Los pasos de la liberación en el texto filosófico fílmico de Ruggles of Red Gap de Leo McCarey (1935)

 

José Alfredo Peris Cancio y José Sanmartín Esplugues

Los pasos de la liberación en el texto filosófico fílmico de Ruggles of Red Gap de Leo McCarey (1935)

 

Resumen:

Ruggles of Red Gap (1935)  le permitió a McCarey  una mayor autonomía para desarrolar un estilo más propio en el desarrollo de sus películas. En esta cuarta contribución dedicada al análisis de la película comenzaremos justificando el sentido del texto filosófico fílmico. Las tesis de Jacques Aumont, Michel Marie y Stanley Cavell convergen en la necesidad de un tipo de análisis individualizado que se ajuste al carácter propio de cada película como obra de arte.

Esto supone conceder todo el peso que se merece la experiencia fílmica. El carácter filosófico de esta reflexión se justifica en la medida que la percepción central que tiene Cavell de la filosofía no es tanto la de una disciplina académica, cuanto la de una reflexión atenta, sin distracciones, sobre aquellas cosas que toda persona no puede evitar pensar.

El papel que concede a la experiencia lleva a primar que sea la obra la que nos enseñe cómo estudiarla, lo cual sirve tanto para los libros de filosofía como para las películas. Cualquier análisis de un filme no sólo parte de él, sino que tiene vocación de recurrencia, de que regresemos siempre a nuestra experiencia de la película -la renovemos volviendo a verla- para verificar lo que hemos comprendido, pero también para matizarlo, corregirlo, rectificarlo, complementarlo…

El texto filosófico-fílmico que abordamos se compone de cinco apartados: I) el final de una relación al mismo tiempo íntima y acartonada entre el mayordomo Ruggles y su señor, lord Burnstead; II) el modelo de “continuidad” de Mrs. Floud en la evolución de Ruggles; (III): el modelo de “ruptura” de Mr. Floud en la evolución de Ruggles; (IV): la desinhibición de Ruggles como el primer triunfo del modelo de “ruptura” de Mr. Floud.

Palabras claves:

Personalismo fílmico, Leo McCarey, Charles Laughton, Stanley Cavell, Jacques Aumont, personalización, despersonalización, análisis fílmico, texto filosófico-fílmico, dignidad humana, igualdad, desigualdad.

Abstract:

Ruggles of Red Gap (1935) was a great success in Leo McCarey’s filmography, which allowed him to consolidate  a more personal style in the development of his films. In this fourth contribution dedicated to the analysis of film, we will begin by justifying the meaning of the philosophical filmic text. The theses of Jacques Aumont, Michel Marie and Stanley Cavell converge on the need for a type of individualized analysis that fits the proper character of each film as a work of art.

This implies giving all the weight that the filmic experience deserves. The philosophical character of this reflection is justified to the extent that for Cavell the central perception he has of philosophy is not so much that of an academic discipline, but that of an attentive reflection, without distractions, on those things that every person cannot avoid thinking about.

The role he accords to experience leads him to place a premium on it being the work that teaches us how to study it, and this is as true of philosophy books as it is of films. Any analysis of a film not only starts from it, but has the vocation of recurrence, so that we always return to our experience of the film -we renew it by watching it again- to verify what we have understood, but also to qualify it, correct it, rectify it, complement it?

The philosophical-filmic text we are dealing with is composed of five sections: I) the end of a relationship between the butler Ruggles and his master, Lord Burnstead, which is both intimate and stiff; II) the «continuity» model of Mrs. Floud in the evolution of Ruggles; (III): the «rupture» model of Mr. Floud in the evolution of Ruggles; (IV): the disinhibition of Ruggles as the first triumph of the «rupture» model of Mr. Floud.

Keywords:

Filmic personalism, Leo McCarey, Charles Laughton, Stanley Cavell, Jacques Aumont, personalization, depersonalization, filmic analysis, philosophical-filmic text, human dignity, equality, inequality.

 

 

1. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO RUGGLES OF RED GAP (1935): SENTIDO DE ESTA MEDIACIÓN (I). LAS APORTACIONES DE JACQUES AUMONT Y MICHEL MARIE

El texto filosófico fílmico

Antes de acometer la descripción del texto filosófico fílmico de Ruggles of Red Gap parece conveniente justificar de nuevo la metodología que seguimos para analizar las películas de los distintos directores. A lo largo de esta investigación nos hemos referidos al texto fílmico, si bien en las últimas contribuciones hemos precisado esta expresión y nos hemos referido a texto filosófico-fílmico. ¿Por qué?

