La comedia negra contra el nazismo en Once Upon a Honeymoon (Hubo una luna de miel, 1942) de Leo McCarey

 

La comedia negra contra el nazismo en Once Upon a Honeymoon (Hubo una luna de miel, 1942) de Leo McCarey

 

 

Resumen:

En esta primera contribución dedicada a Once Upon a Honeymoon (Hubo una vez una luna de miel, 1942) de Leo McCarey queremos precisar en qué consiste considerarla como una comedia negra, e incluso plantearnos si puede formar parte de un posible género cavelliano de “comedia negra americana antinazi”.

Para ello comenzamos con una breve caracterización de la comedia negra en relación con dos hitos de este modo de hacer comedia: The Great Dictator (El gran dictador, 1940) de Charles Chaplin, y To Be or Not To Be (Ser o No ser) de Ernst Lubitsch.

En segundo lugar, nos detenemos en justificar por qué The Great Dictator puede ser considerada una comedia negra americana antinazi y en valorar la significación personalista que este puede tener.

En tercer lugar, damos cuenta de la importancia del discurso final de The Great Dictator en el que Chaplin realiza un auténtico compendio de personalismo filosófico.

En cuarto lugar, acudimos a la obra de Dietrich von Hildebrand Mi Lucha contra Hitler para precisar cuáles fueron las claves intelectuales en la lucha contra el nazismo y la actitud que requería.

En quinto lugar, abordamos la justificación de por qué To Be or Nor To Be puede ser considerada una comedia americana antinazi y la necesidad en la que se vio Ernst Lubitsch de justificar el respeto a las víctimas y la moralidad de haber usado el humor para hacer presente su sufrimiento.

En sexto lugar, consideramos por qué en To Be or Nor To Be podemos encontrar elementos personalistas.

Finalmente en la conclusión abordamos cuáles pueden aparecer como los ragos que caracterizan la comedia negra americana antinazi.

Palabras clave:

Comedia, comedia negra, nazismo, antinazismo, Chaplin, Ernst Lubitsch, von Hildebrand, Hitler, Shakespeare, Segunda Guerra Mundial.

Abstract:

In this first contribution dedicated to Leo McCarey’s Once Upon a Honeymoon (1942), we want to clarify what it is to be considered a black comedy, and even consider whether it can be part of a possible Cavellian genre of «anti-Nazi American black comedy».

To do so, we begin with a brief characterization of black comedy in relation to two milestones of this mode of comedy: Charles Chaplin’s The Great Dictator (1940) and Ernst Lubitsch’s To Be or Not To Be.

Secondly, we stop to justify why The Great Dictator can be considered an anti-Nazi American black comedy and to assess the personalist significance it may have.

Thirdly, we give an account of the importance of the final speech of The Great Dictator in which Chaplin makes an authentic compendium of philosophical personalism.

Fourthly, we turn to Dietrich von Hildebrand’s work My Struggle against Hitler to specify what were the intellectual keys in the struggle against Nazism and the attitude it required.

Fifth, we address the rationale for why To Be or Nor To Be can be considered an American anti-Nazi comedy and the need for Ernst Lubitsch to justify his respect for the victims and the morality of having used humor to make their suffering present.

Sixth, we consider why in To Be or Nor To Be we can find personalist elements.

Finally, in the conclusion, we address what may appear to be the features that characterize the American anti-Nazi black comedy.

Keywords:

Comedy, black comedy, Nazism, anti-Nazism, Chaplin, Ernst Lubitsch, von Hildebrand, Hitler, Shakespeare, World War II.

 

1. LA CARACTERIZACIÓN DE ONCE UPON  A HONEYMOON COMO “COMEDIA NEGRA”

El más irreverente de los géneros ataca frívolamente lo que son los temas más serios de la sociedad

Con posterioridad a la realización de My Favorite Wife (1940), y tras un proyecto fallido con Howard Hughes —que le supuso además un fracaso económico (Gehring 2005: 173-174)—, McCarey regresó a las tareas de dirección en 1942- Lo hizo en el preciso momento en que Estados Unidos se implicaba en la Segunda Guerra Mundial. Por ello, el director de origen irlandés decidió tratar un tema relacionado con la contienda bélica.

… lo que finalmente realizó fue su controvertida Once Upon a Honeymoon (Hubo una luna de miel, 1942) en la que mezcló la Europa Nazi con su particular don tanto para la comedia screwball como para la comedia romántica. La película sería ahora mejor definida como un comedia negra[1]. El más irreverente de los géneros ataca frívolamente lo que son los temas más serios de la sociedad, especialmente la muerte. (Gehring 2005: 174-175)

Chaplin brillantemente diseña el más provocativo de los géneros y se ve recompensado por éxito de la crítica y el público

Gehring apuesta por la influencia que ejercieron sobre esta comedia tanto The Great Dictator (El gran dictador, 1940) de Charlie Chaplin como To Be or Not to Be (Ser o no ser, 1942) de Ernst Lubitsch. Se trata de películas de dos cineastas que eran profundamente admirados por Leo McCarey. Gehring considera que los tres filmes comparten los rasgos de la comedia negra.

En The Great Dictator (El gran dictador, 1940), Chaplin creó un ejemplo decisivo de comedia negra. Interpretando dos papeles, un barbero judío y una inspirada parodia de Hitler (el dictador Hynkel), Chaplin brillantemente diseña el más provocativo de los géneros. The Great Dictator se estrenó bastante antes la entrada de Estados Unidos en la guerra. Así, sin ningún tipo de controversia, el film obtuvo el mayor éxito de la crítica y el público. Incluso, fue el mayor éxito en taquilla del comediante. Además de beneficiarse del estreno en los momentos de preguerra, la película se vio también favorecida por el hecho que de que Chaplin estuviera operando con una versión de su personalidad estándar en la comedia. Esto es, el pequeño barbero judío es una mera versión de su inmortal vagabundo, Charlie[2]. Además, incluso Hynkel está lleno de trazos con la firma de Charlie, desde el ballet a modo de combate con el globo del mundo, hasta sus cómicas confrontaciones con el dictador Napaloni (Jack Oakie). (Gehring 2002: 175)

En cambio, los dos años que separan a The Great Dictator de To Be or Not to Be muestran un cambio de reacción con respecto al público

Dos años después, sigue señalando Wes D. Gehring exponiendo un criterio ampliamente compartido, Ernest Lubitsch no obtiene el mismo éxito que Chaplin a la hora de presentar una película que también se debería incluir en la comedia negra, o ese género cavelliano que nosotros designaríamos como “comedia negra americana antinazi”. La razón para ello podía buscarse en una doble dirección. Por un lado, Estados Unidos ya había entrado en la guerra contra Alemania, por lo que el problema era ya real para la sociedad estadounidense. Por otro, la estrella femenina del filme, Carole Lombard, falleció en un accidente aéreo antes del estreno de la película. Ambos hechos promovieron la retracción del público.

Por contraste, la comedia negra de Lubitsch sobre la guerra y el nazismo, To Be or Not to Be (1942) parecía más atrevida, dado que Estados Unidos estaba ahora en guerra con Alemania, y el público sabía más cosas de las aterrorizantes políticas de Hitler. Además, Lubitsch fue injertando esto sobre lo que normalmente era el más apolítico de los géneros, la screwball comedy[3]. Aunque muchos de los críticos del momento alabasen el carácter pionero del filme, no fue un éxito de público, una situación exacerbada por el fallecimiento de su estrella (Carole Lombard), poco antes del estreno de la película. (Gehring 2005: 175-176)

La mayor cercanía de Once upon a Honeymoon con respecto a To Be or Not to Be

Con todo, Gehring considera que hay una mayor cercanía de Once Upon a Honeymoon con respecto a To Be or Not to Be, que en lo que se refiere a The Great Dictator.

