Los fundamentos de My Favorite Wife, entre Enoch Arden (1864) y Home and Beauty (1923) y el dúo Irene Dunne-Cary Grant Grant. Una lectura desde Maurice Nédoncelle y Jaime Rosales

 

Los fundamentos de My Favorite Wife, entre Enoch Arden (1864) y Home and Beauty (1923) y el dúo Irene Dunne-Cary Grant Grant. Una lectura desde Maurice Nédoncelle y Jaime Rosales

 

 

Resumen:

En esta décima contribución dedicada a My Favorite Wife (1940), comenzamos ya con el análisis directo de esta película. Previamente a centrarnos en su texto filosófico fílmico abordamos unos aspectos que ayudan a comprender lo que se nos presenta en la pantalla. Por un lado sus relaciones con el poema de Alfred Lord Tennyson, Enoch Arden y con la obra de teatro de William Somerset Maugham Home and Beauty. La primera de las fuentes aporta un sentido trágico de heroísmo, que McCarey y Kanin saben gestionar con la sabiduría de la comedia. La segunda fuente suministra un contenido más cínico que favorece ese tono de comedia.

En segundo lugar, trataremos los recuerdos de Leo McCarey sobre My Favorite Wife, que tienden a considerarla como obra suya, basada en su deseo de volver a hacer algo con Irene Dunne y Cary Grant. Aunque estudiosos como Wes D. Gehring y Jerome McKeever siguen estos testimonios del director irlandés para enfatizar su autoría, conviene no absolutizarlos para llegar a comprender lo que pudo aportar la dirección de Garson Kanin.

En tercer lugar, nos plantearemos la presentación de My Favorite Wife como secuela de The Awful Truth (1937) de Leo McCarey, hacia lo que conducían las declaraciones de McCarey, y las exposiciones de Gehring y McKeever. No se puede descartar que la idea original situase a McCarey como productor y a Garson Kanin como director. Pero aunque esta hubiese sido una circunstancia sobrevenida por el accidente de Leo McCarey no obsta para ver en la concepción de la película una profunda huella de McCarey, presente además en muchos gags cómicos y en el funcionamiento como pareja cómico-romántica de Irene Dunne y de Cary Grant. Sin embargo, tampoco esta acentuación no debe llevarnos a desconsiderar lo que pudieron ser las aportaciones de Kanin a la película, en la medida en que se trata de un director con su propio bagaje para entender el género de la comedia screwball o romántica.

En cuarto lugar, buscaremos una reflexión desde la filosofía personalista que nos permita entender con penetración lo que se nos muestra en la pantalla, especialmente con respecto al funcionamiento como equipo de Cary Grant e Irene Dunne. Lo haremos con la obra de Maurice Nédoncelle, La reciprocidad de las conciencias. Ensayo sobre la naturaleza de la persona, próxima en el tiempo a My Favorite Wife, pues es de 1942. En ella se enfatiza la comunión que se crea entre las personas cuando son capaces de mirarse desde esa condición de lo personal y no desde ninguna otra. Y también procuraremos iluminarlo con algunas notas escritas por el director español de nuestros días Jaime Rosales, en su obra El lápiz y la cámara, en las que se pone en relación directa el cine con el aprendizaje de la vida, de aquello que nos hace personas.

Palabras clave:

Fidelidad, prueba, naufragio, Enoch Arden, Tennyson, Maugham, reciprocidad de las conciencias, Maurice Nédoncelle, Jaime Rosales.

Abstract:

In this tenth contribution dedicated to My Favorite Wife (1940), we begin with the philosophical filmic analysis of this film. Before focusing on its filmic philosophical text, we address some aspects that help us to understand what is presented on the screen. On the one hand, its relationship with Alfred Lord Tennyson’s poem Enoch Arden and William Somerset Maugham’s play Home and Beauty. The first source provides a tragic sense of heroism, which McCarey and Kanin know how to manage with the wisdom of comedy. The second source supplies a more cynical content that favors that comedic tone.

Second, we will deal with Leo McCarey’s recollections of My Favorite Wife, which tend to regard it as his own work, based on his desire to do something again with Irene Dunne and Cary Grant. Although scholars such as Wes D. Gehring and Jerome McKeever follow these testimonies of the Irish director to emphasize his authorship, it is important not to absolutize them to understand what Garson Kanin’s direction could have contributed.

Third, we will consider the presentation of My Favorite Wife as a sequel to Leo McCarey’s The Awful Truth (1937), which is what McCarey’s statements were leading up to. It cannot be excluded that the original idea placed McCarey as producer and Garson Kanin as director. But even if this had been a circumstance brought about by Leo McCarey’s accident, it does not prevent us from seeing in the conception of the film a deep imprint of McCarey, also present in many comic gags and in the functioning as a comic-romantic couple of Irene Dunne and Cary Grant. However, this accentuation should not lead us to disregard Kanin’s contributions to the film, insofar as he is a director with his own background to understand the screwball or romantic comedy genre.

Fourthly, we will seek a reflection from the personalist philosophy that allows us to understand with penetration what is shown on the screen, especially with regard to the functioning as a team of Cary Grant and Irene Dunne. We will do so with Maurice Nédoncelle’s work, The Reciprocity of Consciences. Essay on the nature of the person, close in time to My Favorite Wife, since it dates from 1942. It emphasizes the communion that is created between people when they can look at each other from this condition of the personal and not from any other. And we will also try to illuminate it with some notes written by the Spanish director of our days Jaime Rosales, in his work El lápiz y la cámara, in which he puts in direct relation the cinema with the learning of life, of that which makes us people.

Keywords:

Fidelity, proof, shipwreck, Enoch Arden, Tennyson, Maugham, reciprocity of consciences, Maurice Nédoncelle, Jaime Rosales.

 

1. LA FUENTES DE MY FAVORITE WIFE (1940): ALFRED LORD TENNYSON, ENOCH ARDEN (1862-1864); WILLIAM SOMERSET MAUGHAM, HOME AND BEAUTY (1923)

El guion de Bella Spewack (1899-1990) y Sam Spewack (1899-1971)

La mejor manera de dilucidar el peso de la autoría de Leo McCarey o de Garson Kanin sobre My Favorite Wife es, sin duda, analizar la densidad intelectual del proyecto de la película. McCarey o Kanin no se encontraron ante una obra sin apenas raíces cuya traslado a la pantalla resultara ligero, a pesar de que McCarey, como veremos, no lo tuviera muy presente en su conversación con Peter Bogdanovich (1998; 2008). Los títulos de crédito atribuyen el guion y la historia original a Bella Spewack (1899-1990) y a Sam Spewack (1899-1971). A Leo McCarey también le adjudican la autoría de la historia. IMDB[1] añade a estos reconocimientos explícitos que también intervinieron en el guion el director Garson Kanin y el escritor y guionista John McClain(1904-1967). Asimismo reconocen que el relato está relacionado con Alfred Lord Tennyson. Sin duda con referencia a su poema Enoch Arden (Tennyson, 1947), por la temática del marido que desaparece tras un naufragio. Se le da por muerto y a los poco años regresa, cuando su esposa ha contraído nupcias con otro hombre. Volveremos sobre ello en breve.

Junto a ello, creemos que también debe ponerse en relación con la obra de teatro de William Somerset Maugham, Home and Beauty (Maugham, 1923), que ese mismo año fue llevada a la pantalla por Wessley Ruggles (1889-1972) con guion de Claude Binyon (1905-1978) bajo el título de Too Many Husbands (Demasiados maridos, 1938). El motivo del marido desparecido en accidente, al que se da por muerto, y que finalmente aparece, sin duda guarda ecuación con My Favorite Wife. La admiración de Garson Kanin por la obra de Maugham —bien documentada en su monografía Recordando al Sr. Maugham (Kanin, 2018)— nos induce a pensar que parte del elemento cómico con el que se desarrolla la película tiene aquí otra fuente de inspiración. Vayamos con unas breves reflexiones sobre ambas fuentes.

Enoch Arden, un juego que se convierte en realidad

Enoch Arden fue escrito por Alfredo Lord Tennyson en 1862 y publicado en 1864. Se trata de un poema narrativo, que sigue el ritmo de los “blank verse”, lo que entre nosotros se calificaría de “endecasílabos sin rimar”. Como es sabido se trata del metro propio de los dramas isabelinos y del Lost Paradise (El Paraíso Perdido) de John Milton. Nos concentramos en el contenido de la narración.

En un pequeño puerto de la costa oriental de Inglaterra, tres niños juegan en la playa: Enoch Arden, Philip Ray y Annie Lee. En el juego, Annie Lee es la pequeña esposa unas veces del uno y otro del otro chiquillo. Pero el juego se convierte en realidad. Enoch y Annie se casan, mientras Philip, también enamorado de Annie, experimenta un profundo dolor. Los primeros siete años de matrimonio transcurren felices en la casa de Enoch y Annie. Luego la enfermedad y la pobreza asoman su rostro por el sereno umbral y para devolver el bienestar a sus seres queridos Enoch se embarca como contramaestre en un buque que se dirige a China. Durante el viaje de regreso la nave zozobra, y Enoch se salva en una desierta isla tropical, donde vive largos años en soledad, hasta que consigue regresar a su tierra. (Pintacuda Pieraccini, 2023).

Enoch decide no revelar su identidad para no destruir la paz de Annie

La situación planteada tiene un enorme paralelismo con My Favorite Wife: un matrimonio, un naufragio, el cónyuge dado por muerto, un nuevo matrimonio, el regreso del cónyuge dado por difunto. Pero a partir de ahí todo cambia, pues Enoch Arden camina hacia el drama heroico y My Favorite Wife hacia la comedia.

Allí, sin embargo, se entera de que Annie se ha casado con Philip, el cual, devoto, fiel y afectuoso, ha ayudado siempre a Annie y a sus hijos en su pobreza. Enoch decide no revelar su identidad para no destruir la paz de Annie. Continúa viviendo en el lugar, trabajando humildemente entre los pescadores, y sólo al cabo de un año, en trance de muerte, revela a la mesonera en cuya hostería se aloja que él es Enoch Arden, y le ruega que le diga a su mujer y a sus hijos, cuando él ya no exista, que ha muerto amándolos y bendiciéndolos. El tema de Enoch Arden es la odisea de los humildes pescadores, cuyas huellas se encuentran en las supersticiones de Asia y Europa: el marido olvidado es considerado, a su regreso a la patria, como un fantasma. En muchas leyendas sajonas y bretonas, la solitaria Penélope, después de haber esperado en vano mucho tiempo, contrae segundas nupcias; el marido regre­sa y reclama enérgicamente sus derechos. Pero Enoch no reclama nada. Tennyson ha preferido, para los fines de su arte exquisito, la conclusión patética de una renuncia. (Ibidem).

My Favorite Wife: dando la vuelta al poema de Tennyson

En efecto, Jerome McKeever en su tesis sobre la obra de McCarey atina acertadamente a presentar cómo el director irlandés —en sus planteamientos la autoría de McCarey no ofrece dudas, mientras que la aportación de Garson Kanin la considera meramente subsidiaria— reelaboró el argumento de Tennyson, conduciéndolo más hacia la comedia.

McCarey le dio a Dunne el papel de «Enoch Arden», el héroe del poema trágico de Tennyson de 1864. La versión de McCarey de Tennyson invirtió los géneros de «Enoch Arden», en la que era el hombre desaparecía. La narración de Tennyson comienza en una ciudad portuaria, donde la adversidad económica interrumpió el feliz matrimonio de Enoch feliz matrimonio de Enoch y le obligó a hacerse a la mar como contramaestre para mantener a su mujer e hijos. En la versión de McCarey, Nick explica al juez que Ellen se hizo a la mar contratada como fotógrafa en una expedición antropológica a Indochina, específicamente para alejarse de su familia, no para mantenerla. Según Nick, Ellen estaba «pasando un mal momento con los niños», con la «dentición» y todo eso. El héroe de Tennyson naufraga, sus compañeros mueren, y durante diez años suspira por su hogar mientras está atrapado solo en una isla desierta. (McKeever, 2000: 270).

