesto de Katie y le pregunta). ¿Qué pasa?. (Plano de Katie con gesto triste). Sé que ansías ir a casa, pero ¿te importa esperar unos días más?.  (Katie hace gesto de que no). Bien. ¡Todo arreglado!. (Se gira de espaldas con Kathie de perfil). Mañana a Burdeos”.

Eras preciosa, pero pensé que si un mosquito se caía en tu pozo de sabiduría se mataría. Luego descubrí lo demás. Y deseé que fueras mía y no lo eres. Quiero tenerte para siempre

Patrick está ya completamente ajeno al contexto de guerra en el que está viviendo. Pasa por lo mismo que al principio le reprochaba a Katie. Queda manifiesto que a él le importaba más su carrera como periodista, que la solución del conflicto. Pero ella ya no está ahí. O’Toole se detiene y la mira.

POT: “Por cierto, ¿qué harás cuando lleguemos?. Tras ver a tu madre, claro”.

KOH (tras una pausa): “”Quiero enseñarle a montar en el Rancho Rude en Reno”.

POT (en el plano): “¡Estoy muy satisfecho!».

KOH (en el plano): “¿Por qué?”.

POT: “Me remontaré atrás para explicártelo, a cuando el destino nos reunió. (Katie en el plano). Me atrajiste, pero de otro modo. (Katie espera lo que va a decir). Me atrajeron tus…”.

KOH (anticipándose): “¿Mis medidas?” (Se sonríe).

POT (se ríe): “Sí, eso es. Eras preciosa, pero pensé que si un mosquito se caía en tu pozo de sabiduría. (Con ella en el plano)… se mataría. (Se ríe de su ocurrencia y ella también. Pausa). Luego descubrí lo demás. Y deseé que fueras mía y no lo eres. Quiero tenerte para siempre”.

Entonces bajaré de las nubes para abrazarte y decirte ‘Te quiero, O’Hara’

La descripción de haber pasado de un mero enamoramiento a una voluntad matrimonial es precisa. Marca una maduración por parte de Patrick. Pero le falta todavía un tramo. No basta con quererla tener siempre. Es necesario descubrir y respetar cómo es ella en realidad, y dejar que su libertad actúe.

POT (continúa sin pausa): “No sé si podré esperar a que tu madre aprenda a montar. Cuesta seguir soñando”.

KOH (en el plano, intentando empatizar con sus sueños): “Supongamos que hoy todo es real. Imagina que he vuelto del rancho”.

POT (en el plano, suspira): “Entonces bajaré de las nubes para abrazarte y decirte «Te quiero, O’Hara»”. (Plano de ella que le mira en silencio. Plano de Patrick. Se acercan y se besan largamente).

Camarero (su voz): “Su champán, señor”.

POT (con gesto de disgusto): “¿Ha esperado a entrar justo ahora?”.

¡Espera! No rompas el embrujo, Hoy la noche es mágica y pronto estaremos en casa. Y seremos muy felices. Guárdate tu secreto. Lo que no sepa no me herirá

Plano de los dos, en el que ella también aparece disgustada. Plano del camarero que sirve las copas en la mesa, con Katie y Patrick y la torre Eiffel al fondo. Katie se sienta y a continuación Patrick. Ella, alegre, se quita el sombrero. Toman las copas y las chocan.

KOH: “¿Por qué brindamos, Pat?”.

POT: “Por nuestro futuro, cariño. ¿Por qué otra cosa?. (El bebe primero, ella después tras unos segundos de reflexión. Él se seca los labios. Se miran).

KOH: “Hablemos en serio, debo contarte algo”.

POT: “¿Sobre ti?”.

KOH: “Es algo que debes saber”.

POT (centrado en sí mismo): “¡Espera!. (En el plano). No rompas el embrujo, Hoy la noche es mágica y pronto estaremos en casa. (Katie en el plano). Y seremos muy felices. (El gesto de ella es hondo)  Guárdate tu secreto. Lo que no sepa no me herirá. (Plano de Patrick) Sólo me interesa el presente. Y es mi cumpleaños. No me lo estropees”.