El desafío de McCarey con Once Upon a Honeymoon era semejante al de Lubitsch con To Be or Not to Be: vender una comedia negra disfrazándola como si fuese del género más dominante de película, la screwball comedy. Pero aumentó la controversia al añadir la escena de un campo de concentración en una película que no fue filmada hasta bien entrado 1942, ocho meses incluso más tarde dentro de la guerra que la película de Lubitsch. Es más, Leo hace este ejercicio con una apetecible sonrisa nerviosa al seguir el secreto del éxito de su amigo con la crítica a propósito de To Be or Not to Be: “ver al actor como un representante de la humanidad”[4]. Irónicamente, esta es una perspectiva más propia del mundo de McCarey que del mundo de Lubitsch. (Gehring 2005: 176)

Antes de caracterizar Once Upon a Honeymoon como una comedia negra, como hace Gehrig, creemos necesario abundar más en el sentido de estas dos obras, que más allá de argumentos de éxito y de oportunidad nos suministran lecturas personalistas sobre el cine que no podemos pasar por alto.

 

2. THE GREAT DICTATOR (EL GRAN DICTADOR, 1942) DE CHARLIE CHAPLIN COMO PRIMERA “COMEDIA NEGRA [AMERICANA ANTINAZI]” Y SU SIGNIFICACIÓN PERSONALISTA

El paralelismo entre las vidas de Chaplin y Hitler, ambos nacidos la misma semana del mismo año (1889)

El documental The Tramp and the Dictator (Charlot y el dictador, Kevin Brownlow, Michael Kloft, 2002) arranca con una gran fuerza plástica con el paralelismo que existió entre las vidas reales de Charlie Chaplin y de Adolf Hitler, lo que iba más allá de que nacieran la misma semana del mismo año[5] o del remedo que hizo el líder germano del bigote del comediante —aunque sea este un aspecto significativo sobre el que volvamos a partir de las observaciones de André Bazin—. El espectador asiste a unas escenas en las que la vida difícil de ambos en su infancia y juventud diverge de modo pavoroso en la madurez, mostrando cómo Chaplin llegó a ser el emblema de hacer felices a los demás con el humor, en la misma medida que Hitler aterrorizó y masacró a millones de personas.

El acto creativo del cineasta respondía a una base real y biográfica. Contraponer a un dictador ficticio llamado Hynkel a un humilde barbero, que vive sin saber que otra persona físicamente igual se ha convertido en el dictador del estado, es un ejercicio genial de reduplicación de la realidad para hacer ver que en el origen de los hechos humanos se encuentra la libertad personal y sus decisiones. Al ser dos personajes interpretados por el propio Chaplin se hacía más patente que estábamos ante dos personas no exentas de más puntos de coincidencia que la apariencia física.

Aquí hay un momento en la historia del hombre, cuando el peor villano que haya conocido la civilización, y el mayor comediante conocido por esa civilización, se parecen físicamente entre sí

En lugar de ser una crítica que se quedara en lo sociológico o en lo impersonal, cualquier espectador podría interiorizar cuanto del humilde o del soberbio podía haber también en él. La bondad o la monstruosidad no eran fatalidades del destino sino las consecuencias propias de la decisiones humanas. Esteve Riambau en su espléndida monografía sobre Chaplin, recoge un testimonio del director y guionista Garson Kanin[6] que perfectamente ilustra lo que venimos señalando.

Aquí hay un momento en la historia del hombre, cuando el peor villano que haya conocido la civilización, y el mayor comediante conocido por esa civilización, se parecen físicamente entre sí. […] No tienes que decidir sobre esta película. Ya está decidido. Es inevitable. (Riambau, 328)

Al imitar a Charlot había iniciado una estafa existencial que éste no olvidó

Andrè Bazin escribió una admirable consideración sobre la imitación que Hitler realizó del bigote de Chaplin. La publicó en un breve artículo titulado “Imitación o postizo o la nada por un bigote” (Bazin 2002: 33-37)[7]. Tras situar a Hitler entre los numerosos seguidores de Charlot, realiza un juicio contundente acerca de la “estafa existencial del dictador”.

El ex pintor de brocha gorda cometió ahí una de sus faltas más graves. Al imitar a Charlot había iniciado una estafa existencial que éste no olvidó. Algunos años más tarde tendría que pagarlo caro. Al haberle robado su bigote, Hitler se había entregado a Charlot atado de pies y manos. El pequeño judío iba a recobrar mucho más que el pedacito de existencia arrancado de sus labios, iba a vaciar por completo a Hitler de su biografía en provecho, no exactamente de Charlot, sino de un ser intermedio, un ser hecho precisamente de la pura nada. (Bazin 2002: 34)

La dialéctica es sutil pero irrefutable, la estrategia invencible

La observación de Bazin pone de relieve esa fuerza propia de la creatividad artística, de la reduplicación de la vida humana que se produce también en el cine (Marías J., 1971), para trasformar nuestra primera percepción de las cosas. La consecuencia interpretativa que de ella se deriva, Bazin la relata a modo de combate de boxeo.

La dialéctica es sutil pero irrefutable, la estrategia invencible. Primer asalto: Hitler le quita a Charlot su bigote. Segundo asalto: Charlot recuperar su bigote, pero este bigote no es ya sólo un bigote a lo Charlot, con el tiempo se ha convertido un bigote a lo Hitler. Recobrándolo Charlot consigue una hipoteca de la misma existencia de Hitler. Y con ella arrastra esa existencia, de la que dispone a su antojo. (Ibidem)

Y crea a Hynkel. Porque, ¿quién es Hynkel sino Hitler reducido a su esencia y privado de su existencia?

Las observaciones del crítico francés son pertinentes porque Hitler ejerció su liderazgo valiéndose ya de los medios de comunicación de masas existentes en su tiempo: la radio y el cine, en gran medida por el poder seductor de las imágenes que fue capaz de llevar a la pantalla una directora tan dotada como Leni Riefenstahl (1902-2003). La demolición de esa imagen mediática de Hitler resulta para Bazin el mayor logro de Chaplin, Pretendía disponer a su antojo de la figura del dictador, pesadilla de la que en 1945 era preciso liberarse, sobre todo cuando se cernían dudas acerca de la muerte del personaje real, o de su posible fuga y ocultamiento.

Y crea a Hynkel. Porque, ¿quién es Hynkel sino Hitler reducido a su esencia y privado de su existencia? Hynkel no existe. Es un fantoche, un pelele en quien reconocemos a Hitler por su bigote, por su estatura, por el color de sus cabellos, por sus discursos, por su sentimentalismo, su crueldad, sus cóleras y su locura, pero como una coyuntura vacía de sentido, privada de toda significación existencial. Hynkel es la catarsis ideal de Hitler. (Bazin 2002: 35)

Y no nos libraremos de ella hasta que deje de suponer para nosotros un compromiso, hasta que el mismo odio carezca ya de sentido

Bazin nos hace ver que Chaplin “no mata a su adversario por el ridículo”. Considera que la película flojea cuando emplea esa estrategia.

… lo aniquila creando frente a él un dictador perfecto, absoluto y necesario, con respecto al cual somos absolutamente libres de todo compromiso histórico y psicológico. En realidad nos hemos liberado de Hitler por el desprecio y la guerra, pero esa liberación implica en su mismo principio otra esclavitud. La experimentamos aún en ese momento en el que todavía nos preocupa la incertidumbre en torno a la muerte de Hitler. Y no nos libraremos de ella hasta que deje de suponer para nosotros un compromiso, hasta que el mismo odio carezca ya de sentido. Hynkel, en cambio, no nos inspira odio, ni piedad, ni cólera, ni miedo. Hynkel es la negación de Hitler. Disponiendo de su existencia, Charlot la ha rehecho con el fin de aniquilarle. (Ibidem)

El precedente de Duck Soup de los hermanos Marx con Leo McCarey

Creemos que se trata de un planteamiento personalista. No se juzga tanto la persona de Hitler como el personaje siniestro y maligno que ella misma eligió para sí, y que la contraposición con una realidad de ficción como Hynkel muestra en toda su vacuidad, a pesar de lo terrible de sus hechos y de sus amenazas. En el documental de Kevin Brownlow, Michael Kloft se sugiere la posibilidad de que el propio Hitler viera la película y se riera. Un superviviente de su entorno recogido por las cámaras señalaba que el dictador no carecía de sentido del humor. El testimonio resulta escalofriante. De tomarlo por cierto, podemos considerar que a caricatura de sí mismo lejos de proporcionarle a Hitler motivos de vergüenza (Steinbock 2014: 97-99; 2022: 183-187), culpa (Steinbock 2014: 130-133; 2022: 238-244) y arrepentimiento (Steinbock 2014: 138; 2022: 251), le favoreció. todavía más un risa de satisfacción que afianzaba el orgullo.