Un texto fílmico es el reflejo de un filme que se quiere leer con atención

Para responder adecuadamente a esta pregunta conviene recordar la distinción que venimos haciendo entre un filme y un texto fílmico, que a nuestro juicio es sencilla: un texto fílmico es el reflejo de un filme que se quiere leer con atención, al que se dedican varios visionados y del que finalmente se acaba escribiendo algo.

Pero no es lo que se ha escrito sobre el filme lo que constituye “el texto fílmico”, sino la lectura atenta que se ha hecho del mismo que permite en un segundo momento escribir sobre él.

Somos capaces de contar películas a otras personas, no como el que relata una información, sino, más bien, como el que comparte una vivencia

Es decir, nos referimos a algo que todos estamos en condiciones de hacer cuando vemos una película y creemos comprenderla: somos capaces de contarla a otras personas, no como el que relata una información, sino, más bien, como el que comparte una vivencia.

Estamos ante un flujo de ideas, emociones, ecos… que se suscita en el pensamiento de cada persona a partir de la experiencia que le ha supuesto ver ese filme.

Si nuestro interés sobre una película coincide con el de la filosofía, hablaremos de un filme filosófico-fílmico

Y si nuestro interés a la hora de reflexionar sobre una película coincide con lo que es propio de la filosofía, estaremos en condiciones de hablar de un filme filosófico-fílmico. Este “acontecimiento interior” que conviene plasmar como un “texto” que nos permitirá integrar la conversación filosófica, es el medio propio y característico de nuestro análisis fílmico.

¿Es una visión propia del análisis fílmico? En efecto, lo es. Pero resulta adecuada dada la pluralidad de métodos que se esconden detrás de esta expresión.

No sólo no existe una teoría unificada del cine, sino tampoco ningún método universal de análisis de films

La pretensión de trabajar las películas de un modo filosófico es algo que hemos que hemos aprendido de Stanley Cavell (Cavell, 2004: 2007) y que nos ha permitido emplear la categoría de “lecturas cavellianas” (Peris-Cancio, 2013) (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019c: 9-38) para dar razón de el fundamento de nuestro proceder.

Pero antes de regresar a las reflexiones que hemos recibido de Stanley Cavell a este respecto, nos parece oportuna otra digresión, y de este modo situarlas desde los planteamientos de Jacques Aumont[1] y Michel Marie[2], más próximos a la teoría fílmica que a la propia filosofía. En efecto, el teórico francés aboga con claridad -y en eso se aproxima a Cavell- por una pluralidad de métodos a la hora de analizar las películas, los filmes.

El problema, evidentemente, es que no se debería considerar el análisis de los films como una verdadera disciplina, sino, según los casos… como aplicación, desarrollo e invención de teorías y disciplinas. Es decir: no sólo no existe una teoría unificada del cine, sino tampoco ningún método universal de análisis de films. A pesar de su forma negativa, este enunciado nos parece absolutamente esencial: en todo caso, representa en su mayor parte el punto de partida de este libro. En efecto, renunciamos, de entrada, a erigir un método (una “clave”, como se dice a veces de una manera un tanto artificial), para intentar, por el contrario, reseñar, comentar y clasificar los análisis más importantes practicados hasta hoy, con el fin de que surjan por sí solas las experiencias metodológicas y de esbozar la posibilidad de una aplicación de estas experiencias más allá del objeto inicial”. (Aumont & Marie, 1990: 15)

De hecho, la edición original en francés se refiere a L’analyse des films, no en singular, expresión que pone de relieve el pluralismo del enfoque de un modo más claro que su versión en castellano.

El análisis es una actitud común al crítico, al cineasta y todo espectador un poco consciente

Este planteamiento puede llevar a privilegiar el análisis que arranca de la propia experiencia del cinéfilo, porque no predica discontinuidades a la hora de establecer las bases del análisis de una película.

… analizar un film, incluso entendido como obra artística, es en el fondo una actividad banal, por lo menos de una forma no sistemática, algo que todo espectador, por poco crítico que sea, por muy distante que se sienta del objeto, puede practicar en cualquier momento determinado de su visión. La mirada que se proyecta sobre un film se convierte en analítica desde el momento en que, como indica la etimología, uno decide disociar ciertos elementos de la película para interesarse especialmente en aquel momento determinado, en esa imagen o parte de la imagen, en esta situación… el análisis es una actitud común al crítico, al cineasta y todo espectador un poco consciente (Aumont & Marie, 1990: 15)

Hasta cierto punto no existen más que análisis singulares

Aumont y Marie constatan con seguridad, por tanto, que no es cierto que exista un método universal de análisis de films. Lo que existen son un cierto número de métodos, de alcance más o menos general, relativamente independientes entre sí.