Soy un hombre cambiado. Ahora tengo aspiraciones. Y todo gracias a ti. Quiero hacer cosas

La frase que aquí emplea Patrick es casi literal a la que pronuncia el personaje de Jerry en The Awful Truth (La ´pícara puritana, 1937) para justificar los secretos propios ante la esposa. “Lo que las esposas no saben no las herirá. Y lo que no sabes, no te herirá”.[13]

KOH (dándose cuenta de que no es el momento de revelar lo que está determinada a hacer): “¡Levantemos la copa! ¡Felicidades!».

POT: “Así me gusta”. (Beben los dos).

KOH: “¿Qué te ha pasado?”.

POT: “Soy un hombre cambiado. Ahora tengo aspiraciones. Y todo gracias a ti. Quiero hacer cosas”.

KOH (apoyándole): “Las harás”.

POT : “Sí. (Lleva su mano al bolsillo) El otro día me dio por escribir poesía”.

KOH: “¿En serio?”.

POT: “Sí. (Saca el papel) La idea no está mal”.

KOH: “Léela”.

POT (pasándole el papel): “Hazlo tú”.

Lo sabremos porque perdurará… hasta que la muerte nos separe…

La escritura de poesía en este caso va a ser seria. No como McCarey mostraba en The Awful Truth, en la que Dan Leeson (Ralph Bellamy) dedicaba unos versos más bien ridículos a Lucy (Irene Dunne), y favorecían la impresión de que se trataba de una pareja imposible, por la simplicidad de los sentimientos de él, frente a la sutileza de ella[14]. Aquí vemos que no es Patrick el que lee los versos, sino que se los pasa a Kathie, que los lee en silencio.

POT: “Muestra a un hombre enamorado”.

KOH (le mira y comienza a leer):

“Que nuestra canción de amor perdure,

que hable de olvido y perdón,

conforme surjan las sombras de la vida,

nuestro amor se fortalecerá con la risa y el llano.

Conocerás tus pensamientos y tú los míos,

sin palabras ni gestos.

Sabremos lo que el otro alberga en el corazón.

Lo sabremos porque perdurará…

hasta que la muerte nos separe…”.

Nada evitará que soñemos esta noche… (Apoya la cabeza en su hombro), porque esto parece un sueño

Patrick ratifica que su voluntad es de entrega matrimonial. Pero magnifica la unión de almas entre los dos. “Conocerás tus pensamientos y tú los míos, sin palabras ni gestos. Sabremos lo que el otro alberga en el corazón”. Sin dar cabida suficiente a la otredad de ella, a que su vida no sea algo en función de lo que él espera de ella, sino una confluencia de libertades. Para lo cual deberá conocerla, como le espera, en dimensiones más profundas que las que ha atisbado hasta el momento.

KOH (al acabar de leer): “¡Es precioso!». (Se muestra emocionada).

POT: “No quería hacerte llorar. (Levanta la mano como prometiéndolo). No escribiré más”.

KOH: “¡Si es precioso!. (Lo coge y se levanta). ¿Puedo quedarme con él?”.

POT: “Sí. Disfrutemos de nuestra noche en París. (Levante la copa para brindar). Y porque nada la estropee”.

POT (mirando hacia arriba): “Quizás la lluvia. Sí”.

KOH (tomándole del brazo): “¡Oh, no lo permitamos!. Nada evitará que soñemos esta noche… (Apoya la cabeza en su hombro), porque esto parece un sueño. (Se vuelven a besar en los labios, él acaricia su mejilla, mientras suena una música romántica).

POT: “Un sueño estupendo”. (Ella acerca más su cabeza. Fundido).