A la hora de diseñar un personaje como Hynkel, con esa pretensión personalista, no podemos dejar de considerar que a Chaplin pudo suponerle una inspiración la película de los hermanos Marx dirigida por Leo McCarey, Duck Soup (Sopa de ganso, 1933). La parodia del dictador y de la locura de la guerra las hemos analizado con detalle (Peris-Cancio, Marco, & Sanmartín Esplugues, 2023: 65-252)[8], poniéndola en relación con pensadores de aquellos años como Emmanuel Mounier, Simone Weil, Gilbert K. Chesterton o Gabriel Marcel. Creemos, por tanto, que existen multitud de elementos que permiten ver en Duck Soup un precedente de The Great Dictator , y al tiempo, un aval de su carácter personalista.

 

3. EL DISCURSO FINAL DE THE GREAT DICTATOR (EL GRAN DICTADOR, 1940) Y SU SIGNIFICACIÓN PERSONALISTA

El discurso final de The Great Dictator (El gran dictador, 1940), con el rótulo Llamamiento a los hombres

Aniquilar la imagen que había subyugado a millones de personas, que había movilizado sus energías desde el odio y el resentimiento, no podía terminar en la mera destrucción simbólica del personaje. Bazin lo sabía y por eso los editores de sus escritos sobre Chaplin sumaron a continuación un extracto del discurso final de The Great Dictator (El gran dictador, 1940), con el rótulo Llamamiento a los hombres (Bazin 2002: 39-41). Nosotros creemos que merece la pena reflejarlo de modo completo, porque se trata de un compendio de personalismo fílmico, de filosofía personalista expresada por medio de la pantalla. En su momento algunos lo tacharon de final postizo y sentimentalista. El tiempo ha mostrado su vigencia y la necesidad de seguir naciendo de la pantalla.

Antes conviene situar brevemente el contexto dentro de la trama. Un barbero ha combatido en Primera Guerra Mundial. Accidentado en el último lance antes del armisticio, pierde la memoria y es ingresado en un hospital. Al cabo de los años consigue escapar y regresa al gueto judío, donde se le hace consciente de que un dictador que tiene un completo parecido con él, Hynkel, los tiene aterrorizados. Tras sufrir distintos acosos, el barbero es llevado a un campo de concentración. Consigue evadirse disfrazado de militar, por lo que es confundido con el dictador, que en ese momento de invasión de un país vecino, va a pronunciar un discurso. El barbero toma su lugar.

El discurso del amor frente al discurso del odio

Desde una perspectiva de personalismo fílmico podemos considerar que, contrariamente a lo que algunos piensan, la trama es un gran preámbulo para que Chaplin pronuncie ese discurso, en donde el barbero deja su lugar a las convicciones del cineasta. Un texto de la autobiografía de Capra, al que hemos acudido en repetidas ocasiones, y que el director de origen siciliano sitúa a mitad de los años treinta, concede carta de naturaleza a esa divisa del cine de Hollywood del momento y su compromiso por oponerse al mensaje de Hitler y contraponerlo: el discurso del amor frente al discurso del odio. Permítasenos reproducirlo de nuevo.

La misteriosa visita de un no menos misterioso hombrecillo

El relato de Capra se presenta como un recuerdo brumoso, con una aureola de misterio, como si fuera una especie de iluminación interior de un hombre febril. Pero el mensaje resulta meridianamente claro.

Un hombrecillo bajo se levantó de una silla; completamente calvo, con gafas de gruesos cristales…, un hombre tan sin rostro como alguien es capaz de ver. No hubo presentaciones. Simplemente dijo:

– Por favor, siéntese, señor.

Me senté débil como un gato e igual de curioso. El hombrecillo se sentó frente a mí y dijo tranquilamente.

– Señor Capra, es usted un cobarde.

– ¿Un qué?

– Un cobarde, señor. Pero lo que es infinitamente más triste…, es usted una ofensa a Dios. ¿Ha oído ese hombre de ahí dentro? — Max había conectado la radio en mi habitación. La rasposa voz e Hitler brotaba chirriante de ella—. Ese malvado está intentando desesperadamente envenenar el mundo con odio- ¿A cuántos puede hablarles? ¿A quince millones…, veinte millones? ¿Y durante cuánto tiempo…, veinte minutos? Usted, señor, usted pude hablarles a cientos de millones durante dos horas…, y en la oscuridad. Los talentos que posee usted, señor Capra, no son suyos, no son un logro suyo. Dios le dio esos talentos; son Sus dones a usted, para que usted los use en Su beneficio. Y cuando usted no usa los dones con los que Dios lo bendijo, es usted una ofensa a Dios…, y a la humanidad. Buenos días, señor.”

El hombrecillo sin rostro salió de la habitación y bajó las escaleras. En menos de treinta segundos me había abierto en canal con la verdad: había expuesto el fétido pus de mis vanidades. (Capra 1997: 176)[9]

Una exposición literal de la admonición recibida por Capra

La admonición recibida por Capra parece responderse de modo expreso por Charlie Chaplin al final de The Great Dictator. En un acertado artículo, Félix Caballero Wangüemert sintetiza en cinco las ideas fundamentales de la exposición de Chaplin:

1. El hombre ha progresado científica y técnicamente, pero ha retrocedido moralmente. […]
2. La ciencia y la técnica deben ser puestas al servicio del hombre, y no al revés. […]
3. Los jefes de los gobiernos hablan de libertad, pero en realidad oprimen a los pueblos. […]
4. Los grandes mandatarios tratan a las personas y a los pueblos como medios, no como fines; como cosas, no como seres humanos. […]
5. Llamamiento a la humanidad para que luche por superar el odio y alcanzar la unidad a través del amor fraterno. (Caballero Wangüemert, 2018: 387)

Considera, además, que se trata de ideas que marcan los discursos de un espíritu evangélico, en el que no falta una cita explícita de las palabras de Jesús. (Caballero Wangüemert, 2018: 388)

Se trataba de la primera película hablada de Chaplin, lo que acompañaba a la escena del discurso de una singular cadencia

También resulta necesario destacar que se trataba de la primera película hablada de Chaplin, lo que acompañaba a la escena del discurso de una singular cadencia. Al mismo tiempo, en su interpretación se aprecia una creciente seguridad en el modo en que expone las ideas. Parte de la humildad y de una cierta vacilación, pero experimenta una positiva retroalimentación como si se estuviera dejando llevar por la fuerza de la verdad de sus ideas y de su toma de posición.

El discurso de Chaplin viene precedido por una intervención del ministro de propaganda Garbitsch (Henry Daniel), que sintetiza las convicciones del nazismo. Desgraciadamente son palabras que no dejan de tener resonancias, también en nuestros días, cuando a las debilidades de la democracia —de necesaria corrección y mejora— se le oponen críticas radicales e inciertas alternativas que coinciden en despreciar la dignidad humana y sus derechos.

“Corona veniet delectis. ¡La victoria será para los valientes! Hoy democracia, libartad e igualdad son palabras para engañar a la gente. Ninguna nación puede progresar con ellas. Impiden la acción. Por tanto, las abrogamos.

En el futuro todos serviréis el interés del Estado con absoluta evidencia. Que lo opositores se preparen. Los judíos y los no arios perderán sus derechos cívicos. Son inferiores y por tanto enemigos del Estado. El deber de cada ario es odiarlos y despreciarlos.

Esta nación se anexiona al imperio tomán[10], y su pueblo obedecerá las leyes de nuestro gran jefe, el dictador de Tomania, conquistador de Austerlich. ¡El futuro emperador del mundo!”

Tú debes hablar. Es nuestra única esperanza

Es entonces cuando el barbero, al que ha confundido con Hynkel tiene que intervenir. Si su primera reacción es rehusar, sentirse incapaz. Su compañero de fuga, Schultz (Reginald Gardiner), le empuja a que lo haga, con unas palabras que Chaplin sitúa con un alcance que trasciende la trama: “Tú debes hablar. Es nuestra única esperanza”. Con resignación y casi “como oveja llevada al matadero” (Is 53, 7), el personaje de Chaplin se dirige hacia la tribuna del orador, mascullando: “¡Esperanza!”