Hacia una mirada más feminista

El cambio de género tiene una consecuencia directa que McKeever aprecia certeramente. McCarey —y Kanin, nos atrevemos a añadir— encuentra propicio el desarrollar una mirada feminista, con una contraposición entre las actitudes de las dos mujeres que representa un panorama completamente diferente al dibujado en Enoch Arden.

En Tennyson, la esposa finalmente determinó que Enoch estaba en el cielo, y se casó con Phillip, un amigo querido desde la infancia que la había cuidado bien en ausencia de Enoch. El Nick de McCarey también decide que su cónyuge ha fallecido. Abogado, Nick inicia los trámites para declarar a Ellen legalmente muerta, y luego se casa con Bianca. La Bianca de McCarey es el reverso del Phillip de Tennyson, tanto en género como en personalidad. Bianca ha desplazado a la madre de Nick y no demuestra ningún amor por los dos hijos de Ellen, Chinch y Tim. (McKeever, 2000: 271).

Nick Arden actúa como si él fuese la víctima de las circunstancias, el verdadero Enoch Arden

Y parte del gag cómico que McCarey/Kanin explotan es que Nick Arden (Cary Grant) —obsérvese que con toda intención comparte el apellido con Enoch— actúa como si él fuese la víctima de las circunstancias, el verdadero Enoch Arden, pues experimenta el sufrimiento de tener que decirle a Bianca (Gail Patrick) que su esposa Ellen Wagstaff Arden (Irene Dunne) está viva. Pone este trance por el que tiene que pasar muy por encima del drama que ha podido vivir su mujer.

La fuerza de la comedia se hará patente cuando en la segunda parte de My Favorite Wife, con la aparición del otro naufrago que compartió con Ellen los años en la isla desierta, Stephen Burkett (Randolph Scott). Los sentimientos de Nick Arden se desplazarán entonces hacia unos celos, que podemos considerar tanto personales —lo considera un galán que se le supera en atractivo— como sociales —le preocupa el qué dirán que puede suscitar la situación—. Sin embargo, creemos que para trasformar en farsa y comedia la narración de Alfred Tennyson bien pudo ser de eficaz ayuda el enfoque de la obra de teatro de W. Somerset Maugham, Home and Beauty (1923), que había sido llevada ese mismo año a la pantalla por Wesley Ruggles con el título de Two Many Husbands. John Crompton también ha establecido las conexiones entre esta obra de Maugham y la de Tennyson (Crompton, 2001: 241)[2].

De la pluma irónica de Maugham ninguno de los personajes presenta rastro alguno de virtud

El giro de tuerca que Somerset Maugham expone en Home and Beauty (1923) es chocante. El dramaturgo y novelista plantea la siguiente situación: ni el marido actual, ni el primer esposo al que se ha creído muerto tienen el menor interés en ser considerados los verdaderos cónyuges, por lo que se ven liberados cuando ella rompe definitivamente con los dos y se casa con un tercero. Desde la escritura irónica de Maugham ninguno de los personajes presenta rastro alguno de virtud. Al contrario las nupcias no concebidas como negocios de conveniencia y con esa misma frialdad se pueden romper cuando no convienen.

Wesley Ruggles y Claude Binyon suavizan la amargura cínica del planteamiento de la obra de teatro y consiguen que “los dos maridos” rivalicen por recuperar a la esposa, si bien con escaso más calado que si de una mera competición deportiva se tratara. Cuando al final el veredicto del juez sentencia que sólo el primero era el auténtico marido, ella (Jean Arthur) nos ofrece un ambiguo final en el que baila a la vez con el ya declarado legítimo esposo (Fred MacMurray) y el perdedor en el litigio (Melvyn Douglas). Un giro que no puede dejar de reconocerse reminiscencias con la ironía del gran Ernst Lubitsch en Design for Living (Una mujer para dos, 1933).

 

2. LOS RECUERDOS DE McCAREY SOBRE MY FAVORITE WIFE (1940) QUE INCLINAN A CONSIDERARLA COMO UNA OBRA SUYA, BASADA EN LA ELECCIÓN DE IRENE DUNNE Y CARY GRANT COMO PROTAGONISTAS

La entrevista con Peter Bogdanovich pone el acento de My Favorite Wife en McCarey. Irene Dunne y Cary Grant

La entrevista que Peter Bogdanovich[3] mantuvo con Leo McCarey pone completamente el acento en su intervención en My Favorite Wife y en la presencia en Irene Dunne y Cary Grant, todo ello en detrimento del papel de Garson Kanin y de Bella Spewak,. Sin dejar de dar todo el valor que se merece al testimonio del director irlandés —ni tampoco dejar de considerar los veintiocho años trascurridos entre el estreno de la película y el diálogo con Bogdanovich, ni el debilitado estado de salud de McCarey en el transcurso de esta— dejaremos en suspenso algunas de las afirmaciones allí vertidas hasta que podamos analizar el texto filosófico fílmico y contrastarla.

“¿Es verdad que le llevaron al hospital en un coche fúnebre?” “Sí”

Merece la pena comenzar recogiendo las expresiones literales de McCarey, no exenta de algún momento de humor negro como cuando no refiere el tipo de vehículo que le transportó tras el accidente que sufrió.

Peter Bogdanovich ( en adelante, PB). ¿No iba usted a dirigir Mi mujer favorita?.

(Leo McCarey, en adelante, LM). Sí.

PB. ¿Por qué no la dirigió?.

LM. Tuve un accidente automovilístico.

PB. ¿Es verdad que le llevaron al hospital en un coche fúnebre?.

LM. Sí.

PB. ¿Por qué no pudieron conseguir una ambulancia o por qué pensaban que había muerto?.

LM. Porque no pudieron conseguir una ambulancia. (Bogdanovich, 1998: 418; 2008: 40)

«Despedimos a los actores, los guionistas se fueron a casa, el director se volvió a Nueva York y yo me quedé con el montador, discurriendo cómo salvar la película»

Una vez delimitada la situación que le impidió a McCarey asumir la dirección de My Favorite Wife, Bogdanovich inquiere sobre el grado de participación que el director irlandés tuvo cuando comenzó el rodaje. Las respuestas que obtienen muestran una implicación total para mejorar la comicidad de la película.

PB. ¿Visitó el set de rodaje con frecuencia o se limitó a hablar con [el director Garson] Kanin?

LM. Pude empezar a visitar el set cuando llevaba dos o tres semanas de rodaje. Y también tuvimos reuniones en el hospital antes del rodaje. Tuvimos muchas reuniones.

PB. ¿Colaboró en el montaje?.

LM. Sí. Terminamos la película, pero luego descubrimos, en un pase previo, que al cabo de cinco bobinas la película decaía y que durante dos bobinas o más, no era tan divertida como todo lo anterior. No estaba a la misma altura. Sólo servía para alargar una historia enrevesada. Despedimos a los actores, los guionistas se fueron a casa, el director se volvió a Nueva York y yo me quedé con el montador, discurriendo como salvar la película. Hicimos otro pase para asegurarnos de que efectivamente teníamos que hacer algo, y por supuesto, decaía en el mismo instante. Perdía toda la gracia. (Bogdanovich, 1998: 418-419; 2008: 40-41)

En las primeras escenas había un juez que era muy gracioso, que luego desaparecía. Decidí recuperarlo

La versión de McCarey muestra, por tanto, una valoración negativa de lo que se había rodado, lo que le obligó a intervenir de manera activa para rectificar lo filmado. Todo ello creó tensiones con Kanin y la guionista.

LM. (Sigue respondiendo a la pregunta anterior) Entonces tuve la idea más descabellada de mi vida. En las primeras escenas había un juez que era muy gracioso, que luego desaparecía. Decidí recuperarlo. Lo que hicimos fue contarle al juez los problemas argumentales que teníamos. Para que los comentara. Quedó sensacional. Fue lo mejor de la película.

PB. ¿Eso lo rodó usted o hizo volver a Kanin?.

LM. Le hice volver a él y a uno de los guionistas. No quiero entrar en detalles, porque tuvimos que pelearnos con la señora [Bella] Spewack. Tuvimos que eliminar todo lo que había hecho.

PB. ¿Cuánto cortó?.

LM. Rodamos una bobina, aproximadamente, y la sustituimos por dos o tres.

PB. ¿Y entonces hicieron otro pase y resultó bien?.

LM. Sí. (Bogdanovich, 1998: 419; 2008: 41)

«Si hubiera visto usted en qué condiciones estaba la película antes de que se me ocurriera la idea de recuperar al juez…»

La manera de llevar adelante la entrevista de Bogdanovich claramente conduce a la conclusión de que la película hubiese sido mejor, más divertida, en el caso de que la hubiese dirigido en su totalidad el propio Leo McCarey. Sin negar que puede tratarse de un juicio con fundamento, parece más adecuado intentar contrabalancear este posicionamiento y comprobar si son reconocibles los méritos de Kanin. Esto es lo que hemos venido preparando en las contribuciones anteriores[4].

PB. Creo que hubiera sido más divertida si la hubiera dirigido usted; algunas intervenciones eran un poco forzadas.

LM. Ojalá la hubiera dirigido yo.

PB. ¿Qué porcentaje del guion escribió usted? ¿Mucho?.

LM. Sí. Sin entrar en detalles. Si hubiera visto usted en qué condiciones estaba la película antes de que se me ocurriera la idea de recuperar al juez…

PB. ¿Escribió usted los diálogos del juez?

LM. Sí.

PB. Los jueces emplean una terminología legal que usted conocía bien.

LM. Sí. Gail Patrick también.

PB. ¿Era abogada?

LM. Sí. (Bogdanovich, 1998: 419; 2008: 41)

«Hice una estupidez. Contraté a Irene Dunne y a Cary Grant sin tener un guion»

Con el foco puesto en el relato de McCarey vamos a comprobar que la presencia de Irene Dunne y de Cary Grant en el proyecto adquiere toda su relevancia. Las dos estrellas, según el director irlandés, estaban en el proyecto mucho antes que se pensase la historia, lo cual reconoce como algo carente de lógica. Quizás se podría pensar que la correcta interpretación de sus palabras deba restar tanto énfasis y de este modo considerar que lo esencial del proyecto era la presencia de estas estrellas, sin desmerecer otros aspectos de la producción. En todo caso una lectura atenta de la película nos permitirá llenar las posibles lagunas que se puedan intuir en las afirmaciones de

PB. ¿De dónde sacó la idea original de la película?

LM. Hice una estupidez. Contraté a Irene Dunne y a Cary Grant sin tener un guion.

PB. ¿No recuerda cómo se le ocurrió la idea que dio pie a la película?

LM. No. Surgió de la nada. (Bogdanovich, 1998: 420; 2008: 42)

Los elementos autobiográficos de McCarey

Más allá de la trama, y de los aspectos cuyos precedentes se pueden ver en Enoch Arden y Home and Beauty —a los que no alude en ningún momento—,  McCarey aportó a Peter Bogdanovich algunos aspectos extraídos de sus propia vida, directamente relacionados con la creación de gags, que, como sabemos, era su modo proceder habitual desde sus primeros cortos con Charley Chase, Max Davidson, Laurel y Hardy (Peris-Cancio, Marco, & Sanmartín Esplugues, 2022).