 

6. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE ONCE UPON A HONEYMOON (XII): EL AMARGO DESPERTAR DE PATRICK Y LA NECESIDAD DE SUPERAR SU DESENGAÑO

¿Se ha marchado seguro?… Sí. Lo hizo muy temprano. Ha dicho que no volvería. Ha escrito algo, lo ha roto y se ha ido

La situación idílica en la que ha culminado la velada, pronto se verá truncada por los acontecimientos. Katie va a perseverar en su propósito de ayudar a su país, espiando los planes de Hitler a través de su marido legal, el barón Von Luber. Como Patrick no le ha permitido confesárselo, el encuentro con esa realidad será más abrupto para O’Toole, cuyas convicciones patrióticas van a tambalearse. Plano de una calle desértica. Apenas se ve un coche aparcado. Al fondo se ve la catedral de Notre Dame. Plano del vestíbulo de un hotel. Detrás de la mesa —con sus objetos propios: teléfono, timbre de mesa, carpeta de firmas…— vemos a la propietaria del establecimiento (Claudine de Luca). Delante de ella está Patrick con gesto afligido. Junta las manos, agacha la cabeza…

POT (señalando la puerta): “¿Se ha marchado seguro?”.

Propietaria (asintiendo): “Sí. Lo hizo muy temprano. Ha dicho que no volvería. Ha escrito algo. (Hace el gesto). Lo ha roto y se ha ido”. (Señala hacia el frente).

POT: “Bueno… ¿Y no ha dicho nada más?”.

Propietaria: “Nada. Estaba llorando». (Se le queda mirando).

POT (de espaldas a la cámara): “Gracias”.

McCarey nos saca del relato íntimo para devolvernos a la situación que se estaba viviendo en esos momentos

Tras el fundido, de nuevo McCarey nos saca del relato íntimo para devolvernos a la situación que se estaba viviendo en esos momentos. Como si fuera la transición que el espectador debiera hacer al mismo tiempo que Patrick. Plano de París, una vez más con la Torre Eiffel y el sonido de tambores. Se ve a continuación un plano del Arco del Triunfo con mucha gente alrededor, mientras desfila la caballería alemana con los tanques. Desfilan también por la Avenida de los Parques Elíseos. Se ve a continuación un plano real de Hitler de espaldas, contemplando la Torre Eiffel desde una terraza. Nuevo plano de Hitler que mira hacia el cielo.

La cámara de McCarey represa al relato. Vemos una terraza de París —recuerda a otra similar que el director mostró en Ruggles of Red Gap (1935)[15]—. De espaldas un militar con una mujer con sombrero. Camina hacia la terraza repleta de militares alemanes, que consumen en las mesas diversas bebidas.

¿Es cierto que aquí sentado acabaré viendo a todo aquel a quien conozco?

Un viejo camarero con delantal pasa entre ellos. Llega a una mesa donde se encuentra Patrick, con gesto de abatimiento y le sirve una copa más. Suena la Marsellesa con una ejecución fúnebre.

POT (al camarero): “Gracias. ¿Es cierto que aquí sentado acabaré viendo a todo aquel a quien conozco?”.

Camarero: “Sí. Eso es así”.

POT (mirando a los militares nazis, se dirige al camarero): “No se esperaba ver a estos elementos, ¿eh?”.

Camarero: “”No. (Agachándose hacia Patrick). Uno también ve a los que no quiere ver”.

Fui a Viena a cubrir su boda, que fue en Praga… Sí, ahora lo recuerdo. Hablamos por teléfono

Sorprendentemente en la mesa de al lado el militar que se gira resulta ser el Baron Von Luber. Se confirman los malos presagios del camarero.

POT (mirando hacia el camarero): “Tiene razón. (Se vuelve hacia el barón, quedando los dos en el plano). ¡Hola, barón!”.

Barón Von Luber (en adelante BVL, Walter Slezak): “¿Perdón?”.

POT: “Olvidaba que no me conoce. (Se señala a sí mismo). Soy Patrick O’Toole”.

BVL: “Así que es Patrick O’Toole”.

POT: “Sí”.

BVL (acercándose más a Patrick, con una copa en la mano): “¿De qué me conoce?».

POT: “Fui a Viena a cubrir su boda, que fue en Praga”.

BVL: “Sí, ahora lo recuerdo. Hablamos por teléfono”.