Para una mejor consideración del contenido de la arenga, hemos dividido en once sus apartados.

i) La humildad del punto de partida: no mandar sino ayudar, querer hacer felices a los demás, acoger…

“Lo siento, pero yo no quiero ser emperador; ése no es mi oficio. No quiero gobernar ni conquistar a nadie, sino ayudar a todos si fuera posible. Judíos y gentiles, blancos o negros. Tenemos que ayudarnos unos a otros. Los seres humanos somos así. Queremos hacer felices a los demás, no hacerlos desgraciados. No queremos odiar ni despreciar a nadie. En este mundo hay sitio para todos. La Tierra es rica y puede alimentar a todos los seres.”

ii) El riesgo de la codicia y sus consecuencias: odio, miseria, matanzas

“El camino de la vida puede ser libre y hermoso, pero lo hemos perdido. La codicia ha envenenado las almas. Ha levantado barreras de odio. Nos ha empujado hacia la miseria y las matanzas.”

iii) La amenaza de un desarrollo sin alma, sin corazón, abandonado a las máquinas: pensamos demasiado y sentimos muy poco

“Hemos progresado muy deprisa, pero nos hemos encarcelado nosotros. El maquinismo, que crea abundancia, nos deja en la necesidad. Nuestro conocimiento nos ha hecho cínicos. Nuestra inteligencia, duros y secos. Pensamos demasiado y sentimos muy poco. Más que máquinas, necesitamos humanidad. Más que inteligencia, tener bondad y dulzura. Sin estas cualidades, la vida será violenta. Se perderá todo.”

 iv) La bondad que exigen los nuevos inventos y la exigencia de hermandad universal

“Los aviones y la radio nos hacen sentirnos más cercanos. La verdadera naturaleza de estos inventos exige bondad humana. Exige la hermandad universal que nos una a todos nosotros. Ahora mismo mi voz llega a millones de seres en todo el mundo, a millones de hombres desesperados, mujeres y niños. Víctimas de un sistema que hace torturar a los hombres y encarcelar a gentes inocentes.”

v) Invitación a la esperanza: la desdicha, el odio, los dictadores pasarán y el poder se reintegrará al pueblo

“A los que puedan oírme, les digo: no desesperéis. La desdicha que padecemos no es más que la pasajera codicia y la amargura de hombres que temen seguir el camino del progreso humano. El odio de los hombres pasará. Y caerán los dictadores. Y el poder que le quitaron al pueblo, se le reintegrará al pueblo. Y así, mientras el hombre exista, la libertad no perecerá.”

vi) La falsa autoridad de los tiranos que esclaviza, barre el cerebro y trata a los hombres como a ganado y carne de cañón

“¡Soldados, no os rindáis a esos hombres! que en realidad os desprecian, os esclavizan, reglamentan vuestras vidas y os dicen lo que tenéis que hacer, que pensar y que sentir. Os barren el cerebro, os ceban, os tratan como a ganado. Y como a carne de cañón.”

vii) Sois hombres, ni máquinas ni ganado, lleváis el amor de la humanidad en los corazones

“No os entreguéis a esos individuos inhumanos, hombres máquinas, con cerebros y corazones de máquinas. Vosotros no sois máquinas; no sois ganado. Sois hombres. Lleváis el amor de la humanidad en vuestros corazones. No el odio. Sólo los que no aman, odian. Los que no aman y los inhumanos.”

viii) La lucha por la libertad: el reino de Dios está dentro de todos los hombres

“¡Soldados, no luchéis por la esclavitud, sino por la libertad! En el capítulo XVII de San Lucas se lee: el reino de Dios está dentro del hombre. No de un hombre ni de un grupo de hombres, sino de todos los hombres. En vosotros.”

ix) El poder está en el pueblo y el nombre de la democracia invita a actuar todos unidos por un mundo nuevo

«Vosotros, el pueblo, tenéis el poder. El poder de crear máquinas, el poder de crear felicidad. Vosotros, el pueblo, tenéis el poder de hacer esta vida libre y hermosa. De convertirla en una maravillosa aventura. En nombre de la democracia, utilicemos ese poder actuando todos unidos. Luchemos por un mundo nuevo, digno y noble, que garantice a los hombres trabajo. Y dé a la juventud un futuro. Y a la vejez, seguridad.»

x) Las falsas promesas de los dictadores que manipularon la democracia y hay que liberarse de ellos

“Con la promesa de esas cosas, las fieras alcanzaron el poder. Pero mintieron. No han cumplido sus promesas ni nunca las cumplirán. Los dictadores son libres, sólo ellos. Pero esclavizan al pueblo. Luchemos ahora para hacer nosotros realidad lo prometido. Todos a luchar para liberar al mundo. Para derribar barreras nacionales. Para eliminar la ambición, el odio y la intolerancia.”

xi) Luchar por un mundo donde la ciencia y el progreso nos conduzcan hacia la felicidad

“Luchemos por el mundo de la razón. Un mundo donde la ciencia, donde el progreso, nos conduzca a todos a la felicidad. ¡Soldados, en nombre de la democracia, debemos unirnos todos!”

 

Chaplin sigue hablando, y sus palabras se dirigen a Hannah (Paulette Godard), su novia en la película y su mujer en la vida real

Este discurso es muy conocido, y ha sido bastante difundido. Por lo general lo que se reproduce del mismo se termina aquí, así, por ejemplo, en la ya citada obra de Bazin (Bazin 2002: 41). Pero Chaplin sigue hablando, y sus palabras se dirigen a Hannah (Paulette Godard), su novia en la película y su mujer en la vida real. Poco antes de comenzar Chaplin con sus palabras, hemos presenciado una escena por la que el ejército irrumpía en la casa donde había huido con sus protectores, el matrimonio Jaeckel (Maurice Moscovich y Emma Dunn). A resultas de los golpes de los militares se había quedado postrada en el suelo, boca abajo.

La cámara había enfocado hacia ella, en esa posición de humillante opresión, en los momentos de la arenga en el que se aludía a las víctimas inocentes. Y ahora lo vuelve hacer cuando Chaplin se dirige a ella. La atención se centra en su rostro.

Las palabras dirigidas a Hannah: “Un mundo más amable donde los hombres se elevarán sobre su odio, su codicia y su brutalidad“

Como sabemos, desde una perspectiva personalista, el rostro de la mujer, lo femenino, es frente a la violencia, una invitación al reconocimiento de la paz y de la alteridad[11].

Chaplin (mirando hacia arriba): “¡Hannah!… ¿Me oyes? Dondequiera que estés alza los ojos, Hannah. Las nubes están desapareciendo, el sol está abriéndose paso. Salimos de la oscuridad para alcanzar la luz. Entramos en un mundo nuestro. Un mundo más amable donde los hombres se elevarán sobre su odio, su codicia y su brutalidad. ¡Alza los ojos, Hannah! El alma del hombre tiene alas, y por fin empieza a volar. Vuela hacia el arco iris, hacia la luz de la esperanza, hacia el futuro, el glorioso futuro que te pertenece, que me pertenece a mí y a todos nosotros. ¡Alza los ojos, Hanna, alza los ojos!”

Desde un punto de vista personalista este final tiene pleno sentido

La cámara se centra en Hannah que mira al cielo mientras se escucha una tenue música de esperanza, con la que llega el fin de la película. Desde un punto de vista personalista este final tiene pleno sentido. No es un añadido trivial ni comercial. Las palabras utópicas que Chaplin ha pronunciado tienen sentido si en la primera y más pequeña comunidad que pueden formar la mujer y el hombre, se comienza a trabajar sobre ellas y se da ese mutuo reconocimiento que permite mirar al futuro con la confianza que genera el amor, no la dialéctica del amo/esclavo proyectada sobre la mujer. (Levinas, 1993: 130-131)

No es una utopía, por ella misma inalcanzable. Es otra dinámica de relacionalidad más verificable en la vida cotidiana de las personas, más cercanas a las verdaderas aspiraciones del corazón humano que las otras dinámicas de conflicto y enfrentamiento a las que tendemos a dar como inexorables.