PB. Uno de los mejores gags de la película es ése en el que Cary Grant sale de la cabina telefónica después de llamarla a ella y se encuentra con ella. ¿Eso fue idea suya?.

LM. Sí. Eso me pasó a mí.

PB. ¿Fue tan violento como en la película?

LM. Sí.

PB. No quiere entrar en detalles, ¿no?

LM. No.

PB. He leído que abandonó a Hal Roach porque estaba usted en una piscina y le vio bucear, y dijo que dimitía porque el hombre estaba en tan buena forma física que no veía usted posibilidad de progresar. La escena en que Grant ve a Scott en la piscina está basada en la misma idea; ¿de ahí surgió?.

LM. Sí.

PB. Cuando escribía un guion, ¿hacía acotaciones técnicas, como dónde tenía que ir la cámara y esas cosa?

LM. No. (Bogdanovich, 1998: 420; 2008: 42)

 

3. LA PRESENTACIÓN DE MY FAVORITE WIFE COMO SECUELA DE THE AWFUL TRUTH (1937)[5] Y LA CENTRALIDAD DE LA PAREJA ESTELAR IRENE DUNNE Y CARY GRANT EN LA CONCEPCIÓN DEL PROYECTO

Parafraseando a The Awful Truth (1937)

Tanto Wes D. Gehring (2005, 2006) como Jerome McKeever (2000) consideran que la mejor manera de interpretar My Favorite Wife es desde el trasfondo de The Awful Truth (1937), en la línea de lo señalado por Leo McCarey.

Comenzando por el segundo, McKeever considera que desde el primer momento se aprecia en My Favorite Wife un claro afán por parafrasear la película que en 1937 dirigió Leo McCarey con Irene Dunne y Cary Grant como protagonistas. Se hace ya patente desde los primeros instantes de la película, en su modo de mostrar en la pantalla los títulos de crédito.

Desde sus créditos iniciales, My Favorite Wife parafrasea The Awful Truth. McCarey organizó un costoso ajuar de nueve sábanas bordadas, cosidas con el título, los nombres de las estrellas y los créditos de producción de My Favorite Wife. La secuencia recuerda la de The Awful Truth, que se abre con los créditos dibujados en las nueve páginas de un libro de bodas, cada página bordeada de encaje irlandés. (McKeever 2000: 268)

Ambas historias desarrollan de forma paralela a una comedia de lucha de sexos, con un toque screwball en el caso de My Favorite Wife

También la trama de ambas películas puede ser concebida desde ese paralelismo según los planteamientos de su tesis doctoral. McKeever establece con acierto el paralelismo entre los personajes.

Ambas historias desarrollan de forma paralela a una comedia de lucha de sexos, con un toque screwball en el caso de My Favorite Wife. En My Favorite Wife el héroe de McCarey, Nick (Cary Grant), es a diferencia de Jerry en The Awful Truth, un suburbanita impotente y ansioso que no puede competir con su rival Stephen (Randolph Scott), el bohemio naturalista de una isla paradisíaca. Yuxtapuesta a su rivalidad, la despreocupada heroína de McCarey, Ellen (Irene Dunne) es una esposa y madre independiente. Derrota a su rival, Bianca (Gail Patrick), que se queja, suplica e insiste para que Nick se ajuste a sus normas, cosa que él no hace debido a la presencia de Ellen. (McKeever: 268-269)

Un paralelismo también en la historia de amor que desarrollan

El núcleo de ambas historias se encuentra en la dinámica relacional que se desarrolla en la pareja protagonista, como si todo lo demás fuese una manera de poner a las claras la profundidad del amor que les vincula. En efecto, los demás personajes son como satélites que circunvalan estos planetas.

My Favorite Wife reinterpreta la historia de amor de Cary Grant e Irene Dunne, esta vez como Nick y Ellen Arden, como un matrimonio en apuros. El percance matrimonial de los Arden es comparable al origen de los malentendidos de los Warriners. De nuevo, el marido celoso insiste en creer lo peor de su mujer, y lo hace a pesar de que ha hablado, como oímos de nuevo, de los efectos tóxicos de la sospecha en el matrimonio. Randolph Scott interpreta el papel del otro hombre de Ralph Bellamy, pero su atlético Stephen Burkett representa una amenaza mucho más seria para el marido que el ardiente Dan Leeson de Bellamy. Ann Shoemaker como la madre de Nick, por otra parte, interpreta a una confidente más convencional para la esposa que Cecil Cunningham en su papel de tía Patsy. (McKeever: 269)

Otros paralelismos: las actuaciones de Irene Dunne, el tribunal, la cabaña en la montaña

McKeever sigue señalando paralelismos y analogías entre My Favorite Wife y The Awful Truth. Son los ecos de gags acertados de la película de 1937, como las farsas que desarrolla Irene Dunne para presentarse como la hermana o una amiga de la infancia de Cary Grant, o el poco convencional funcionamiento ante el tribunal, o la escena final en la cabaña de la montaña, lo que Stanley Cavell acertadamente sitúa como el mundo verde. (Cavell 1981; 1999)

McCarey incluye otra mascarada en la que interviene Dunne, que adopta la identidad de una mujer del Sur. En The Awful Truth finge su identidad para escandalizar a la prometida de su marido. En My Favorite Wife lo hace para confundir a la nueva esposa de su marido. La película se abre con un largo plano de una majestuosa sala de tribunal, similar a un plano que McCarey utilizó en The Awful Truth. En My Favorite Wife, sin embargo, un juez chiflado, no un terrier, subvierte el decoro del tribunal. McCarey cerró la película con una secuencia similar en una cabaña de montaña que de nuevo fue el escenario de la reunificación de la pareja. (McKeever 2000: 269-270)

Como hizo en The Awful Truth, McCarey vuelve a imaginar el amor y el matrimonio principalmente desde el punto de vista de una mujer

El autor de la tesis doctoral sobre McCarey acierta en encontrar una perspectiva feminista en ambas películas. La atribuye a McCarey, pero como ya hemos visto en nuestro estudio sobre las contribuciones anteriores a esta[6], nada impediría reconocer en esto un rasgo propio de Garson Kanin. Para esta decantación feminista resulta crucial la actuación de Irene Dunne.

Del mismo modo que en The Awful Truth, el personaje de Irene Dunne marca el tono emocional en My Favorite Wife. Interpretando una personalidad similar a la de Lucy Warriner, la esposa favorita de McCarey, pero más moderna, quizás más astuta y ciertamente menos chiflada, la segura de sí misma Ellen de Dunne es de carácter fuerte, ingeniosa y confiada en sus posibilidades. […] A la manera como lo hizo en The Awful Truth, McCarey vuelve a imaginar el amor y el matrimonio principalmente desde el punto de vista de una mujer. Como Lucy, Ellen lucha por mantener su dignidad y reconciliar su matrimonio. (McKeever 2000: 271).

La señora Irene Dunne, protagonista de My Favorite Wife sugeriría más tarde que Kanin había sido escogido siempre para dirigirla

Por su parte, Wes D. Gehring también se inclina con claridad por interpretar My Favorite Wife desde la perspectiva expuesta por McCarey y, por tanto, desde un planteamiento que la aproxima a ser una secuela de The Awful Truth. Sin embargo, muestra del rigor habitual del profesor de la Ball State University, aporta un dato sumamente relevante.

La señora Irene Dunne, protagonista de My Favorite Wife, sugeriría más tarde que Kanin había sido escogido siempre para dirigirla, incluso antes del accidente de Leo, pero las explicaciones de los periódicos sugerían una cosa distinta. (Gehring 2005: 166)

La fuente de la afirmación de Dunne la encuentra en el artículo de la revista Film Comment escrito por James Harvey, “Irene Dunne Interviewed by James Harvey”, en el número 29 de January-February de 1980.

McCarey estaba lastimado entonces. Nunca estuvo pensado para dirigir eso, sabe. Él tenía que producirla y Gar Kanin que dirigirla, exactamente como ambos hicieron

Posteriormente esta misma entrevista fue publicada como un apéndice a la monografía de James Harvey, Romantic Comedy ni Hollywood. From Lubitsch to Sturges. Reproducimos el pasaje donde Irene Dunne realiza esta apreciación.

James Harvey (en adelante, JH): [Leo McCarey] estaba mucho en el plató de rodaje cuando usted hizo My Favorite Wife?

Irene Dunne (en adelante ID): No, él estaba lastimado entonces. Nunca estuvo pensado para dirigir eso, sabe. El tenía que producirla y Gar Kanin que dirigirla, exactamente como ambos hicieron… A usted no le gusta particularmente esta película.

JH: No. ¿Pero a usted le gusta?.

ID: Pienso que era… algo divertido. Me encantan los pequeños papeles que hay en ella. El tipo que viene a vender seguros está maravilloso, creo… Era gracioso. (Harvey, 1998: 684)[7]

Esto es para brevemente informar el descubrimiento de ayer de una nueva isla: una pequeña isla de alegría

Gehring opone al testimonio de Dunne las noticias de la crítica cinematográfica de la época, refutaciones que encuentra recogidas en el artículo de Eileen Creelman “A Bright Farce, ‘My Favorite Wife’”, publicado en el New York Sun, el 31 de mayo de 1942, página 22, donde se señala que más allá de cualquier otro material de base: “[El argumento de My Favorite Wife] tiene mucho que ver con su evidente parecido con otra comedia de [Leo] McCarey, The Awful Truth”.[8]´Y añade más referencias.

Por ejemplo, el crítico de New Republic Otis Ferguson la llamó “una secuela sin sentido de The Awful Truth».[9] Pero esta fue la tónica general del período, ejemplificada por el aparte informan de New York Sun[…] De un modo impresionante, el con frecuencia adusto New York Times fue el más poético, arrollando en su unción de Leo McCarey como autor total de la película: “Esto es para brevemente informar el descubrimiento de ayer de una nueva isla: una pequeña isla de alegría entre la Fiftieth Streer West y la Sixth Avenue North, donde ‘My Favorite Wife de Leo McCarey flotó en el ánimo del público en el Radio City Music Hall… este el el tipo de refugio en el que todos podemos encontrar placer en estos días”.[10](Gehring 2005: 166)

Los críticos se deshicieron en elogios hacia la película, a veces cómicos

En la obra que dos años más tarde Gehring escribió con el título Irene Dunne. First Lay of Hollywood, el autor refuerza este sentido hegemónico, dominante, de la participación de McCarey en My Favorite Wife, precisamente vinculándola a la estrecha compenetración entre el actor y su actriz favorita.

… dado el período con el toque Midas de McCarey, fue pronto capaz de seducir de nuevo a Irene Dunne para que regresara al género de la comedia screwball[11]. El terreno lo propició My Favorite Wife (1940), la largamente esperada reunión a lo Awful Truth entre McCarey, Dunne y Cary Grant. Los críticos se deshicieron en elogios hacia la película, a veces cómicos. Por ejemplo, el de Los Angeles Examiner, compartía de forma amena: “¿he aquí una pintura pícara, sofisticada, chispeante, alegre y tan hilarante que hará olvidar su enfado al peor gruñón de todo Kingdom Come?” (Gehring 2006: 114)

La actriz era la mejor encarnación del don cómico del director para crear “la provocación prolongada y amorosa»

La propia elección de Irene Dunne como actriz protagonista reforzaba para los críticos del momento que McCarey fuese el verdadero autor de la película.