POT: “Exacto”.

Mala suerte. Pero tengo influencias en la radio y puedo ayudarle. Queremos emitir para la radio de Estados Unidos, para explicar las opiniones alemanas

Patrick va a poder comprobar la singular inteligencia de Von Luber para actuar de modo estratégico. Recuerda a Patrick por el asunto del pasaporte de Katie, asunto crucial para su inmersión en Estados Unidos.

BVL: “Sobre la ciudadanía americana de mi esposa”.

POT: “Y yo estaba en Varsovia cuando lo encerraron. (A Von Luber le cambia el rostro). ¿Qué pasa?. ¿He dicho algo equivocado?”.

BVL (con su manera indirecta de amenazar): “Oh, no. Admiraba su valor. ¿Qué estás haciendo ahora?. ¿Está aquí cubriendo la guerra?».

POT (arreglándose la corbata): “No, era comentarista hasta que ustedes me dejaron sin trabajo”.

BVL: “Mala suerte. Pero tengo influencias en la radio y puedo ayudarle. Queremos emitir para la radio de Estados Unidos, para explicar las opiniones alemanas”.

POT: “No le gustaría mi estilo, barón”.

BVL: “Colaboraría con usted”.

POT: “¿Ah sí?”.

Como decimos en América, ‘me han robado el corazón’, ¿sabe? Más bien me lo han partido. Sufro de amor. He perdido a mi chica

La conversación resulta muy reveladora para ambos. Tienen zonas de intersección que ninguno de los dos está dispuesto a declarar explícitamente. Pero eso le permite atisbar al barón la posibilidad de usar a Patrick para sus fines.

BVL: “¿Por qué brindamos? Ha bebido bastante”.

POT (en el plano): “Sí. Como decimos en América, ‘me han robado el corazón’, ¿sabe? Más bien me lo han partido. Sufro de amor. He perdido a mi chica”.

BVL (ahora en el plano): “¡Qué pena! Brindemos por que la encuentre de nuevo”.

POT (en el plano): “Eso sí lo hago. (Plano de los dos apurando el trago). Sabrá como me siento, barón. Perdió a su mujer”.

BVL (enfocándole la cámara): “Sí. (Asiente) Pero escuche tengo noticias para usted: La he encontrado de nuevo”.

POT (con gesto de interés, con Von Luber escudriñándolo): “Creí que había muerto en Varsovia”.

No exactamente. Está cambiada. Será por todas esas terribles experiencias. No la veo feliz

Von Luber le da una información que Patrick anhela. Va a saber ahora del paradero de Katie, y al mismo tiempo del riesgo que corre al estar de nuevo cerca del barón.

BVL: “Y yo. (En el plano). Hasta que ha vuelto a aparecer de ninguna parte. (Patrick en el plano) ¡Menuda sorpresa! Ha debido vivir experiencias horribles. (Gesto pensativo de Patrick) Algo casi increíble. Viajó por Noruega, Holanda y Bélgica».

POT (mirándolo de soslayo): “¿Ella sola?”.

BVL: “Prácticamente, sí”.

POT (tras unos segundos de reflexión): “Estará contento, ¿no?”.

BVL: “No exactamente. Está cambiada. Será por todas esas terribles experiencias. No la veo feliz”.

POT (en el plano con Von Luber): “¿Por qué eso?”.

No la conoce. Puede ser tan fascinante, excitante y deseable

La respuesta de Von Luber comienza a plantear a Patrick el riesgo que está corriendo Katie. La aparente comprensión hacia las duras experiencias que ha podido vivir no es sino una falsa cortina de humo. En realidad existe una sospecha hacia ella.

BVL: “Cree que desconfío de ella. (Pausa). Tendrá remordimientos”.

POT (casi susurrando): “Entiendo. ¿Por qué lo dice?”.

BVL (sonriendo): “Su historia no me cuadra”.

POT: “¿Por qué, por ejemplo?”.

BVL: “Por ejemplo, lo de viajar sola”.