¿Era el humor la vía más adecuada para tratar la tragedia nazi? «Si yo hubiera tenido conocimiento de los horrores de los campos de concentración no hubiera podido rodar El gran dictador»

Ya hemos visto como para André Bazin no había ninguna duda de que la vía del humor había sido la adecuada para acabar con el impacto que la intimidación a la humanidad perpetrada por Hitler pudiera ser desmitificado y, en consecuencia, superado. Sin embargo, Chaplin, según recoge Esteve Riambau, mostró sus dudas.

La venganza del cineasta se materializó en celuloide por una vía, la del humor, que Chaplin matizó posteriormente:

Si yo hubiera tenido conocimiento de los horrores de los campos de concentración no hubiera podido rodar El gran dictador: no habría tomado a burla demencia homicida de los nazis. Sin embargo, estaba decidido a ridiculizar su absurda mística en relación con una sangre de raza pura[12]. (Riambau 2000: 335)

Creemos que se trata de una expresión de delicadeza hacia el sufrimiento de los judíos que realmente no afecta al valor de la película. En ningún momento se toma a burla el holocausto, sino que por el contrario se busca extirpar las semillas de antisemitismo que como expresión de exclusión e intolerancia pueden reproducirse de nuevo, como se muestra en ciertas maneras de justificar el terrorismo de Hamas contra la población de Israel en nuestros días. El terrorismo contra los judíos se considera paradójicamente menos terrorismo. Los actos de injusticia y horror que ha padecido la población Palestina no se solucionan incrementando la barbarie. El terrorismo atenta contra toda la humanidad, lo ejerza quien lo ejerza y contra quien lo ejerza.

 

4. LAS APORTACIONES DE DIETRICH VON HILDEBRAND EN MI LUCHA CONTRA HITLER: LA NECESIDAD DE ESTAR ALERTA FRENTE A LA MALIGNIDAD DEL NAZISMO

La perspectiva personalista de Dietrich von Hildebrand en su oposición al nazismo

Cuando estudiamos el personalismo fílmico de Frank Capra, aludimos también al relato autobiográfico con el que explica su compromiso antinazi de difundir a través de su cine la civilización del amor, al que nos hemos referido en el apartado anterior (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019a: 11-14)[13]. Y a continuación comprobamos las estrechas conexiones entre la propuesta del cineasta y las consideraciones de Dietrich von Hildebrand (1889-1977) sobre el nazismo (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019a: 18-22)[14], recogidas en su obra Mi lucha contra Hitler (von Hildebrand: 2016):

Permítasenos reproducir el núceo de la argumentación del filósofo personalista en su oposición al nazismo, tal y como allí las exponíamos.

Su perspectiva personalista le permitió identificar con claridad los errores teóricos del nazismo y las fatales consecuencias que su puesta en práctica podría causar a la humanidad, y no dudó en denunciarlos tanto en foros académicos como en conversaciones privadas. (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019a: 11-14)

La negación nazi de la igualdad entre los seres humanos o la subordinación de lo sobrenatural a los derechos de la raza aria como atropellos contra la esencia de persona humana

1. En el ámbito meramente teórico, von Hildebrand sostuvo que la negación nazi de la igualdad entre los seres humanos —que se tradujo, ante todo, en la promoción de un brutal antisemitismo—, o la subordinación de lo sobrenatural a los derechos de la raza aria, lejos de ser opciones intelectuales legítimas y respetables eran verdaderos atropellos contra la esencia de la persona humana: abusos y ultrajes que surgían de una visión de la realidad completamente distorsionada y que sólo podrían difundirse mediante el ejercicio de la violencia. Von Hildebrand consideraba que era preciso reaccionar frente a estas ideas perversas con determinación, contundencia y valentía (Ibidem).

El uso sistemático de la intimidación, la violencia y la persecución para conseguir sus objetivos

2. En el ámbito práctico, el nazismo carecía de legitimidad moral alguna, al hacer uso sistemático de la intimidación, la violencia y la persecución para conseguir sus objetivos. El nazismo descansaba sobre una ética utilitarista –el fin justifica los medios— que no podía anular el carácter intrínsecamente perverso de sus acciones, como tampoco podía hacerlo el hecho de que contara con adhesiones numéricamente crecientes cuyas voces favorables eran difundidas interesadamente en los medios de comunicación. (Ibidem)

El humanismo de Richard Wagner estaba en las antípodas de la zafiedad nazi

3. También en el ámbito afectivo y estético, el nazismo— lejos de expresar la belleza de la cultura alemana— contradecía sus valores históricamente más notables. En este sentido von Hildebrand destacaba la insistencia del nazismo en apropiarse, por ejemplo, de la figura de Richard Wagner[15]—tarea imposible, pues el humanismo que rezuma gran parte de la obra de este genial compositor estaba en las antípodas de la zafiedad nazi.

La denuncia del clima envolvente que iba creando el nazismo en la sociedad alemana e incluso europea

A pesar de estas justas denuncias —que cualquier persona culta de la Alemania del momento, o incluso de otros países de Europa— debería admitir, von Hildebrand se veía obligado continuamente a denunciar estos errores. Así lo refleja en múltiples pasajes de Mi Lucha contra Hitler. Permítasenos reproducir uno claramente representativo.

Durante los meses de invierno 1934-1935, las reuniones fueron convirtiéndose en lo que pretendían ser, es decir, un debate político que me ofrecía repetidamente la oportunidad de arrojar luz sobre la imposibilidad absoluta de hacer cualquier tipo de concesión al nacionalsocialismo. Resulta increíble lo vulnerable que es nuestra naturaleza humana a crearse ilusiones y a dejar que se adormezca nuestra indignación ante la injusticia hasta acabar aceptándola. En este sentido, como en tantos otros de la vida, hemos de estar como el director de orquesta que llama constantemente a permanecer alerta. En cuanto nos descuidamos, nos dormimos; o, por lo menos, nos volvemos indiferentes, (von Hildebrand: 2016: 220-221)

El antisemitismo no solo era claramente anticristiano e inmoral, sino una verdadera estupidez

O también resulta relevante la alegría que experimentó al conseguir convencer, entre otros aspectos, de que el antisemitismo es una forma de racismo absurda. Lo argumentó con ocasión de un congreso en Suiza, en el que había comprobado que incluso en amigos suyos que habían participado el año anterior se hallaban “profundamente contaminados por nazismo” (von Hildebrand: 2016: 260). Una observación que quizás pueda parecernos muy elemental, pero que hoy conviene seguir avivando la memoria sobre ella.

Creo que logré convencer a todos los participantes [… sobre] la validez de los argumentos que ofrecí en contra del racismo y para no ver el materialismo biológico oculto en esa noción.

También conseguí demostrarle[s] que el antisemitismo es, sobre todo, una forma de racismo especialmente absurda, dado que en muchos casos ni siquiera se sabe si una persona es judía[16]: hay italianos que se parecen mucho a los judíos y judíos cuya ascendencia es imperceptible. El antisemitismo no solo era claramente anticristiano e inmoral, sino una verdadera estupidez. (von Hildebrand: 2016: 260-261)

Solo requería preguntarse si una persona percibía con claridad la naturaleza del nacional socialismo y si lo rechazaba plenamente por rectos motivos filosóficos y morales

Von Hildebrand llegó a la conclusión que se trataba de una cuestión esencial en el discernimiento de espíritus, es decir, siguiendo el lenguaje de san Ignacio en sus Ejercicios Espirituales, en la revisión profunda de aquello que mueve el corazón humano[17].

El único discernimiento de espíritus que importaba en ese momento solo requería preguntarse si una persona percibía con claridad la naturaleza del nacionalsocialismo y si lo rechazaba plenamente por rectos motivos filosóficos y morales. Cuando era así, las diferencias de opinión podían dejarse de lado. (von Hildebrand: 2016: 203)

La voluntad sin fisuras de Charles Chaplin de rechazar por sólidos motivos filosóficos y morales la naturaleza del nacionalsocialismo, hacía de su película un intento laudable

Aplicado ese mismo discernimiento a la pregunta sobre si The Great Dictator fue oportuna o no, von Hildebrand nos ofrece un criterio que nos puede ayudar a dar con la respuesta correcta. En efecto, la voluntad sin fisuras de Charles Chaplin de rechazar por sólidos motivos filosóficos y morales la naturaleza del nacionalsocialismo, hacía de su película un intento laudable de defender a las víctimas de la barbarie y de prevenir a las generaciones futuras de la reedición de este peligro.