Apropiadamente, dado que Dunne era la actriz favorita de McCarey, el New York Times también sugería que la actriz era la mejor encarnación del don cómico del director para crear “la provocación prolongada y amorosa”. Su letanía de alabanzas hacia los rasgos de Dunne incluían “su lujosa y bromista risa, sus ojos saltones y sus miradas penetrantes, ante las cuales todo hombre se queda sin poder”[12]. Además de que fuera un screwball comedy, McCarey se las arregló para deslizar en algunos momentos su sentimentalidad característica. Una vez más, Dunne se encargó de todo, como volver a conectar con los niños que su personaje no había visto en siete años. El crítico del New York World-Telegram reconocía el don para la versatilidad de la actriz: “Irene Dunne nos ofrece una interpretación magistral en su riqueza. Está llena de risa, pero también está teñida de miedo y patetismo”.[13] (Gehring 2006: 115)

Entre las heroínas de las screwball la mejor oposición que tuvo Grant era la de Dunne, un hecho sin duda favorecido por la presencia de McCarey

En su repaso de las apreciaciones de la crítica del momento, Gehring también se hace eco de que los escritos no sólo apreciaron la colaboración entre McCarey y Dunne. También valoraron la sintonía que se establecía entre Irene Dunne y Cary Grant. Así, por ejemplo, se puede leer este tipo de juicios en la crítica de My Favorite Wife realizada por el crítico del Boston Post: “Miss Dunne and Mr. Grant hacen el equipo perfecto para una comedia romántica… y ambos son personas encantadoras”.[14] (Gehring 2006: 116). El profesor de la Ball State University sentencia de una manera más amplia.

Aún más, podría sostener que entre las heroínas de las screwball la mejor oposición que tuvo Grant era la de Dunne, un hecho sin duda favorecido por la presencia de McCarey. Otras compañeras románticas del género (incluyendo a Katharine Hepburn, Constance Bennet y Rosalind Russell) constituían también combinaciones ganadoras. Pero sus emparejamientos con Dunne se refuerzan por su especial dar-y-tomar, a pesar de la propensión del género a hacer que la heroína domine la escena. (Gehring 2006: 116).

Recapitulación

Recapitulando lo expuesto en esta sección podemos considerar los siguientes aspectos, de una manera sintética.

Primero: No se puede destacar que la idea original fuese situase a McCarey como productor y a Garson Kanin como director.

Segundo: Aunque esta hubiese sido una circunstancia sobrevenida por el accidente de Leo McCarey no obsta para ver en la concepción de la película una profunda huella de McCarey presente además en muchos gags cómicos y en el funcionamiento como pareja cómico-romántica de Irene Dunne y de Cary Grant.

Tercero: Sin embargo, esta acentuación no debe llevarnos a desconsiderar lo que pudieron ser las aportaciones de Kanin a la película, en la medida en que se trata de un director con su propio bagaje para entender el género de la comedia screwball o romántica.

 

4. EL FUNCIONAMIENTO COMO PAREJA CÓMICO-ROMÁNTICA DE IRENE DUNNE Y CARY GRANT, LA RECIPROCIDAD DE LAS CONCIENCIAS DE MAURICE NÉDONCELLE Y EL LÁPIZ Y LA CÁMARA, DE JAIME ROSALES

“Nadie conoce a la gente como McCarey”. El sentido que está implicado aquí es que ningún director creó en la pantalla unos personajes tan simpáticos como McCarey.

En el apartado anterior señalábamos cómo Gehring enfatizaba el funcionamiento como pareja cómico-romántica de Irene Dunne y Cary Grant, y cómo lo atribuía también a la mano directiva de Leo McCarey. Podemos encontrar aquí un rasgo definitorio del carácter personalista del director.

Además, el pack screwball Grant-Dunne supera a otros equipos del género por otra razón también asociada con McCarey. El celebrado director francés Jean Renoir afectuosamente observaba de su amigo: “Nadie conoce a la gente como McCarey”. El sentido que está implicado aquí es que ningún director creó en la pantalla unos personajes tan simpáticos como McCarey, un cumplido nada pequeño en un género en donde el comportamiento excéntrico puede con frecuencia resultar abrasivo para muchos espectadores. […] Por el contrario, los duelos de Dunne con Grant en The Awful Truth y My Favorite Wife son invariablemente para complacer al público. Una parte no pequeña de esto es la creación de los antes mencionados como personajes simpáticos. (Gehring 2006: 117)

Ella siempre supo cómo poner a un hombre en su lugar pero al mismo tiempo dejarle espacio para maniobrar

Una amabilidad o simpatía que rivaliza con otros modos de presentarse las actrices de las screwball comedies, como Katharine Hepurn en Bringing Up Baby (“La fiera de mi niña”, 1938) dirigida por Howard Hawks, o la propia Carole Lombard[15]. Gehring se apoya en la autoridad de Richard Warren Schickel (1933-2017), un historiador de cine, periodista, autor, documentalista y crítico cinematográfico y literario estadounidense, que fue crítico de cine para la revista Time de 1965 a 2010, y también escribió para la revista Life y Los Angeles Times Book Review.[16]

El siempre penetrante crítico e historiador Richard Schickel disecciona perfectamente este personaje agradable de Dunne en su ensayo “Irene Dunne: A Secret Light”, que es a su vez la mejor fuente (larga o corta) sobre la actriz. Él observó: “Ella siempre supo cómo poner a un hombre en su lugar pero al mismo tiempo dejarle espacio para maniobrar… [uniéndose a ella] con risas de buen humor por las estratagemas demasiado transparentes… [del antiheroico] animal masculino”.[17] Unido a esto pero apareciendo más tarde en su ensayo, Schickel juiciosamente añade: “Quizás nadie podía —nadie puede— encontrar muchas mujeres como Irene Dunne… pero a causa de que sus reacciones [cómicas]… fuesen nada forzadas, tan libres de amaneramientos, uno se sentía —se siente— cómodo en su presencia, como uno con frecuencia no lo hace con una actriz más claramente ‘screwball’ como Carole Lombard”.[18] (Gehring 2006: 117)

La reciprocidad de las conciencias. Ensayo sobre la naturaleza de la persona: “La referencia personal es inevitable”

La posibilidad de interacción entre Dunne y Grant puede ser reflexionada con la obra de Maurice Nédoncelle[19], La reciprocidad de las conciencias. Ensayo sobre la naturaleza de la persona (Nédoncelle, 1997), próxima en el tiempo a My Favorite Wife, pues es de 1942. Como hemos venido practicando a lo largo de la investigación sobre el personalismo fílmico en McCarey y en otros directores personalistas, el cruce de lecturas en ambas direcciones —de la película al ensayo filosófico, del ensayo a la película— resulta mutuamente beneficioso.

La primera parte del ensayo de Nédoncelle, titulada de manera muy expresiva como “La comunión de las personas”, arranca con unos párrafos agrupados con el número 1, al que acompaña el siguiente exergo, también altamente significativo: “La referencia personal es inevitable”. Y a continuación lo explica.

Uno de los hechos más característicos de la conciencia humana es el interés constante que tiene por el elemento personal de la existencia. Siempre unimos nuestra vida al triunfo de una o varias personas. Bajo una fórmula cercana, se podrá decir que toda conciencia es unión y que toda unión es o comporta amor de una forma personal del ser. El orden de las personas nos llama y nos retiene por una especie de irresistible convivencia de nuestra naturaleza. (Nédoncelle, 1997: 1)

El cine como reflejo del “interés constante que tiene por elemento personal de la existencia” como característico de la conciencia

En esta breve expresión podemos encontrar casi de un modo compendiado el impulso intelectual que mueve el personalismo fílmico, que está en la entraña de esta visión del cine. En efecto, donde Nédoncelle apunta a que la conciencia se caracteriza por el “interés constante que tiene por elemento personal de la existencia”, nosotros podemos adaptar sin violencia que esto ocurre también cuando vemos una película —Gloria Cava y José Sanmartín lo explicaron desde la neurología por medio de las neuronas espejo (Cava & Sanmartín Esplugues, 2013)—, que reproduce en nosotros la búsqueda del sentido de lo humano, de lo personal que se nos presenta en la pantalla.

Y todavía esta percepción se intensifica más cuando desde una práctica reflexiva consideramos que una película es un proyecto hecho por personas, entre las que la figura del director aparece como el aglutinante en torno a un proyecto, algo que por medio del trabajo habitualmente de unos meses pasa del no ser al ser, un logro que hace justicia a esa expresión de Nédoncelle: “Siempre unimos nuestra vida al triunfo de una o varias personas”.

Una película será un experiencia de conciencia para el espectador si primero de todo es una experiencia de conciencia para el cineasta

Como de un modo perspicaz señala el director de cine Jaime Rosales, en el cine existe conciencia de unión de una manera que podríamos calificar de intrínseca, que hace posible la unión, el amor por la forma personal de ser.

Una experiencia de conciencia es una experiencia transformadora. El espectador debe salir de la sala de cine —sí, de la sala de cine— transformado. No creo que se pueda lograr una experiencia transformadora desde una pantalla de un móvil. […] Una película será un experiencia de conciencia para el espectador si primero de todo es una experiencia de conciencia para el cineasta”. (Rosales, 2019: 149)

El aprendizaje del cine no se diferencia del aprendizaje de la vida. La vida es algo que se hace y que se aprende

Este nexo es posible en la medida el cine es un modo de aprender la vida, como señala el director en el arranque de su ensayo sobre su experiencia como cineasta.

El aprendizaje del cine no se diferencia del aprendizaje de la vida. La vida es algo que se hace y que se aprende. El único tema de una película es la vida, lo que viene a ser lo mismo que decir que el único tema de una película es el cine. (Rosales, 2019: 17)

El átomo del amor personal es simultánea e inmediatamente bilateral

Nos hemos detenido en ese rasgo del cine personalista que se nos muestra a través del tipo de relación simpática que McCarey supo imprimir a la relación entre Irene Dunne y Cary Grant. Podemos considerar que lo que se nos proponía desde la pantalla era la unidad más pequeña —si se puede expresar así—, más básica e imprescindible del amor personal. Nédoncelle comienza titulando su apartado octavo del siguiente modo, a modo una sintagma concentrado que inmediatamente explicitará: “El átomo del amor personal es simultánea e inmediatamente bilateral, sea cual sea el destino ulterior en la experiencia psicológica”. A continuación explica lo que acentúa esa bilateralidad.

El punto de partida que tomamos en este estudio es la existencia de una reciprocidad humana. Si se rechaza hacer un salto de la naturaleza a la subjetividad, o mejor, a la intersubjetividad, no podemos edificar ninguna filosofía de la persona. Ésta, como toda ciencia, tiene necesidad de recibir los datos que ella analiza. Al menos el dato que nosotros escogemos es inevitable: la relación mutua de las conciencias es un elemento imposible de quitar del campo del pensamiento y del campo de la experiencia. (Nédoncelle, 1997: 20)

Una película es buena cuando te lleva a sentir y pensar algo que reconoces como una verdad oculta

Contemplar a lo largo de una trama divertida, relajante, cómica… que se nos está haciendo presente esa reciprocidad es una de las potencias del cine. Acertadamente advierte Jaime Rosales sobre la fuerza de este modo de saber hacer el cine.

Una película es buena cuando te lleva a sentir y pensar algo que reconoces como una verdad oculta. 

El cineasta debe ser honesto consigo mismo. Debe liberarse de la presión externa que le empuja en contra de sus inclinaciones más profundas. Eso no quiere decir que tenga que afrontar una película como si tuviera un cheque en blanco para hacer lo que le plazca. Ser honesto consigo mismo consiste en crear personajes, imágenes y sonidos que transmitan verdades sobre uno mismo y el mundo que nos rodea. Nada que ver con hacer lo que le dé la gana por el hecho de ser director.