POT (arriesgando): “Si no se fía de esa mujer, déjela”.

BVL (en el plano, poniendo en el dedo en la llaga sin darse cuenta): “Oh, no. A ella no. No la conoce. (Patrick en el plano con gesto de preocupación) Puede ser tan fascinante, excitante y deseable”. (Patrick contrae los labios).

¿Y eliminarla?¿Bañarla en cal viva? ¿Bombardear su tocador? ¿Adónde quiere llegar?

La conversación entra en un terreno ambiguo. ¿Puede estar Von Luber en un estado de completa ignorancia sobre la relación de su esposa con Patrick? El espectador siente que se va cerniendo la duda por sus preguntas, sus gestos y su actitud hacia el periodista.

POT: “¿Por qué sospecha de ella?”.

BVL (en el plano): “Realiza demasiadas preguntas significativas. Intenta leer mi mente y, como no puede, lee mi correo”.

POT (intentando que rompa con ella): “Usted debe poner fin a eso”.

BVL (compartiendo la cámara con Patrick): “Debería hacerlo, pero sería violento. Debería entregarla a la policía política”.

POT (mirándolo): “¿Y eliminarla? (El barón pone un gesto de disgusto) ¿Bañarla en cal viva? ¿Bombardear su tocador? ¿Adónde quiere llegar?”.

Mr. O’Toole, quiero que emita para Estados Unidos. Se le pagará muy bien. Y se convertirá en la voz de Europa. Será famoso. Será una autoridad en asuntos internacionales, y quizás escriba un libro

Von Luber percibe claramente en las palabras de Patrick una preocupación por ella. Ha relatado con expresividad todos los atentados contra los derechos humanos de lo que son capaces los nazis. La duda es si Von Luber lo hace porque simplemente entre ellos hay una afinidad de compatriotas, o hay mucho más, como el espectador sabe.

BVL (leyendo el carácter ambicioso del periodista e intentando seducirlo con sus planes): “Mr. O’Toole, quiero que emita para Estados Unidos. Se le pagará muy bien. Y se convertirá en la voz de Europa. Será famoso. Será una autoridad en asuntos internacionales, y quizás escriba un libro”.

POT: “Y si no lo hago. (Silencio) ¿Entiende lo que quiero decir?”.

BVL: “Muy bien. (En la mesa que ocupaba el barón. Un militar se levanta, se acerca a Von Luber y señala el reloj). Ja. (Se levante y se dirige a Patrick). Debo irme. Mi tarjeta. Le pasarán con mi oficina». (Se la entrega a Patrick)

POT: “Espere un momento, barón. (Pausa). Ella es americana y yo también. Ahora yo podía…”.

BVL (Seguro de sí, en el plano): “¿Hacer qué?”.

POT: “Ir a la embajada americana”.

A ella la mataron en Varsovia durante un bombardeo. Un periodista estúpido me dio las pruebas. Ella no existe. Está muerte y sólo nosotros sabemos lo viva que está

La respuesta de Von Luber va a poner de relieve la extrema vulnerabilidad en la que ha quedado Katie al haberse fingido su muerte. Está completamente en manos del barón y sus planes. Las antípodas de la creación de la nueva mujer: es alguien que no existe.

BVL (en el plano): “El coñac le ha obnubilado. (Se agacha) A ella la mataron en Varsovia durante un bombardeo. (Con Patrick en el plano) Un periodista estúpido[16] me dio las pruebas. Ella no existe. Está muerta y sólo nosotros sabemos lo viva que está. (En el plano, se levanta, le saluda militarmente con los dos en el plano) Adiós». (En alemán. Y se va)

Deje mi patriotismo. Renunciaría a ciertas cosas. Pero me gustaría saber qué hombre entregaría a su mujer por su país

Queda solo en el plano Patrick. La cámara se mueve y se ve a Gaston Le Blanc en otra mesa con uniforme nazi. Patrick se remueve en su asiento. Mira la tarjeta, mientras Gaston habla con un militar a su lado. Se da media vuelta hacia Patrick y se reconocen. No dice nada. Plano de frente de Patrick con Gaston en un taxi, en la parte de atrás, mientras en primer plano queda el conductor.