Un criterio que no impide calibrar que en la película se acertara más o menos con cada una de las escenas, pero sin enturbiar la claridad del propósito que se muestra claramente homogéneo, sin ambigüedades. Esto mismo vamos a ver que es aplicable a To Be or Not To Be (Ser o no ser, 1942) de Ernst Lubitsch.

 

5.TO BE OR NOT TO BE (SER O NO SER, 1942) DE ERNST LUBITSCH COMO “COMEDIA NEGRA [AMERICANA ANTINAZI]” Y LA DEFENSA DE SU SENTIDO MORAL

Creo tener el derecho a protestar contra insinuaciones que se oponen por completo a mis auténticas convicciones

El estilo de comedia inteligente de Ernst Lubitsch (1892-1947) se plasma perfectamente en To Be or Not To Be (Ser o No Ser, 1942), una comedia negra[18] [americana antinazi]. Conviene atajar pronto el infundio que rápidamente prendió entre parte de la crítica acerca de que el cineasta hubiese hecho sátira o burla de aquello sobre lo que no cabe hacerla. Nos sirve el criterio de la claridad de propósito que hemos empleado para The Great Dictator a partir de los escritos de von Hildebrand, que se ve además expresamente recogido por el propio cineasta. Lo desarrolla en un significativa carta que dirige a la periodista Mildred Martin del periódico Philadelphia Inquirer de Philadelphia (Pennsylvania).

Se puede discutir si el retrato realista de la tragedia polaca tal como figura en Ser o no ser sea o no hermanable con la sátira. Yo creo que sí, y también lo creen los espectadores a quienes observé durante una presentación preliminar de Ser o no ser; pero eso es asunto de discusión y cada uno tiene derecho a esgrimir su punto de vista. No obstante, entre expresar esa opinión y defenderla refiriéndose al “director berlinés que haya motivo de broma en el bombardeo de Varsovia” hay un abismo.

Vuelvo a repetir que no pongo tacha alguna a su opinión acerca de El diablo dijo ¡No! O de mi capacidad como director, pero creo tener el derecho a protestar contra insinuaciones que se oponen por completo a mis auténticas convicciones. (Lubitsch, 1980: 216-217)

A pesar de ser burlesca, era un retrato más genuino del nazismo que el presentado en la mayoría de las novelas, revistas y películas que trataban del mismo tema

El estudio crítico de la película realizado por Sonia García López también recoge en su páginas finales una serie de textos que en su mayoría reflejan esta controversia sobre el juicio moral que merece la obra en cuanto al tratamiento del sufrimiento humano de los polacos (García López, 2005: 98-100). De todos ellos merece destacarse el que se refiere a un escrito de Lubitsch fechado el 10 de julio de 1947, en el que pone con énfasis el acento en el verdadero realismo de la película.

Ser o no ser ha causado una gran controversia y ha sido, en mi opinión, injustamente atacada. Esta película jamás se burló de los polacos; sólo satiriza a los actores, el espíritu nazi y el sucio humor nazi. A pesar de ser burlesca, era un retrato más genuino del nazismo que el presentado en la mayoría de las novelas, revistas y películas que trataban del mismo tema. En esas historias, los alemanes aparecían retratados como un pueblo sitiado por la pandilla nazi y que, cada vez que se presentaba la posibilidad, luchaban contra esta amenaza clandestinamente. Yo nunca creí tal cosa y ahora se ha probado definitivamente que el llamado espíritu de resistencia del pueblo alemán nunca existió. (García López, 2005: 98)

Los nazis aquí no son vencidos por nuestra ridiculización de ellos, sino por nuestro conocerlos

En la conclusión de sus páginas dedicadas a Lubitsch, James Harvey llega a parecidas conclusiones sobre lo que aporta la película para el conocimiento de los nazis. Resalta, así,  el valor cumbre de esta obra en la filmografía de Lubitsch.

… To Be or Not To Be es seguramente una de las comedidas menos cínicas jamás realizadas. Los nazis en este filme son como la gente común. Ellos son también monstruos. El mal es claramente nombrado; pero también es llevado cercanamente a los sentimientos y situaciones familiares que la gente esperaría que así estuvieran en una película. Esto, finalmente, es lo que les da una especial cualidad de hilaridad y su fuerza. Y esta combinación entre claridad y poder hace de él casi la cumbre del trabajo de Lubitsch […] Los nazis aquí no son vencidos por nuestra ridiculización de ellos, sino por nuestro conocerlos[19]: somos capaces de imitarlos, predecirlos y finalmente entenderlos. […] Este conocimiento es poder: aunque vaya con auto-clausuramiento. En el mundo de la comedia de Lubitsch sabemos demasiado de nosotros mismos para dejarnos embaucar por ellos. […] Es un extraño y sorprendente desarrollo del así llamado “cinismo” de Lubitsch, de su énfasis sobre nuestras debilidades de solipsismo y de preocupación por uno mismo. To Be or Not To Be no es sólo es una pieza maestra sobre la acción (climatic). Esta comedia es también un rechazo de la impotencia. (Harvey, 1998: 492-492)

Entonces me di cuenta de que no puede haber reglas. Todo tiene que depender de cómo está hecho

En su biografía sobre Lubitsch, Scott Eyman también aporta testimonios en los que el director se expresa con mayor libertad sobre el valor de su obra y el empleo de recursos cómicos para tratar un asunto horrible. Lejos de ser contraproducente era la única manera de poder permanecer en la memoria del público.

Aproximadamente un año más tarde […] las heridas se habían cerrado lo bastante para que Lubitsch pudiera hablar de la idea original de su película más audaz. Le explicó a un periodista que él tenía una regla muy estricta relativa a los chistes sobre la ceguera […] era un tema vedado. Pero un día había visto en la Paramount una película con un ciego (It´s a Gift de Fields) «en la que toda la comedia estaba basada en un hombre ciego. No paré de reírme. Entonces me di cuenta de que no puede haber reglas. Todo tiene que depender de cómo está hecho». (Eyman, 1999: 290)

El público sentiría compasión y admiración por las personas que todavía eran capaces de reír en medio de la tragedia

Esta evolución en su criterio le permitió poner el humor al servicio de llamar la atención sobre tamaña injusticia y atropello de la dignidad humana y de mantener en la memoria del público el sufrimiento de los polacos.

«Me pareció que la única manera de que la gente oyera hablar de los sufrimientos de Polonia era hacer una comedia. El público sentiría compasión y admiración por las personas que todavía eran capaces de reí en medio de la tragedia.» Luego, como siempre, dio a entender que conocía el verdadero valor de su creación, a pesar de las duras críticas de sus contemporáneos. «¿Cuál es la única película que todavía se recuerda de la última guerra? No es Hearts of the World de Griffith, ni ninguna de estas películas tristes. Es Shoulder Arms de Chaplin». (Eyman, 1999: 290-291)

 

6. TO BE OR NOT TO BE (SER O NO SER, 1942) DE ERNST LUBITSCH Y SU APROXIMACIÓN AL PERSONALISMO FÍLMICO

Una cierta convergencia entre To Be or Not To Be y The Great Dictator de Chaplin

La trama un tanto enrevesada de To Be or Not To Be se puede simplificar en dos segmentos. Por un lado, la compañía de teatro polaca, que emplea el vestuario de una obra sobre el nazismo cuyo estreno se censura. Y por otro, la relación de amor y celos entre el matrimonio protagonista habitual de las representaciones de esta compañía, Maria Tura (Carole Lombard) y Joseph Tura (Jack Benny).

Sin embargo, para dar con los elementos personalistas que podemos encontrar en la obra de Lubitsch tenemos que mirar hacia algunos personajes secundarios. Jean-Loup Bourget y Eithne O´Neill aciertan a nuestro juicio al señalar que existe una convergencia entre To Be or Not To Be y The Great Dictator de Chaplin en cuanto al recursos al simbolismo, que nos lleva a valorar esos otros elementos más ocultos de la trama.