La risa no es otra cosa que el reconocimiento por parte del espectador de una verdad muy oculta. Una verdad profunda

Ese ejercicio de honestidad consigo mismo no lleva al cineasta, según Jaime Rosales, a una impostada seriedad, a un afán por parecer serio situándose en las antípodas del humor. La risa, como ya nos lo pudo hacer saber Bergson, es un ejercicio de la inteligencia. (Bergson, 1914)

Cuanto más profunda sea la introspección que haga uno sobre sí mismo, mayor calado tendrá la película resultante.

La profundidad y el humor no son antagónicos; suelen ir de la mano. De ahí la dificultad de hacer reír a la gente. Porque la risa no es otra cosa que el reconocimiento por parte del espectador de una verdad muy oculta. Una verdad profunda. (Rosales, 2019: 78-79)

El hombre es una sorpresa para el hombre, de ahí el placer que nos produce el humor

Jaime Rosales concibe, por tanto, que el cine está llamado a revelar con sus medios propios esas verdades profundas que la humildad de una cámara filmado es capaz de recoger casi de un modo inadvertido.

La creación cinematográfica supone un movimiento continuo hacia delante. ¿Qué es el cine? Reaparece la pregunta. El proceso mental empieza. Es largo. Durante muchas semanas, meses, la imaginación se activa. Una posible historia con un principio y un final, un protagonista, un tema aparece. Luego las primeras imágenes acuden a la cabeza. Son rostros, paisajes, encuadres y movimientos de cámara. Son los primeros balbuceos de un proyecto que si se acaba concretando se convertirá en una película de celuloide.

El hombre es una sorpresa para el hombre, de ahí el placer que nos produce el humor. El humor es el resultado de una sorpresa en cascada. En el humor reconocemos la parte más oculta de nosotros mismos. La magia del humor es que, además, no duele. (Rosales, 2019: 142)

Ampliar la mirada desde la apertura del alma que permite lo personal: “Existe, creemos nosotros, una promesa de sinonimia e incluso una sinonimia de base, entre la percepción del otro, la reciprocidad, y el amor personal”

El acierto del penetrante análisis de Nédoncelle es su carácter expansivo, difusivo, como un viento que sopla para presentar todas las cosas de otra manera. Algo en lo que no podemos evitar reconocer una comunión propósitos con la obra de Martin Buber Yo y tú.  Percibir lo personal no le lleva a Nédoncelle ni a nosotros a una mirada especializada que acote y se enseñorea sobre un sector de la realidad que quiera hacer suyo. Al contrario busca la expansión con apertura y libertad de esta experiencia. Una apreciación que rima perfectamente con esa continuidad entre la vida y el cine de la que nos hablaba Jaime Rosales. Nédoncelle se refiere a ella como “promesa de sinonimia”.

Existe, creemos nosotros, una promesa de sinonimia e incluso una sinonimia de base, entre la percepción del otro, la reciprocidad, y el amor personal. Para que exista percepción del otro hace falta, en efecto, que el acto de mi yo no se pare en las qualia, y que el tú se manifieste dejándose conocer y querer. Se debe admitir que esta apertura del alma no constituye explícitamente una percepción de vuelta; pero una personalidad no puede ser conocida sin saberlo y quererlo obscuramente; y, por tanto, se puede afirmar que su pasividad nunca es pura. (Nédoncelle, 1997: 20-21)

Nédoncelle apunta lo que los místicos consideran la noche espiritual. La percepción de que algo está ahí, aunque no se vea del todo

En este “saberlo y quererlo obscuramente” Nédoncelle apunta lo que los místicos consideran la noche espiritual. La percepción de que algo está ahí, aunque no se vea del todo, lo que necesariamente remite a modos de conocimiento más amplios que incluyan la intuición espiritual, o al menos, que admitan la dimensión de misterio, lo que con frecuencia se nos suscita cuando nos implicamos con una película. Pero esa dimensión sutil del conocimiento no excusa de la respuesta de benevolencia o amor.

Si, por otra parte, percibir una conciencia es estar de entrada obligado a promoverla, al principio de todo conocimiento personal hay una benevolencia que es a la vez recibida y acordada, es decir, un germen de reciprocidad. El amor personal tiene de entrada un lazo interpersonal, no solamente en el acto de querer al otro, sino también en el conocimiento que tiene la intuición de su presencia. (Nédoncelle, 1997: 21)

La potencia del cine reside en sus enormes posibilidades expresivas. Una película puede convocar al corazón y al intelecto

La dimensión sutil del conocimiento interpersonal que lleva a la percepción del otro, a la reciprocidad y a la benevolencia encuentra, como un hallazgo de la transición entre el siglo XIX y XX, un aliado sorprendentemente eficaz para su visibilización —y por tanto para una suerte de confirmación de su existencia— en el cine. Jaime Rosales, con una sabiduría experiencial que acompaña su condición de cineasta lo advierte con claridad y determinación.

La potencia del cine reside en sus enormes posibilidades expresivas. Una película puede aspirar a emocionar con su relato; puede aspirar a representar con precisión una época; puede proponer un conjunto de valores éticos elaborados. Puede convocar al corazón y al intelecto. Se trata de un medio tan completo y tan potente que la tentación del poder por controlarlo y regularlo ha sido y sigue siendo tremenda.

Todo cabe en una película. Una película se antoja como un enorme recipiente. Desde el punto de vista plástico, las posibilidades son enormes. Todo tiene cabida: paisajes, personas, cosas, animales, espacios vacíos, espacios reales, espacios inventados, detalles de rostros, detalles anatómicos, el espacio infinito… la lista es interminable. Todos estos elementos necesitan ser ordenados. Una película funciona como un flujo inteligible cuando todos los elementos que la forman aportan sentido y claridad. Todos sus elementos deben ser administrados cinematográficamente. (Rosales, 2019: 71-72)

La comunión de los sujetos no se nos da solamente en en potencia; ella está a veces presente en acto, en sus resplandores de entendimiento mutuo y explícito que interrumpen la soledad de los hombres

Por emplear las palabras de Nédoncelle que vamos a recoger a continuación —y parafraseando casi de modo inevitable a Cavell[20]— el cine parece ponerse al servicio de que la comunión de los sujetos se nos presente en acto, de que nuestro anhelo de que algo que en la vida nos aparece con destellos de fugacidad, encuentre una humilde confirmación..

La comunión de los sujetos no se nos da solamente en en potencia; ella está a veces presente en acto: nosotros la consideramos, bajo esta forma, en sus resplandores de entendimiento mutuo y explícito que interrumpen la soledad de los hombres. Es ciertamente imposible que la experiencia sea permanente y completa: son, como todas las cimas espirituales, instantes raros sembrados en un camino largo y banal. Su apariencia, a los ojos del psicólogo, es la de átomos discontinuos. (Nédoncelle, 1997: 21).

Pero basta a veces un encuentro, una mirada o una palabra, o un servicio realizado, para que dos seres sepan inmediatamente que existe entre ellos una especie de comunidad metafísica

La mentalidad analítica propia de las ciencias —Nédoncelle lo ejemplifica con la psicología— no es capaz de percibir la comunión, la reciprocidad, la relación entre las personas. Se produce así lo que Stanley Cavell llama la tragedia del escepticismo (Cavell 1979a; 2003; 2014; Pérez-Chico 2001; 2008), la necesidad de recuperar la relación con el mundo y con los otros. El cine ofrece caminos para reencontrarnos con ellos. Nédoncelle nos habla de encuentros, miradas, palabras, servicios… gestos de la vida ordinaria (Cavell 1998; 2002) que con naturalidad podemos reproducir a través de la pantalla cinematográfica.

Pero basta a veces un encuentro, una mirada o una palabra, o un servicio realizado, para que dos seres sepan inmediatamente que existe entre ellos una especie de comunidad metafísica y que a través de la mediación de sus cualidades ellos descubran ya una solidaridad de sus esencias personales. Así conviene considerar de entrada la reciprocidad, en estado naciente, sea cual fuere el ulterior en el desarrollo de la vida personal. (Nédoncelle, 1997: 21)

El lazo que se descubre en el acuerdo amante de los espíritus es irremplazable y elimina así la conciencia de estar en relación mutua por cualquier otro motivo

El cine, en lo que tiene de creación estética —para muchos de arte (Arnheim, 1983)— muestra la citada “comunidad metafísica” que existe o se crea entre los personajes con una manifiesta gratuidad. No tiene más función que la de hacernos gozar con su mero estar ahí. De nuevo esta consideración converge con las ideas de Nédoncelle expresadas como rótulo del apartado 9. “Esta comunión tiene en cierta manera su fin en ella misma”, Lo explica de un modo más amplio a continuación.

El lazo que se descubre en el acuerdo amante de los espíritus es irremplazable y elimina así la conciencia de estar en relación mutua por cualquier otro motivo. Ni las relaciones de superior a inferior, de esposo a esposa, de padres a hijos, ni la adhesión ni la entrega tienen una finalidad operatoria; nada, en una palabra, de lo que ha podido yuxtaponer a dos individuos o provocar su colaboración exterior, es retenido en el momento en que ellos toman conciencia de su solidaridad íntima: ésta es para ellos sin modelo y sin ideal, pues es un modelo y un ideal ya realizado. (Nédoncelle, 1997: 21).

No es que el yo cese de ser el mismo, pero llegando a ser el tú, cesa de ser el centro suficiente de sí mismo, él no lo es más que por el otro

Nuestro disfrute al ver cómo interactúan los personaje de Dunne y Grant en The Awful Truth o en My Favorite Wife, la petición que nos hacen en ellas de que nos dejemos llevar por su simpatía si queremos comprender comprender el sentido de sus acciones, ayuda a representarnos lo que es el núcleo propio e irrenunciable de la comunión interpersonal.

No se puede tomar de la serie cuál sea su carácter, pues es perfectamente única, y las categorías de los parecidos y las diferencias no se aplican en ella. Está desprovista de significación, puesto que es cada vez un mundo por ella sola. Las medidas ordinarias de las relaciones humanas son suspendidas o como abolidas, porque han llegado a su término. Todo esto, que limita la presencia mutua en un acto determinado, desaparece súbitamente. Durante un breve instante al menos, y antes que las individualidades necesitadas recomiencen, no hay más finalidad instrumental ni medios: no hay más reserva ni cálculo o avidez; no hay más que una unión psíquica que hace olvidar todo lo que no es ella o la hace idéntica a ella. Las conciencia no se piden nada; y no se vanaglorian más que por la conciencia de ser una en la otra y una por la otra. No es que el yo cese de ser el mismo, pero llegando a ser el tú, cesa de ser el centro suficiente de sí mismo, él no lo es más que por el otro. (Nédoncelle, 1997: 21-22)

¿Hay algo en las películas que reconocemos como pertenecientes al personalismo fílmico que hagan que la receptividad no sea algo meramente pasivo?

Ahora estamos en condiciones de regresar reforzados a una reflexión que no ha dejado de acompañarnos a lo largo de nuestra investigación sobre el personalismo fílmico (Agel 1958; 1963c); (Peris-Cancio & Marco, 2022). ¿Hay algo en las películas que reconocemos como pertenecientes a este modo de entender el cine que hagan que la receptividad no sea algo meramente pasivo?.

Vamos a intentar explicarlo de un modo mejor, con las aportaciones de Nédoncelle. ¿No permiten las películas que muestran con humor el calor de la reciprocidad humana, del reconocimiento del yo en el tú, que nos recreemos y renovemos en lo que es la esencia de lo personal: reconocer al otro sin el peso de nuestras expectivas sobre él, acogiendo la gratuidad de su don como persona única e irrepetible?

Entregar al espectador una experiencia memorable a cambio de su tiempo

 

 

 

El personalismo fílmico invita a acoger el cine que así se nos regala con un enorme respeto. Apunta en que siempre puede haber un legado inopinado en lo que nos proponen los directores. Con sinceridad nos habla en primera persona Jaime Rosales de lo que pretende como director.