POT (indignado): “Usted la hizo volver con el barón”.

GLB: “Quizás descubra los planes del barón”.

POT: “¿No pensó que podría hacerlo por teléfono? Iba a ser mi mujer».

GLB: “Oh. ¿Dónde está su patriotismo?».

POT: «¿Usted se cree muy patriota? (La cámara se aproxima a los dos) Deje mi patriotismo. Renunciaría a ciertas cosas. Pero me gustaría saber qué hombre entregaría a su mujer por su país. (Gesto pensativo de Gaston) Cuando llegue a casa quizás le denuncie”.

¿Qué me calle? Y si yo fuera patriota involucrando a su novia, ¿qué? ¡Ya vería!

Patrick está planteando los límites del patriotismo, por emplear la frase de Martha Nussbaum (2013). Algo que ha a McCarey le preocupará especialmente y que tratará en una de sus obras más difíciles, My Son John (Mi hijo John, 1952): hasta qué punto la réplica al totalitarismo puede llevar a adoptar actitudes propias de ese mismo totalitarismo.

GLB (por el conductor): “Más bajo”.

POT (muy excitado): “¿Más bajo? Estoy furioso, y aún podría ser peor. Cosas así te vuelven republicano”.

GLB (de nuevo, por el conductor): “Calle”.

POT: “¿Qué me calle? Y si yo fuera patriota involucrando a su novia, ¿qué? ¡Ya vería!”.

GLB: “Cálmese. He oído lo que le ha dicho el barón. Sirva a su país”.

POT: “Bueno, nadie me espera. ¿No?”.

GLB: “¿Y si acepta su oferta, les engaña y le sabotea?”.

POT (recapacita): “Podría hacerlo”.

Cuando el mundo esté en paz, yo seguiré siendo un hombre infeliz. Jamás le perdonare haber hecho de O’Hara una espía

Pero Patrick se siente profundamente herido y no parece levantar el vuelo hacia ideales más altos. Como dejando bien claro que no puede haber verdadero bien común si se dañan las fibras más íntimas del bien personal.

GLB: “Hágalo por su país y por la paz en el mundo”.

POT: “Cuando el mundo esté en paz, yo seguiré siendo un hombre infeliz. Jamás le perdonaré haber hecho de O’Hara una espía. (Juega con las palabras). ¡Esto es el colmo! ¡Mata O’Hara! (Se ríe). Mata O’Hara es incapaz de espiar nada. (Gaston se ríe) ¿De qué se ríe? (Gaston se sigue riendo) Ok. Invíteme a un trago”.

 

7. BREVE CONCLUSIÓN

Esta cuarta contribución de Once Upon a Honeymoon nos ha situado ante la propuesta más determinante de la trama. El cambio cultural que suministra esperanza en un mundo que se resista a la orgía del poder, del despotismo, del autoritarismo, es la creación de lo humano a través de la creación de la nueva mujer.

La trasformación del personaje de Kathie es el emblema más claro de esta esperanza. Pasa de ser un mujer que sólo va a la suya a una persona responsable que es capaz de exponer su vida por ayudar a su país y a la paz en el mundo. Patrick no podrá seguirla en ese proceso. Deberá experimentar él mismo una trasformación a la que en principio no parece tan dispuesto.