[Chaplin] recurrió al simbolismo […] en el paralelismo entre Hynkel y el pequeño barbero judío, interpretados ambos por el propio Chaplin. Este último procedimiento tiene su paralelo en la película de Lubitsch. Tiene su importancia que en To Be or Not To Be, al seudo Hitler lo interprete Bronski[20], actor insignificante y tímido; pero el portavoz del mensaje simbólico, el homólogo en este sentido, del barbero de Chaplin es, bastante obviamente, el compañero de Bronski, encasillado también en los papeles de figurante, el judío Greenberg[21]. (Bourget, 2006: 197)

Gracias a Bronski y a Greenberg, Lubitsch consigue una fusión perfecta del simbolismo teatral con la propaganda cargada de mensaje

Los profesores y críticos franceses, que a lo largo de su obra insisten en la “sátira romántica” como sintagma característico de la obra de Lubitsch, hacen aquí lo que se puede considerar una especie de quiebro que permite descubrir mejor las intenciones más profundas del cineasta. Merece la pena seguir con detalle este planteamiento que ilumina nuestra lectura personalista de To Be or Not To Be.

Gracias a Bronski y a Greenberg, Lubitsch consigue una fusión perfecta del simbolismo teatral con la propaganda cargada de mensaje. Juntos resumen la doble vocación del teatro: con su aire triste, Bronski, haciendo de Hitler en Gestapo[22], querría hacer reír[23], mientras que Greenberg sueña, el día en que interprete a Shylock[24], con “conmover” a su público “hasta las lágrimas”. Desgraciadamente, la censura polaca, temiendo un incidente diplomático, primero prohíbe Gestapo (obsérvese el paralelismo con la campaña de los aislacionistas[25] en contra de The Great Dictator y de otras obras comprometidas): Bronski y Greenberg se ven nuevamente reducidos a sus papeles de figurantes en una enésima versión de Hamlet. Peor. Tras la invasión de Polonia, ni siquiera llevan la pica[26] sino que usan la pala en los escombros de Varsovia. Sin embargo, las mismas circunstancias históricas —la guerra, la participación en la resistencia— van a permitirles por fin interpretar los papeles de su vida: Bronski actuará como el “hombrecito del bigote”, y Greenberg tendrá la oportunidad de recitar su alegato filosemita ante el auditorio más inesperado, pero en cierto sentido más apropiado, el de unos dignatarios nazis. (Bourget, 2006: 197-198)

El discurso de Shylock en El mercader de Venecia

Conviene reflejar el texto de Shakespeare que recita Greenberg, por fin de un modo completo, tras dos anticipos parciales en otras escenas de la obra. Seguiremos la edición de las obras completas en castellano, en lugar de verter una traducción del texto de la película. Creemos así ser más fieles al espíritu de la escena, al recogerla según una versión más literaria. Antes nos detenemos en lo que señalan Manuel Moreno Díaz y Juan Manuel Rodríguez Pachón: “Esta es la pieza dramática más ferozmente antisemita de Shakespeare, y fue la obra teatral más representada en la Alemania nazi” (Moreno Díaz & Rodríguez Pachón, 2003: 43 n. 27). La explicación de esta contradicción puede ser que el personaje de Shylock es un usurero, personaje siempre odiado por los pueblos.

Soy un judío. ¿Es que un judío no tiene ojos? ¿Es que un judío no tiene manos, órganos, proporciones, sentidos, afectos, pasiones? ¿Es que no está nutrido de los mismos alimentos, herido por las mismas armas, sujeto a las mismas enfermedades, curado por los mismos medios, calentado y enfriado por el mismo verano y por el mismo inviernos que un cristiano? Si nos pincháis, ¿no sangramos? Si nos cosquilleáis, ¿no nos reímos? Si nos envenenáis, ¿no nos morimos? (Shakespeare, 1951: III, I. 1070)

Obra personal: no hay duda de que Greenberg, en mayor medida que el director Dobosh es el portavoz del propio Lubitsch

Bourget y O’Neill ven en estos datos que nos reflejan ambos personajes la confirmación de que To Be or Not To Be es una obra personal y cargada de sentido para Lubitsch.

… lo que explica el desasosiego de Lubitsch ante las reacciones negativas que suscitó. Obra personal: no hay duda de que Greenberg, en mayor medida que el director Dobosh[27] […] es el portavoz del propio Lubitsch. Éste recurrió a Felix Bressat , su contemporáneo judío alemán al igual que él, pero que llegó más tarde al cine y a Hollywood. […] En To Be or Not To Be su identidad judía es remarcada con insistencia, y no sólo por su identificación con Shylock. Soldado en Hamlet […] recuerda irresistiblemente al joven Lubitsch interpretando al segundo enterrador en Hamlet, en la puesta en escena de Max Reinhardt[28] en 1913. […] Añadamos un detalle que no es nada insignificante. Una de las tiendas que se ven al inicio, y después en ruinas tras el bombardeo alemán. Lleva el letrero de LUBINSKI, o sea, casi LUBITSCH, nombre de origen gallego. Constituye algo así como una firma del realizador. (Bourget, 2006: 198-199)

Obra cargada de sentido

El otro elemento que subrayan los críticos franceses a los que venimos siguiendo apunta hacia la profundidad que suministran a la obra diversos elementos, todos ellos vinculados a la obra de Shakespeare.

El simbolismo del soliloquio tomado del Mercader de Venecia es totalmente explícito. Estrechos vínculos unen por otra parte To Be or Not To Be con Hamlet. El monólogo que da su título a la película funciona de manera compleja. Como observa Siletsky[29], sirve de código —provisionalmente secreto— entre María y su amante[30]. El marido que vitupera “las flechas y golpes de una atroz fortuna” ve ahí con razón la expresión de su propia desgracia, pero tarda en comprender que su infortunio es doméstico y no profesional.

El elemento que le da profundidad, el uso de una obra ficticia para iluminar la acción o el tema de la obra “real”, es un procedimiento shakespeariano: a este respecto el papel que jugaba en Hamlet “El asesinato de Gonzago” lo cumplen en To Be or Not To Be las obras imaginarias “Gestapo” y “Asesinato en la ópera”[31], así como las citas de El Mercader de Venecia y de Hamlet. (Bourget, 2006: 199-200)

La aproximación de Ernst Lubitsch a categorías del personalismo fílmico

Podemos encontrar un acercamiento de esta película de Lubitsch a las categorías personalistas. Por un lado, en la medida en que To Be or Not To Be es una obra personal, que expresa las convicciones de Ernst Lubitsch sobre la cuestión nazi. Por otro, en la medida que se aproxima a The Great Dictator de Chaplin con una carga de simbolismo, en su caso por medio de las alusiones a obras de Shakespeare.

Su pretensión explícita de que su comedia nos ayudara a conocernos mejor y a detectar mejor en qué consiste la amenaza nazi, lo aproxima a estos registros que hemos visto presentes ya en el cine de Capra y en el de Chaplin, y que reciben una potente iluminación desde las coordenadas establecidas por von Hildebrand.

 

6.  A MODO DE CONCLUSIÓN PROVISIONAL: LOS RASGOS ESENCIALES DEL GÉNERO EN SENTIDO CAVELLIANO DE LA “COMEDIA NEGRA AMERICANA ANTINAZI”

Señalábamos al principio de esta contribución que The Great Dictator, To Be or nor to Be y Once Upon a Honeymoon estarían en condiciones de ser agrupadas, al modo como lo hace Stanley Cavell (1981, 1999), como un género propio de comedia negra americana antinazi. Sería ahora el momento de precisar algunos rasgos de este género, tal y como los hemos podido pergeñar en las páginas anteriores.