No creo que uno de los objetivos que tiene que proponerse uno al hacer una película sea pasarlo bien. Tampoco estoy diciendo que haya que forzarse a pasarlo mal, pero divertirse no debe ser un objetivo. Tampoco creo que la motivación económica deba ser la principal. Entregar al espectador una experiencia memorable a cambio de su tiempo[21]. Ese me parece un objetivo válido. Es el principal, y en mi caso, me atrevería a decir que el único objetivo. (Rosales, 2019: 78).

 

 

 

 

 

 

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Agel, H. (1958). ¿El cine tiene alma? (J. Ripoll, Trad). Madrid: Rialp.

Agel, H. (1963c). La victoria sobre la pasividad. En H. Agel, & A. Ayfre, Cine y personalidad (págs. 69-82). Madrid: Rialp.

Arnheim, R. (1986). El cine como arte. Barcelona: Paidós.

Bergson, H. (1914). La risa. Ensayo sobre la significación de lo cómico. Valencia: Prometeo.

Bogdanovich, P. (1998). Who the Devil Made It? Conversations with legendary Film Directors. New York: Ballantine Brooks.

Bogdanovich, P. (2008). Leo McCarey. 3 de octubre de 1898-5 de julio de 1969. En P. Bogdanovich, El Director es la estrella. Volumen II. Madrid: T&B EDITORES.

Buber, M. (2017). Yo y tú. (C. Díaz Hernández, Trad). Barcelona: Herder.

Burgos, J. M. (2017). Antropología: una guía para la existencia. Madrid: Palabra.

Burgos, J. M. (2020). ¿Qué es el personalismo integral? Quién. Revista de Filosofía Personalista(12), 9-37.

Carroll, S. (1943). Everything Happens to McCarey. Esquire, 57. 01 de mayo.

Cassano, G. (2014). A New Kind of Public: Community, Solidarity, and Political Economy in New Deal Cinema, 1935-1938. Koninklijke Brill NV: Leiden.

Cava, G., & Sanmartín Esplugues, J. (2013). Neuronas Espejo: Empatía y Aprendizaje. Web del Máster de Resolución de Conflictos en el Aula. Obtenido de https://online.ucv.es/resolucion/neuronas-espejo/.

Cavell, S. (1979a). The Claim of Reason: Wittgenstein, Skepticism, Morality and Tragedy. New York: Oxford University Press. [Cavell, S. (2003). Reivindicaciones de la razón. Madrid: Síntesis].

Cavell, S. (1979b). The World Viewed. Reflections on the Ontology of Film. Enlarged edition. Cambridge, Massachusetts / London, England: Harvard University Press. [Cavell, S. (2017). El mundo visto. Reflexiones sobre la ontología del cine. (A. Fernández Díez, Trad). Córdoba: Universidad de Córdoba].

Cavell, S. (1981). Pursuits of Happiness. The Hollywood Comedy of Remarriage. Cambridge MA: Harvard University Press. [Cavell, S. (1999). La búsqueda de la felicidad. La comedia de enredo matrimonial en Hollywood. (E. Iriarte, & J. Cerdán, Trads). Barcelona: Paidós-Ibérica].

Cavell, S. (1988). In Quest of the Ordinary. Lines of Scepticism and Romanticism. Chicago: The University of Chicago Press. [Cavell, S. (2002). En busca de lo ordinario. Líneas del escepticismo y romanticismo. Madrid: Ediciones Cátedra.]

Cavell, S. (1990). Conditions Handsome and Unhandsome. The Constitution of Emersonian Perfectionism. The Carus Lectures, 1988. Chicago & London: The University of Chicago Press.

Cavell, S. (1996). Contesting Tears. The Hollywood Melodrama of the Unknown Woman. Chicago: The University of Chicago Press. [Cavell, S. (2009). Más allá de las lágrimas. (D. Pérez Chico, Trad). Boadilla del Monte, Madrid: Machadolibros].

Cavell, S. (2002). Must we mean what we say? Cambridge, New York: Cambridge University Press. [Cavell, S. (2017). ¿Debemos querer decir lo que decimos? Zaragoza: Universidad de Zaragoza].

Cavell, S. (2004). Cities of Words: Pedagogical Letters on a Register of the Moral Life. Cambridge, Massachusetts; London, England: Harvard University Press. [Cavell, S. (2007). Ciudades de palabras. Cartas pedagógicas sobre un registro de la vida moral. Valencia (J. Alcoriza & A. Lastra, trads.): PRE-TEXTOS].

Cavell, S. (2005a). Philosophy the Day after Tomorrow. Harvard MA: The Belknap Press of Harvard University Press. [Cavell, S. (2014). La filosofía pasado el mañana. Barcelona: Ediciones Alpha Decay].    

Cavell, S. (2005b). The Thought of Movies. En W. Rothman, Cavell On Film (págs. 87-106). Albany NY: State University of New York Press. [Cavell, S. (2008b). El pensamiento del cine. En S. Cavell, El cine, ¿puede hacernos mejores? (págs. 19-20). Madrid: Katz].

Cavell, S. (2010). Le cinéma, nous rend-il meilleurs? Textes rassembles par Élise Domenach et traduits de l’anglais par Christian Fournier et Élise Domenach. Paris: Bayard. [Cavell, S. (2008a). El cine, ¿puede hacernos mejores? Buenos Aires: Katz ediciones].

Coursodon, J.-P., & Bernard, T. (2006). GARSON KANIN. En J.-P. Coursodon, & T. Bernard, 50 años de cine norteamericano. Tomo I (M. Muñoz-Marinero, Trad., 2ª ed., págs. 240-241). Madrid: Akal.

Coursodon, J., & Tavernier, B. (2006). McCAREY Leo. 1898-1969. En J. Coursodon, & B. Tavernier, 50 años de cine norteamericano. Tomo II (F. Díaz del Corral, & M. Muñoz Marinero, Trads., 2ª ed., págs. 815-820). Madrid: Akal.

Daney, S., & Noames, J. (1965). Leo et les aléas: entretien avec Leo McCarey. Cahiers du cinema(163), 10-20.

Dibattista, M. (2001). Fast-Talking Dames. New Haven, London: Yale University Press.

Eliot, M. (2022). Cary Grant. La biografía. (M. Roca, Trad). Barcelona: Penguin Random House Grupo Editorial.

Emerson, R. (2010a). El escritor estadounidense. En R. Emerson, Obra ensayística (págs. 115-146). Valencia: Artemisa Ediciones.

Emerson, R. (2010b). El trascendentalista. En R. Emerson, Obra ensayística (págs. 147-172). Valencia: Artemisa Ediciones.

Emerson, R. (2010c). La confianza en uno mismo. En R. Emerson, Obra ensayística (págs. 175-214). Valencia: Artemisa Ediciones.

Emerson, R. W. (2021). Experiencia. En R. W. Emerson, Ensayos (págs. 323-351). Madrid: Cátedra.

Fazio, M. (2007). Una propuesta cristiana del período de entreguerras: révolution personaliste et communautaire (1935), de Emmanuel Mounier. Acta Philosophica, II(16), 327-346.

Frígols, B., & Peris-Cancio, J.-A. (2022). El caballo como protagonista en Broadway Bill (Estrictamente confidencial, 1934) y Riding High (Lo quiso la suerte, 1950) de Frank Capra. La alianza entre ecologismo personalista y personalismo fílmico. La Torre del Virrey, aceptado, en edición.

Gallagher, T. (2015). Make Way for Tomorrow: Make Way for Lucy . . . The Criterion Collection. Essays On Film, 1-11. 11 05. Recuperado el 07 de 01 de 2020, de https://www.criterion.com/current/posts/1377-make-way-for-tomorrow-make-way-for-lucy.

Garci, J. L. (2003). Morir de Cine. Madrid: Nickel Odeon.

Garín, M. (2014). El gag visual. De Buster Keaton a Super Mario. Madrid: Cátedra.

Gehring, W. D. (1980). Leo McCarey and the comic anti-hero in American Film. New York: Arno Press.

Gehring, W. D. (2005). Leo McCarey. From Marx to McCarthy. Lanham, Maryland – Toronto – Washington: The Scarecrow Press, inc.

Gehring, W. D. (2006). Irene Dunne. First Lady of Hollywood. Filmmakers Series Nº 104. Manham, Maryland and Oxford, Inc.: The Scarecrow Press.

Girona, R. (2008). Frank Capra. Madrid: Cátedra.

Harril, P. (2002). McCarey, Leo. Obtenido de Senses of cinema. Decembers. Great Directors: http://sensesofcinema.com/2002/great-directors/mccarey/

Ibsen, H. (2008). Casa de muñecas. El pato salvaje. Madrid: Cátedra.

Kanin, G. (1967). Hollywood: Stars and Starlets, Tycoons and Flesh-Peddlers, Moviemakers and Moneymakers, Frauds and Geniuses, Hopefuls and Has-Beens, Great Lovers, and Sex Symbols. New York: Bantan Books.

Kanin, G. (2018). Recordando al Sr. Maugham. (S. Carral, Trad). Madrid: Hatari Books.

Lastra, A. (2010). El cine nos hace mejores. Una respuesta a Stanley Cavell. En A. Lastra, Stanley Cavell, mundos vistos y ciudades de palabras (págs. 105-117). Madrid, México: Plaza y Valdés.

Lastra, A., & Peris-Cancio, J.-A. (2019). Lecturas políticas de Stanley Cavell: la reivindicación de la alegría. Análisis. Revista de investigación filosófica(2), 197-214.

Losilla, C. (2003). La invención de Hollywood. O como olvidarse de una vez por todas del cine clásico. Barcelona: Paidós.

Lourcelles, J. (1995). Dictionnaire du Cinema. Les films. Paris: Robert Laffont.

Lourcelles, J. (1998). McCarey, l’unique. En J. P. Garcia, & D. Païni, Leo McCarey. Le buslesque des sentiments (págs. 9-18). Milano, Paris: Edizioni Gabriele Mazzotta-Cinémathèque française.

Marcel, G. (1961). La dignité humaine. París: Aubier- Editions Montaigne.

Marcel, G. (2005). Homo viator. Prolegómenos a una metafísica de la esperanza. (M. J. Torres, Trad). Salamanca: Sígueme.

Marías, J. (1987). La alegría. La Vanguardia, 26 de junio, págs. 5-5.

Marías, J. (1992). La educación sentimental. Madrid: Círculo de Lectores.

Marías, J. (1994). La inocencia del director. En F. Alonso, El cine de Julián Marías (págs. 24-26). Barcelona: Royal Books.

Marías, J. (1996). Persona. Madrid: Alianza.

Marías, J. (2005). Mapa del mundo personal. Madrid: Alianza editorial.

Marías, J. (2017). Discurso del Académico electo D. Julián Marías, leído en el acto de su recepción pública el día 16 de diciembre de 1990 en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Scio, Revista de Filosofía(13), 257-268.

Marías, M. (1998). Leo McCarey. Sonrisas y lágrimas. Madrid: Nickel Odeon.

Marías, M. (2018). Leo McCarey ou l’essentiel suffit. En F. Ganzo, Leo McCarey (págs. 44-55). Nantes: Caprici-Cinemathèque suisse.

Marías, M. (2019). Sobre la dificultad de apreciar el cine de Leo McCarey. la furia umana(13), 1-5. Obtenido de http://www.lafuriaumana.it/index.php/archives/32-lfu-13/218-miguel-marias-sobrea-la-dificultad-de-apreciar-el-cine-de-leo-mccarey.