 

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NOTAS de La aparición de la nueva mujer como réplica al totalitarismo en Once Upon a Honeymoon de Leo McCarey

[1] La hemos estudiado en las contribuciones “De la servidumbre a la libertad en el personalismo de Leo McCarey: Ruggles of Red Gap (1935)”; “Flexibilidad y rigidez según McCarey como expresión en la pantalla de personalización y despersonalización en Ruggles of Red Gap (1935)”; “La verdad de que toda persona es sede de la plena realización humana en Ruggles of Red Gap de Leo McCarey (1935)”; “Los pasos de la liberación en el texto filosófico fílmico de Ruggles of Red Gap de Leo McCarey (1935)”; “La importancia de la experiencia en el texto filosófico fílmico de Ruggles of Red Gap de Leo McCarey (1935)”; “El impacto del discurso de Gettysburg en Ruggles of Red Gap de Leo McCarey (1935)”; “El amor a primera vista como regalo y el combate con uno mismo como fidelidad en Ruggles of Red Gap de Leo McCarey (1935)”. Todos ellos disponibles en https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/

[2] Matiza, como suele, Miguel Marías:

como un sistema político que, sin ser perfecto, carecer de defectos o imposibilitar los abusos o las injusticias, es el único que permite que la gente sea libre, por lo menos para actuar con espontaneidad y autenticidad (Marías, M., 1996: 222).

[3] Hemos estudiado esta película en las siguientes ocho contribuciones: “El Yo y Tú de Martin Buber y el Tú y yo de Leo McCarey en Love Affair (1939)”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/el-yo-y-tu-de-martin-buber-y-el-tu-y-yo-de-leo-mccarey-en-love-affair-1939/; “La invitación a considerar que ‘toda vida verdadera es encuentro’ en Love Affair (1939) de Leo McCarey, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-invitacion-a-considerar-que-toda-vida-verdadera-es-encuentro-en-love-affair-1939-de-leo-mccarey/; “La presentación de Terry (Irene Dunne) y Michel (Charles Boyer) en Love Affair (1939) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-presentacion-de-terry-irene-dunne-y-michel-charles-boyer-en-love-affair-1939-de-mccarey/; “Los momentos trascendentales desde la relacionalidad propia del personalismo fílmico en Love Affair (1939) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/los-momentos-trascendentales-desde-la-relacionalidad-propia-del-personalismo-filmico-en-love-affair-1939-de-leo-mccarey/; “La integración de la persona como respuesta a su vocación en Love Affair (1939) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-integracion-de-la-persona-como-respuesta-a-su-vocacion-en-love-affair-1939-de-leo-mccarey/; “Compromiso, doble prueba y purificación en Love Affair (1939) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/compromiso-doble-prueba-y-purificacion-en-love-affair-1939-de-leo-mccarey/; “Los caminos hacia el reencuentro en Love Affair (1939) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/los-caminos-hacia-el-reencuentro-en-love-affair-1939-de-leo-mccarey/; “El reencuentro más pleno en la debilidad en Love Affair (1939) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/el-reencuentro-mas-pleno-en-la-debilidad-en-love-affair-1939-de-leo-mccarey/

[4] Cfr. las contribuciones que hemos dedicado a esta película en la web de trasferencia José Sanmartín Esplugues, https://proyectoscio.ucv.es/leo-mccarey/, “El reconocimiento de la otredad de los demás según Stanley Cavell o la resistencia del matrimonio en The Awful Truth (1937) de Leo McCarey”; “Las posibilidades de la nueva mujer de crear una verdadera alianza de amor en el matrimonio en The Awful Truth (1937) de Leo McCarey”; “Las aportaciones propias de Leo McCarey que se hacen presentes en The Awful Truth (1937)”; “La contribución esencial de Irene Dunne y de Cary Grant a The Awful Truth (1937) de Leo McCarey”; “Los Warriner, Irene Dunne y Cary Grant, entre la rigidez y el pugilato en el primer acto de The Awful Truth (1937) de Leo McCarey”; “El reconocimiento de Lucy de estar enamorada del loco lunático de Jerry en el segundo acto de The Awful Truth (1937) de Leo McCarey”; “Lo que es necesario cambiar para que todo vuelva a ser lo que era en el tercer acto de The Awful Truth (1937) de Leo McCarey”.