1. Son películas concebidas con el propósito de combatir el peligro que supone para la civilización humana el nazismo y su expansión.
2. Buscan en el humor propio de la comedia un recurso fundamental para desactivar la capacidad intimidatoria del nazismo.
3. Favorecen el compromiso de Estados Unidos de luchar con los aliados frente a las pretensiones imperialistas del nazismo y sus aliados.
4. Denuncian los atropellos cometidos contra el pueblo judío y promueven la solidaridad con él.
5. Los héroes protagonistas no pueden competir en poder y fuerza con el despliegue nazi, están rodeados de humildad y de pobreza, pero le ofrecen resistencia con convicción e ingenio.
6. La negritud de estas comedias procede de los hechos lúgubres del nazismo, lo que no les impide terminar con un mensaje de esperanza.
7. En todas ellas. el nazismo aparece como una realidad que se expande de modo mediático, por lo que saber oponerse a ella desde el cine, la radio o el teatro supone una utilización inteligente de los medios de comunicación social.

 

 

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NOTAS

[1] Un tipo de comedia analizado por el propio Gehring (Gehring, 1996), si bien en este ensayo no incluye a Once Upon a Honeymoon. Quizás fuese más propio referirse a una “comedia negra americana antinazi”. Pero una cierta economía en los términos hace aconsejable referirse en ocasiones a la “comedia negra” sin más. A lo largo de esta contribución veremos como The Great Dictator, To Be or nor to Be y Once upon a Honeymoon podrían ser agrupadas, al modo como hace Stanley Cavell (1981, 1999), como un género propio de comedia negra americana antinazi.

[2] Para el espectador en España, Charlot.

[3] Gehring remite, para justificar esta afirmación, a otras dos monografías suyas sobre la comedia (Gehring  1986; 2002)

[4] Gehring  cita la voz “Ernst Lubitsch” en The New Biographical Dictionary of Film, New York, Knopf, 2003, p. 536.

[5] Chaplin el 16 de abril, Hitler el 20.

[6] No se facilita la referencia de la obra de Kanin de la que se recoge el texto.

[7] La obra de Bazin sobre Charles Chaplin es un recopilatorio de sus artículos sobre el cineasta, que fue publicado originalmente en francés por Cahiers de Cinema en Éditions du Cerf, Paris, 1972. En España había conocido una primera versión como “Remedo o postizo o la nada poor un bigote” en la traducción de la obra del crítico y ensayista francés Qu’est-ce que le cinema? (Bazin, 1966: 87-91). La versión original de este artículo fue publicada en el número 12 de noviembre de 1945 de la revista Esprit (Bazin, 1945).

[8] Antes recogidas en la WEB de trasferencia José Sanmatín Esplugues, Parte 11, La ilógica de la ausencia de vínculos en Duck Soup (1933), con los hermanos Marx, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/filosofia-filmica-persona-parte-12/; Parte 12ª, El absurdo como irresponsabilidad hacia el otro en Duck Soup (1933), con los hermanos Marx, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/mccarey-una-filosofia-filmica-de-la-persona-parte-12/; Parte 13ª, El personalismo fílmico de Leo McCarey en la dirección de Duck Soup (1933) con los hermanos Marx, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/personalismo-de-mccarey-una-filosofia-filmica-de-la-persona-parte-13/; Parte 14ª, Duck Soup (1933) a la luz del personalismo de Emmanuel Mounier: metafísica de la soledad integral, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/el-personalismo-de-leo-mccarey-una-filosofia-filmica-de-la-persona-parte-14/; Parte 15ª, Simone Weil, las causas de la libertad y de la opresión y el contenido antibelicista de los hermanos Marx y McCarey en Duck Soup (1933), https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/personalismo-de-mccarey-parte-15/; Parte 16ª, La anarquía según G.K. Chesterton y su instalación en Duck Soup (1933), https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/personalismo-de-mccarey-parte-16/; Parte 17ª, La guerra como juego en Duck Soup (1933) con Leo McCarey y los hermanos Marx, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/personalismo-de-mccarey-parte-17/ ; Parte 18ª, El recurso a la guerra y su épica como falsedades en Duck Soup (1933) de Leo McCarey con los hermanos Marx, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/personalismo-de-mccarey-parte-18/. 

[9] Traducción nuestra. Hay traducción al español (Capra 2007).

[10] De Tomania, el estado ficticio del que Hynkel es el dictador.

[11] Así lo veíamos en la última contribución sobre My Favorite Wife leyendo la obra de Emmanuel Levinas.

Lo que me parece importante en esta noción de lo femenino no es únicamente lo incognoscible, sino cierto modo de ser que consiste en hurtarse a la luz. Lo femenino es, en la existencia, un acontecimiento diferente de la trascendencia espacial o de la expresión que se dirige hacia la luz. Es una fuga a la luz, consiste en ocultarse, y el hecho mismo de esta ocultación es el pudor. De modo que esta alteridad de lo femenino no consiste en una simple exterioridad como la de un objeto. Tampoco es consecuencia de una oposición de voluntades. El otro no es un ser con quien enfrentarnos, que nos amenaza o quiere dominarnos. […] Todo su poder [de lo femenino] consiste en su alteridad. Su misterio consiste en su alteridad. Esta es una observación fundamental: no considero a los otros inicialmente como libertad, característica en la que se inscribe de antemano el fracaso de la comunicación. […] Lo que caracteriza inicialmente al otro no es la libertad, de la que se deduciría a renglón seguido la alteridad; la esencia del otro es la alteridad. (Levinas, 1993: 130-131)

[12] No se proporciona la referencia para esta afirmación de Chaplin.

[13] Hay una primera versión disponible en esta misma web, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/frank-capra-crisis-economica-y-personas-vigesimoprimera/

[14] Hay una primera versión disponible en esta misma web, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/frank-capra-crisis-economica-y-personas-vigesimoprimera/

[15] Apuntábamos entonces: “Lamentablemente un genio de la cinematografía de nuestro tiempo ha contribuido a fomentar este prejuicio. Nos referimos a Woody Allen, cuando en “Misterioso asesinato en Manhattan», dice: «Cuando escucho a Wagner durante más de media hora me entran ganas de invadir Polonia.» No todo en Wagner es la «Cabalgata de las valkirias» (Walkürenritt) (Ibidem).

[16] Algo que pasa incluso con la propia figura de Charles Chaplin, según se muestra en el documental The Tramp and the Dictator : los nazis lo tenían por judío, pero él nunca ni lo confirmó ni lo negó.

[17] Un tema perfectamente desarrollado en otras obras suyas; von Hildebrand 1996a y 1996b.

[18] Al respecto señala Herman G. Weinberg: “En 1942 no disponíamos de la expresión «comedia negra». Eso fue precisamente lo que Lubitsch, siempre ansioso de acometer algo nuevo, dio a su público: una comedia mórbida. Y eso fue lo que el público rechazó, de la misma manera que más tarde rechazaría el acre Monsieur Verdoux de Chaplin” (Weinberg 1980: 174). Con nuestra caracterización de comedia negra americana hemos querido mostrar que lo que acomuna a The Great Dictator, To or not To Be y Once Upon a Honeymoon no es lo mórbido sin todo lo contrario: que lo óptimo de la comedia ayude a sobreponerse frente a la amenaza nazi y su capacidad de bloquear las almas y helar los corazones.

[19] Nótese la armonía de juicio con respecto a lo que Bazin señalaba en el caso de The Great Dictator (Bazin 2002).

[20] Tom Dugan.

[21] Felix Bressart.

[22] La obra que estaban ensayando como denuncia del nazismo y que finalmente el gobierno polaco censura y no deja estrenar, por temores a la reacción alemana.

[23] Introduciendo por su cuenta el saludo “Salve a mí mismo”.

[24] El personaje judío de El mercader de Venecia de Shakespeare.

[25] Los que por filo germanismo o aspiración a la neutralidad se oponían a que Estados Unidos entrase en la Segunda Guerra Mundial.

[26] Lanza que portaban como figurantes en Hamlet.

[27] Charles Halton.

[28] Productor y director cinematográfico, pero antes director de teatro. Nació en Austria, emigró y murió en estado Unidos (1873-1943).

[29] Interpretado por Stanley Ridges, es un personaje clave que se hace pasar por miembro de la resistencia polaca, cuando en realidad es un espía nazi que quiere acabar con ella.

[30] El teniente Stanislav Sobinski, interpretado por Robert Stack.

[31] Obra en las que se basa Dobosh para organizar la huida, contando con que Greensber interprete el monólogo de Shylock y con que Bronski represente a Hitler.