Marion, J.-L. (1997). Étant donné: essai d’une phenomenologie de la donation. Paris: PUF.[ Marion, J.-L. (2008). Siendo dado. Ensayo para una fenomenología de la donación. (J. Bassas-Vila, Trad). Madrid: Síntesis].

McCarey, L. (1935). Mae West Can Play Anything. Photoplay, 30-31, June.

McCarey, L. (1948). God and Road to the Peace. Photoplay, 33, September.

McKeever, J. M. (2000). The McCarey Touch: The Life and Times of Leo McCarey. Case: Case Western Reserve University: PhD dissertation.

Morrison, J. (2018). Auteur Theory and My Son John. New York, London, Oxford, New Delhi, Sydney: Bloomsbury Academic.

Mounier, E. (1976). Manifiesto al servicio del personalismo. Personalismo y cristianismo. Madrid: Taurus Ediciones.

Mounier, E. (1992). Revolución personalista y comunitaria. En E. Mounier, Obras Completas, Tomo I (1931-1939) (págs. 159-500). Salamanca: Sígueme.

Munsterberg, H. (1970). Film: A Psychological Study. New York: Dover.

Nédoncelle, M. (1997). La reciprocidad de las conciencias. ensayo sobre la naturaleza de la persona. (J. L. Vázquez-Borau, & U. Ferrer-Santos, Trads). Madrid: Caparrós.

Païni, D. (1990). Good Leo ou ce bon vieux McCarey. En J. P. Garcia, & D. Païni, Leo McCarey. Le burlesque des sentiments (págs. 14-18). Milano-Paris: Edizioni Gabriele Mazzotta-Cinémathèque française.

Panofsky, E. (1959). Style and Medium in the Moving Pictures. En D. Talbot, Film (págs. 15-32). New York: Simon & Schuster.

Peris-Cancio, J.-A. (2002). Diez temas sobre los derechos de la familia. La familia, garantía de la dignidad humana. Madrid: Eiunsa.

Peris-Cancio, J.-A. (2013). Fundamentación filosófica de las conversaciones cavellianas sobre la filmografía de Mitchell Leisen. SCIO. Revista de Filosofía(9), 55-84.

Peris-Cancio, J.-A. (2015). A propósito de la filosofía del cine como educación de adultos: la lógica del matrimonio frente al absurdo en la filmografía de Gregory La Cava hasta 1933. Edetania(48), 217-238.

Peris-Cancio, J.-A. (2016a). «Part Time Wife» (Esposa a medias) (1930) de Leo McCarey: Una película precursora de las comedias de rematrimonio de Hollywood. SCIO. Revista de Filosofía(12), 247-287.

Peris-Cancio, J.-A. (2016b). ¿Por qué puede alegrarnos la voz que nos invita a la misericordia? En M. Díaz del Rey, A. Esteve Martín, & J. A. Peris Cancio, Reflexiones Filosóficas sobre Compasión y Misericordia (págs. 155-175). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Peris-Cancio, J.-A., & Sanmartín Esplugues, J. (2013). Nota crítica: Pursuits of Happiness: The Hollywood of Remarriage. SCIO. Revista de Filosofía(13), 237-251.

Peris-Cancio, J.-A., & Sanmartín-Esplugues, J. (2018). Cuando el cine se compromete con la dignidad de la persona, entretiene mejor. (J. S. Esplugues, Ed). Red de Investigaciones Filosóficas Scio. Obtenido de https://www.proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/compromete-del-cine-con-la-dignidad-de-la-persona/

Peris-Cancio, J.-A., & Sanmartín Esplugues, J. (2020). La aparición de W.C. Fields y su actuación providencial en Six of a Kind (1934). Red de Investigaciones Filosóficas José Sanmartín Esplugues. Obtenido de https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-aparicion-de-w-c-fields-y-su-actuacion-providencial-en-six-of-a-kind-1934/.

Peris-Cancio, J.-A., & Marco, G. (2022). Cinema and human dignity: Pope Francis’scinematic proposal and its relationship with filmic personalism. Church, Communication ad Culture, 314-339.

Peris-Cancio, J.-A., Marco, G., & Sanmartín Esplugues, J. (2022a). El personalismo fílmico en las primeras películas de Leo McCarey: aspectos metodológicos y filosóficos. En J.-A. Peris-Cancio, & M. S. Ginés, Cuadernos de Filosofía y Cine sobre el personalismo fílmico de Leo McCarey. Volumen 1: Fundamentos y primeros pasos hasta The Kid from Spain (1932) (págs. 31-46). Valencia: Tirant Humanidades.

Peris-Cancio, J.-A., Marco, G., & Sanmartín Esplugues, J. (2022b). La filosofía del cine que sostiene el personalismo fílmico: la centralidad de la experiencia y el análisis filosófico-fílmico. Ayllu-Siaf, 4 (1, Enero-Junio (2022)), 47-76. doi:10.52016.

Peris-Cancio, J.-A., Marco, G., & Sanmartín Esplugues, J. (2023). Cuadernos de Filosofía y Cine sobre el personalismo fílmico de Leo McCarey. Tomo II: El personalismo fílmico de Leo McCarey con los hermanos Marx, W.C. Fields y Mae West. Valencia: Tirant lo Blanch.

Poague, L. (1980). Billy Wilder & Leo McCarey. The Hollywood Professionals, Vol. 7. San Diego, Cal.: A.S. Barnes.

Poague, L. (1994). Another Frank Capra. Cambridge, New York, Melbourne: Cambridge University Press.

Rosales, J. (2019). El lápiz y la cámara. Madrid: La Huerta Grande.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2017a). Cuadernos de Filosofía y Cine 01. Leo McCarey y Gregory La Cava. Valencia: Universidad Católica de Valencia.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2017b). Cuadernos de Filosofía y Cine 02. Los principios personalistas en la filmografía de Frank Capra. Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2017c). El personalismo fílmico en las primeras películas de Leo McCarey: aspectos metodológicos y filosóficos. Quién. Revista de Filosofía Personalista(6), 81-99.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2019a). Cuadernos de Filosofía y Cine 03. La plenitud del personalismo fílmico en la filmografía de Frank Capra (I). De Mr. Deeds Goes to Town (1936) a Mr. Smith Goes to Washington (1939). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2019b). Cuadernos de Filosofía y Cine 04. La plenitud del personalismo fílmico en la filmografía de Frank Capra (II). De Meet John Doe (1941) a It´s a Wonderful Life (1946). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2019c). Cuadernos de Filosofía y Cine 05. Elementos personalistas y comunitarios en la filmografía de Mitchell Leisen desde sus inicios hasta «Midnight» (1939). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2019d). ¿Qué tipo de cine nos ayuda al reconocimiento del otro? Del personalismo fílmico del Hollywood clásico al realismo ético de los hermanos Dardenne. En L. Casilaya, J. Choza, P. Delgado, & A. Gutiérrez, Afectividad y subjetividad (págs. 185-213). Sevilla: Thémata.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2020a). Cuadernos de Filosofía y Cine 06: Plenitud, resistencia y culminación del personalismo fílmico de Frank Capra. De State of the Union (1948) a Pockeful of Miracles (1961). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2020b). Cuadernos de Filosofía y Cine 07: El personalismo fílmico de Leo McCarey en The Kid from Spain (1932) con Eddie Cantor y en Duck Soup (1932) con los hermanos Marx y otros estudios transversales. Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2020c). La dignidad de la persona y su desarrollo en la comunicación audiovisual desde la perspectiva del personalismo fílmico. En A. Esteve Martín, Estudios Filosóficos y Culturales sobre mitología en el cine (págs. 19-50). Madrid: Dykinson.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2020d). Las interpelaciones cinematográficas sobre el bien común. Reflexiones de filosofía del cine en torno a las aportaciones de Frank Capra, John Ford, Leo McCarey, Mitchell Leisen, los hermanos Dardenne y Aki Kaurismäki. En Y. Ruiz Ordóñez, Pacto educativo y ciudadanía global: Bases antropológicas del Bien Común (págs. 141-156). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2020e). Personalismo Integral y Personalismo Fílmico, una filosofía cinemática para el análisis antropológico del cine. Quién. Revista de Filosofía Personalista(12), 177-198.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2021). Cuadernos de Filosofía y Cine 01 (Edición revisada). Leo McCarey y Gregory La Cava. La presencia del personalismo fílmico en su cine. Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Scheler, M. (2005). Esencia y formas de la simpatía. Salamanca: Sígueme.

Sennet, T. (1989). Hollywood´s Golden Year. New York: St. Martin Press.

Sikov, E. (1989). Screwball. Hollywood’s Madcap Romantic Comedies. New York: Crown Publishers.

Silver, C. (1973). Leo McCarey From Marx to McCarthy. Film Comment, 8-11.

Smith, A. B. (2010). The look of Catholics: portrayals in popular culture from the Great Depression to the Cold War. Lawrence, Kansas: University Press of Kansas.

Steinbock, A. J. (2007). Phenomenology and Mysticism. The verticality of religious experience. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press.

Steinbock, A. J. (2014). Moral Emotions: Reclaiming the Evidence of the Heart. Evanston, Illinois: Nortwestern University Press. [Steinbock, A. J. (2022). Emociones morales. El clamor de la evidencia desde el corazón. (I. Quepons, Trad).. Barcelona: Herder].

Steinbock, A. J. (2016). I Wake Up Screaming: Far from “Kansas”. Film International, November. Obtenido de https://filmint.nu/i-wake-up-screaming-anthony-j-steinbock/.

Steinbock, A. J. (2017). La sorpresa como moción: entre el sobresalto y la humildad. Acta Mexicana de Fenomenología. Revista de Investigación Filosófica y Científica(2), 13-30.

Steinbock, A. J. (2018). It´s not about the gift. From givenness to loving. London, New York: Rowman & Littlefield International. [Steinbock, A. J. (2023). No se trata del don. De la donación al amor. (H. G.-Inverso, Trad). Salamanca: Sígueme].

Steinbock, A. J. (2021). Knowing by Heart. Loving as Participation and Critique. Evanston, Illinois: Northwestern University Press.

Steinbock, A. J. (2022b). Mundo familiar y mundo ajeno. La fenomenologfía generativa tras Husserl. (R. Garcés-Ferrer, & A. Alonso-Martos, Trads). Salamanca: Sígueme.

Tavernier, B., & Coursodon, J.-P. (2006). 50 años de cine norteamericano. (E. editorial, Trad). Madrid: Akal.

Tennyson, L. A. (1947). Enoch Arden. Northridge CA: Haldeman-Julius Editor. Little Blue Books.

Thoreau, D. (2005). Walden. (J. Alcoriza, & A. Lastra, Trads). Madrid: Cátedra.

Torralba, J. M. (2022). Una educación liberal. Elogio de los grandes libros. Madrid: Encuentro.

Vázquez-Borau, J. L., & Ferrer-Santos, U. (1997). Prsentación. En M. Nédoncelle, La reciprocidad de las con ciencias. Ensayo sobre la naturaleza de la persona (págs. 7-10). Madrid: Caparrós.

Von Hildebrand, D. (1996a). El corazón. Madrid: Palabra.

Von Hildebrand, D. (1996b). Las formas espirituales de la afectividad. Madrid: Facultad de Filosofía de la Universidad Complutense.

Warshow, R. (2002). The Immediate Experience: Movies, Comics, Theatre and Other Aspects of popular Culture. Cambridge Mass: Harvard University Press.

Weil, S. (2000). La persona y lo sagrado. En S. Weil, Escritos de Londres y últimas cartas (págs. 17-116). Madrid: Trotta.

Weil, S. (2014). La condición obrera. Madrid: Trotta.

Weil, S. (2018). Reflexiones sobre las causas de la libertad y de la opresión social. Madrid: Trotta.