[5] Cfr. igualmente las contribuciones dedicadas a esta película en la web de trasferencia José Sanmartín Esplugues, “El imaginario de la mujer trabajadora y su responsabilidad ante un niño abandonado en Bachelor Mother (1939) de Garson Kanin con Ginger Rogers, en relación con Leo McCarey, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/el-imaginario-de-mujer-trabajadora-ante-un-nino-abandonado-bachelor-mother-1939-kanin-relacion-con-mccarey/; “La redención a través de los vínculos en Bachelor Mother (1939) de Garson Kanin con Ginger Rogers, un tema muy cercano a Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-redencion-a-traves-de-los-vinculos-en-bachelor-mother-1939-de-garson-kanin-con-ginger-roger/; “El sentido del don en la relación interpersonal según Anthony J. Steinbock y su expresión en Bachelor Mother de Garson Kanin, camino hacia My Favorite Wife”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/el-sentido-del-don-en-la-relacion-interpersonal-segun-anthony-j-steinbock-y-su-expresion-en-bachelor-mother-de-garson-kanin-camino-hacia-my-favorite-wife/; “Los caminos de la humildad que llevan hacia el amor y la afectividad tierna en Bachelor Mother de Garson Kanin, antecedente de My Favorite Wife”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/los-caminos-de-la-humildad-que-llevan-hacia-el-amor-y-la-afectividad-tierna-en-bachelor-mother-de-garson-kanin-antecedente-de-my-favorite-wife/; “El triunfo de la vinculación en Bachelor Mother de Garson Kanin, camino hacia My Favorite Wife”.

[6] Nueva York. Bantam Books. 1974.

[7] Optamos por traducir así la expresión de Cavell “the fight for recognition (as Hegel put it) or demand  for acknowledgment (as I have put)”, que en otras ocasiones hemos realizado de un modo ligeramente distinto.

[8] Seguimos la numeración con respecto a la contribución anterior.

[9] Se trata de otro personaje histórico recogido por McCarey en su película: Vidkun Abraham Lauritz Jonssøn Quisling /ˈvidkʉn ˈkvisliŋ/ (18 de julio de 1887-24 de octubre de 1945) fue un político noruego. El 9 de abril de 1940, con la invasión alemana de Noruega en marcha, tomó el poder en un golpe de Estado apoyado por los nazis. Hijo de un pastor de la Iglesia de Noruega, mezcló fundamentos cristianos, desarrollos científicos y filosofía en una nueva teoría que denominó «universismo». Tomado de https://es.wikipedia.org/wiki/Vidkun_Quisling. Fecha de la captura, 07/12/2023. Con estos testimonios se hacía ver a la sociedad americana que el riesgo de que los nazis convenciesen a distintas personalidades en otros países era alto. Lo que debía poner en alerta a los americanos bien persuadidos del valor de sus principios constitucionales hacia un peligro que no estaba ni mucho menos en lugares remotos. En Estados Unidos no faltaban grupos filonazis, como el German American Bund o German American Federation .

[10] Abreviatura de “Geheime Staatspolizei”, policía secreta del Estado alemán.

[11] Estadio de un mítico equipo de béisbol.

[12] Casa de champán fundada en 1772 y con sede en Reims.

[13] Cfr. “Los Warriner, Irene Dunne y Cary Grant, entre la rigidez y el pugilato en el primer acto de The Awful Truth (1937) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/los-warriner-irene-dunne-y-cary-grant-entre-la-rigidez-y-el-pugilato-en-el-primer-acto-de-the-awful-truth-1937-de-leo-mccarey/

[14] Cfr. “El reconocimiento de Lucy de estar enamorada del loco lunático de Jerry en el segundo acto de The Awful Truth (1937) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/el-reconocimiento-de-lucy-de-estar-enamorada-del-loco-lunatico-de-jerry-en-el-2o-acto-de-the-awful-truth-1937-de-l-mccarey/

[15] Cfr. “Los pasos de la liberación en el texto filosófico fílmico de Ruggles of Red Gap de Leo McCarey (1935)”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/los-pasos-de-la-liberacion-en-el-texto-filosofico-filmico-de-ruggles-of-red-gap-de-leo-mccarey-1935/

[16] Recordamos, Ed Cumberland (Harry Shannon) el jefe de Patrick O’Toole.