Wittgenstein, L. (1998). Culture and Value. A Selection from the Posthumous Remains. Oxford, UK; Malden, Massachusetts, USA: Blackwell Publishers Ltd. [Wittgenstein, L. (2019). Aforismos. Cultura y valor. Barcelona: Espasa Libros. Austral].

Wittgenstein, L. (1999). Investigaciones Filosóficas. Barcelona: Altaya.

Wood, R. (1976). Democracy and Shpontanuity. Leo McCarey and the Hollywood Tradition. Film Comment, 7-16.

Wood, R. (1998). Sexual Politics and Narrative Films. Hollywood and Beyond. New York: Columbia University Press.

 

NOTAS

[1] https://www.imdb.com/title/tt0029284/fullcredits?ref_=tt_ov_wr_sm.

[2] La contribución es interesante también por las raíces que reconoce en la obra de Enoch, desde la Odisea, hasta la escultura de Thomas Woolner, “The Fisherman Story” (1854) (Crompton, 2001: 239).

[3] No hay referencias a My Favorite Wife en la entrevista publicada en los Cahiers du Cinema, número 163 de febrero de 1965 (Daney & Noames, 1965).

[4] “La colaboración sobrevenida entre Garson Kanin y Leo McCarey en My Favorite Wife (1940): una mirada a Next Time I Marry (1938) de Garson Kanin”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-colaboracion-sobrevenida-entre-garson-kanin-y-leo-mccarey-en-my-favorite-wife-1940-una-mirada-a-next-time-i-marry-1938-de-garson-kanin/; “The Great Man Votes (1939) de Garson Kanin: el trabajo con John Barrymore y con los niños como puntos de relación con My Favorite Wife” y con Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/the-great-man-votes-1939-garson-kanin-con-john-barrymore-y-los-ninos-como-puntos-de-relacion-con-my-favorite-wife-y-con-leo-mccarey/; “The Great Man Votes (1939) de Garson Kanin y la centralidad de la persona en sintonía con Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/the-great-man-votes-1939-de-garson-kanin-y-la-centralidad-de-la-persona-en-sintonia-con-leo-mccarey/; “La dignidad del gobierno del pueblo en The Great Man Votes (1939) de Garson Kanin y su relación con Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-dignidad-del-gobierno-del-pueblo-en-the-great-man-votes-1939-de-g-kanin-y-su-relacion-con-l-mccarey/; “El imaginario de la mujer trabajadora y su responsabilidad ante un niño abandonado en Bachelor Mother (1939) de Garson Kanin con Ginger Rogers, en relación con Leo McCarey, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/el-imaginario-de-mujer-trabajadora-ante-un-nino-abandonado-bachelor-mother-1939-kanin-relacion-con-mccarey/; “La redención a través de los vínculos en Bachelor Mother (1939) de Garson Kanin con Ginger Rogers, un tema muy cercano a Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-redencion-a-traves-de-los-vinculos-en-bachelor-mother-1939-de-garson-kanin-con-ginger-roger/; “El sentido del don en la relación interpersonal según Anthony J. Steinbock y su expresión en Bachelor Mother de Garson Kanin, camino hacia My Favorite Wife”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/el-sentido-del-don-en-la-relacion-interpersonal-segun-anthony-j-steinbock-y-su-expresion-en-bachelor-mother-de-garson-kanin-camino-hacia-my-favorite-wife/; “Los caminos de la humildad que llevan hacia el amor y la afectividad tierna en Bachelor Mother de Garson Kanin, antecedente de My Favorite Wife”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/los-caminos-de-la-humildad-que-llevan-hacia-el-amor-y-la-afectividad-tierna-en-bachelor-mother-de-garson-kanin-antecedente-de-my-favorite-wife/; “El triunfo de la vinculación en Bachelor Mother de Garson Kanin, camino hacia My Favorite Wife”.

[5] Cfr. las contribuciones que hemos dedicado a esta película en la web de transferencia José Sanmartín Esplugues, https://proyectoscio.ucv.es/leo-mccarey/, “El reconocimiento de la otredad de los demás según Stanley Cavell o la resistencia del matrimonio en The Awful Truth (1937) de Leo McCarey”; “Las posibilidades de la nueva mujer de crear una verdadera alianza de amor en el matrimonio en The Awful Truth (1937) de Leo McCarey”; “Las aportaciones propias de Leo McCarey que se hacen presentes en The Awful Truth (1937)”; “La contribución esencial de Irene Dunne y de Cary Grant a The Awful Truth (1937) de Leo McCarey”; “Los Warriner, Irene Dunne y Cary Grant, entre la rigidez y el pugilato en el primer acto de The Awful Truth (1937) de Leo McCarey”; “El reconocimiento de Lucy de estar enamorada del loco lunático de Jerry en el segundo acto de The Awful Truth (1937) de Leo McCarey”; “Lo que es necesario cambiar para que todo vuelva a ser lo que era en el tercer acto de The Awful Truth (1937) de Leo McCarey”.

[6] Se pueden ver en la nota 4 de este escrito.

[7] Con todo, el propio James Harvey, si bien sostiene que la dirección de la película fue pensada desde el primero momento para Garson Kanin, no tiene ninguna duda acerca de que la autoría de My Favorite Wife hay que reconocérsela a Leo McCarey, como señala unas páginas antes de esta obra.

[Love Affair], “Tú y yo” fue un gran éxito, el segundo seguido. Y entonces decidió que actuaría sólo como productor para su siguiente film en la RKO. Él trabajó el guion con Sam y Bella Spewack y asignó la dirección a Garson Kanin: My  Favorite Wife (1940), una farsa a partir de Enoch Arden sobre una bigamia inadvertida, protagonizada estelarmente de nuevo por Grant y Dunne, de nuevo un gran éxito. Aunque es una comedia forzada y endeble, es inequívocamente una de McCarey, especialmente desde el momento que repite (pasando por encima de las objeciones de Kanin en ese momento) chistes y rutinas completos tomados de The Awful Truth. (Harvey, 1998: 270)

En una nota a pie en esa misma página ejemplifica alguna de esas repeticiones.

Dunne hace de nuevo el número de “Lola”, dando personalidad de una simple “prima” del Sur para apurar a Grant delante de Gail Ptraick. Y McCarey termina el film con la misma travesura con la que finalizó The Awful Truth: con Dunne en la cama bajo las mantas y Grant con pijama en el umbral de la habitación intentando encontrar una estrategia para entrar con ella. (Ibidem)

[8] Texto también recogido en el artículo de Wikipedia sobre Irene Dunne, https://en.wikipedia.org/wiki/Irene_Dunne#cite_note-84, en la nota 77.

[9] Cita la obra de Robert Wilson, ed., The Film Criticism of Otis Ferguson, Philadelphia: Temple University Press, 1971, p. 302.

[10] Se trata de la crítica de My Favorite Wife del gran Bosley Crowther, en New York Times, el 31 de Mayo de 1940, pág. 15.

[11] Como sabemos, Love Affair, su gran éxito de 1939 se inscribe en el melodrama. Hemos estudiado esta película en las siguientes ocho contribuciones: “El Yo y Tú de Martin Buber y el Tú y yo de Leo McCarey en Love Affair (1939)”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/el-yo-y-tu-de-martin-buber-y-el-tu-y-yo-de-leo-mccarey-en-love-affair-1939/; “La invitación a considerar que ‘toda vida verdadera es encuentro’ en Love Affair (1939) de Leo McCarey, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-invitacion-a-considerar-que-toda-vida-verdadera-es-encuentro-en-love-affair-1939-de-leo-mccarey/; “La presentación de Terry (Irene Dunne) y Michel (Charles Boyer) en Love Affair (1939) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-presentacion-de-terry-irene-dunne-y-michel-charles-boyer-en-love-affair-1939-de-mccarey/; “Los momentos trascendentales desde la relacionalidad propia del personalismo fílmico en Love Affair (1939) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/los-momentos-trascendentales-desde-la-relacionalidad-propia-del-personalismo-filmico-en-love-affair-1939-de-leo-mccarey/; “La integración de la persona como respuesta a su vocación en Love Affair (1939) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-integracion-de-la-persona-como-respuesta-a-su-vocacion-en-love-affair-1939-de-leo-mccarey/; “Compromiso, doble prueba y purificación en Love Affair (1939) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/compromiso-doble-prueba-y-purificacion-en-love-affair-1939-de-leo-mccarey/; “Los caminos hacia el reencuentro en Love Affair (1939) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/los-caminos-hacia-el-reencuentro-en-love-affair-1939-de-leo-mccarey/; “El reencuentro más pleno en la debilidad en Love Affair (1939) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/el-reencuentro-mas-pleno-en-la-debilidad-en-love-affair-1939-de-leo-mccarey/

[12] En la crítica de Bosley Crowther, ya citada.

[13] Wes D. Gehring aporta esta cita de la crítica de  William Boehnel “New Film Sparkling Comedy”, en el New York World-Telegram del 31  de mayo de 1940, en la página 12.

[14] Gehring cita “’Favorite Wife’ at Memoria”, en el Boston Post de 21 de junio de 1940.

[15] El recurso a lo disparatado de esta actriz lo hemos estudiado, por ejemplo, a propósito de My Man Godfrey (Al servicio de las damas, 1936) dirigida por Gregory La Cava (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2021: 101-104).

[16] Cfr. https://en.wikipedia.org/wiki/Richard_Schickel.

[17] Gehring cita Richard Schickel en Matinee Idylls: Reflections on the Movies, Chicago, Ivan R. Dee, 1999, p. 79.

[18] Gehring sigue citando la obra de Schickel, pág.8o.

[19] Una breves notas sobre Nédoncelle tomadas de la presentación a la edición en castellano de La Reciprocidad de las Conciencias:

Maurice-Gustave Nédoncelle nació en Roubaix (Francia) el 30 de octubre de 1905. Es un protagonista de la evolución del espíritu francés desde el comienzo de siglo hasta el momento de su muerte en 1976. Conviene recordar que Emmanuel Mounier nació el mismo año, pero murió mucho más joven, con 45 años, en 1950. […] Su formación la realizó en el Seminario San Sulpicio y en la Sorbona. […] En la Sorbona conoce a L. Lavelle, a quien presenta el manuscrito de su tesis de Doctorado en Letras, que defendió bajo el título Las reciprocité des consciences. Essai sur le nature de la persone, que el maestro acepta y alaba, y que será publicada en la Colección “Philosophie de l’Esprit”, que dirigía Lavelle. […] En La reciprocidad de las conciencias … M. Nédoncelle presenta dentro de ese estilo académico de una tesis doctoral, pero a la vez con la espontaneidad de sus grandes intuiciones, el principio de la comunión como constitutivo de la vida personal. […] El punto de vista de Nédoncelle apunta a mostrar que en su cima la conciencia personal no es posible sin la reciprocidad, por más que venga antecedida y preparada por la conciencia singular de los valores objetivos y por actos unilaterales de generosidad moral, en los que falta todavía una correspondencia adecuada en la otra conciencia. En el orden teológico, el misterio cristiano de la Trinidad aparece como el arquetipo de la pluralidad de las personas que no existen sino en las relaciones recíprocas. (Vázquez-Borau & Ferrer-Santos, 1997: 7-8).

[20] …según mi manera de pensar, es como si el cine hubiera sido creado para la filosofía, para reconducir todo lo que la filosofía ha dicho sobre la realidad y su representación, sobre el arte y la imitación, sobre la grandeza y el convencionalismo, sobre el juicio y el placer, sobre el escepticismo y la trascendencia, sobre el lenguaje y la expresión (Cavell, 1996. xii; 2009: 15).

[21] Subrayado en cursiva del propio autor.