Dicho de otro modo, sería preferible decir que lo que se cuestiona aquí es la posibilidad y la manera de analizar un film, más que el método general de análisis de los films, de ahí la elección de nuestro título: Análisis de los filmes[3].

En resumen, hasta cierto punto no existen más que análisis singulares, cuya gestión, amplitud y objeto resultan por completo adecuados para el film concreto del que se ocupan. (Aumont & Marie, 1990: 23)

El análisis singular del filme pemitirá sin duda una remisión a la experiencia adecuada del mismo, algo en lo que Cavell insiste decididamente.

 

2. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO RUGGLES OF RED GAP (1935): SENTIDO DE ESTA MEDIACIÓN (II). LA VISIÓN DE LA FILOSOFÍA DE STANLEY CAVELL QUE FACILITA SU RELACIÓN CON EL CINE

La visión de la filosofía de Stanley Cavell que facilita su relación con el cine

Para Cavell, desde su propia experiencia como profesor de filosofía y como aficionado al cine, existe una relación podríamos señalar como intrínseca entre cine y filosofía[4]. Pero afirmar esto exige imperiosamente que comprendamos el sentido que Cavell le da a la filosofía[5], dada la diversidad de escuelas que lo largo de la historia y en el momento presente la cultivan. La percepción central que Cavell tiene de la filosofía no es tanto la de una disciplina académica, cuanto la de una reflexión atenta, sin distracciones, sobre aquellas cosas que toda persona no puede evitar pensar.

De este modo hay un claro paralelismo entre el quehacer del filósofo y el quehacer del que quiere reflexionar sobre aquello que una película ha dejado en su imaginación, inteligencia, sensibilidad… incluso en zonas de su conciencia que van más allá de que es inmediatamente consciente.

Transitar por vías de pensamiento que de otro modo abandonaríamos precipitadamente

El fruto que promete una reflexión de este tipo es descrito por Stanley Cavell como el transitar por vías de pensamiento que de otro modo abandonaríamos precipitadamente[6], un tipo de perseverancia que favorece la apertura mental, la coherencia fundamental entre los ámbitos de vida que acompañan nuestro pensamiento, la audacia de no quedarse en la superficie de los temas.

Estos pensamientos son otros tantos ejemplos de la disposición característica del hombre a autorizar que se le formulen preguntas a las que no puede responder de manera satisfactoria. Personas cínicas respecto de la filosofía, y quizá de la humanidad toda, juzgarán que las preguntas sin respuestas son vanas; los dogmáticos afirmarán haber llegado a esas respuestas; los filósofos, tal como los concibo, desearán más bien sugerir la idea según la cual, si bien es cierto que no hay respuestas satisfactorias a esas preguntas `bajo ciertas formas’, existen, por así decir, direcciones hacia esas respuestas, `vías de pensamiento’, cuyo descubrimiento merece que le dediquemos el tiempo de nuestra vida… (2008: 29-31)

Una filosofía del cine que permite explicar la experiencia fílmica

La visión que Cavell tiene la filosofía permite describir mejor la experiencia fílmica, es decir, justificar por qué cabe una expresión al mismo tiempo plural y complementaria de lo que nos sucede cuando vemos atentamente las películas. Que existan variados análisis fílmicos no es fruto de una deficiencia metodológica, una especie de fase inmadura de la ciencia cinemática, sino, al contrario, una expresión fehaciente de que el cine es intrínsecamente filosófico y no se deja capturar fácilmente por un solo significado.

… El cine existe en un estado filosófico: es inherentemente autorreflexivo, se tiene a sí mismo como parte inevitable de su ansia de especulación; uno de los géneros seminales -el que se trata en este libro[7]-, exige la representación gráfica de la conversación filosófica, y de aquí que aborde la tarea de representar una de las causas de la discusión filosófica… sin el modo de percepción que inspirara en Emerson (y en Thoreau) lo cotidiano, lo cercano, lo sencillo, lo familiar, uno estaría abocado a la ceguera ante parte de la mejor poesía cinematográfica, ante la sublimidad que encierra… Viene al caso que el género cinematográfico en que se centra el presente volumen[8] quedará al final caracterizado como una comedia de lo cotidiano. (Cavell 1981: 15; 1999: 35)

 

3. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO RUGGLES OF RED GAP (1935): SENTIDO DE ESTA MEDIACIÓN (II). EL POSIBLE PUNTO DE ENCUENTRO ENTRE WITTGENSTEIN, CAVELL Y JAQUES AUMONT/MICHEL MARIE

El posible punto de encuentre entre Wittgenstein, Cavell y Jaques Aumont/Michel Marie

Los análisis singulares de películas apuntados por Aumont y Marie, tienen un posible punto de encuentro con esta reflexión filosófica -intrínseca- sobre las películas propuesta por Cavell[9]. El que fuera profesor en Harvard señala que “uno no puede conocer la respuesta del valor de algo previamente a la propia experiencia”, lo que resulta necesariamente aplicable al cine ya que, “lo que debemos apreciar es la inteligencia que una película ya ha concentrado en su realización” (Cavell 1981: 10; 1999: 20).

Cavell encuentra las raíces de este modo de pensar en los escritos de Wittgenstein.

… la filosofía, tal y como yo la entiendo, es de hecho atrevida, de forma inherente. Busca perturbar los cimientos de nuestras vidas sin ofrecernos como recompensa nada mejor que ella misma, y esto sin partir de una base de conocimiento experto, de nada vetado al ser humano común, es decir, una vez este ser se deja informar por el proceso y la ambición de la filosofía. Wittgenstein se hace eco de la acusación contra su trabajo acerca que “parece destruir todo lo interesante, es decir, todo lo grande e importante”. Replica que lo que él “destruye no son sino castillos de naipes”, como si esta destrucción fuera menos importante, menos devastadora que cualquier otra, como si pudiéramos disponer de alguna otra morada.” (Cavell 1981: 8-9; 1999: 19).

El compromiso de dejar que nos guíe nuestra propia experiencia, no que se nos imponga

Para Cavell las ideas de Wittgenstein están reclamando una recuperación de la confianza en la propia experiencia.

… una tarea conceptual en la misma medida que experimental… el compromiso de dejar que nos guíe nuestra propia experiencia, no que se nos imponga. Lo concibo como una verificación de la propia experiencia. Hace un momento indicaba con una cita de Wittgenstein que la filosofía requiere que se conceda a la experiencia la acepción del título de todo lo que es grande e importante” (Cavell 198: 10; 1999: 20).

Dejar que una película nos enseñe cómo estudiarla

El punto de partida de Cavell en la filosofía de Wittgenstein, le permite un punto de llegada próximo al de Aumont y Marie cuando señalaban que propiamente no existen sino “análisis singulares”. El papel que concede a la experiencia lleva a primar que sea la obra la que nos enseñe cómo estudiarla, lo cual sirve tanto para los libros de filosofía como para las películas. En efecto señala Cavell como consecuencia de que “se conceda a la experiencia la acepción de título de todo lo que es grande e importante”.

Si alguien pensara que se trata de una superación de la teoría filosófica, me gustaría hacer hincapié en que el modo de superar la teoría correctamente desde el punto de vista filosófico consiste en dejar que el objeto o la obra en cuestión nos enseñe cómo estudiarla. No objetaría a que se tilde esto de consejo teórico, siempre y cuando se tilde consejo práctico. Los filósofos darán naturalmente por sentado que una cosa es -y está claro cómo- dejar que una obra filosófica nos enseñe cómo estudiarla, y otra muy distinta -y no se sabe muy bien cómo o por qué- dejar que nos lo enseñe una película. En mi opinión no son cosas muy distintas. (Cavell 1981: 10-11; 1999: 20-21).

El análisis de la película establece un llamamiento continuo a la experiencia de dicha película

Creemos poder secundar la postura de Cavell, que coincide con la de Aumont y Marie. Analizar el cine en general es una aventura imprecisa. Lo que se estudian son películas concretas, cuyo impacto revivimos en nuestro interior.

Cualquier análisis de un filme no sólo parte de él, sino que tiene vocación de recurrencia, de que regresemos siempre a nuestra experiencia de la película -la renovemos volviendo a verla- para verificar lo que hemos comprendido, pero también para matizarlo, corregirlo, rectificarlo, complementarlo…

De este modo lo precisa Cavell:

El análisis de la película establece un llamamiento continuo a la experiencia de dicha película, o más bien de la memoria activa de esa experiencia (o una anticipación activa de adquirir experiencia) (Cavell 1981: 11; 1999: 21).

Nos detenemos aquí en los preámbulos al texto filosófico fílmico de Ruggles of Red Gap que pasamos a comentar. En la siguiente contribución sobre esta película seguiremos reflexionado sobre lo que implica esta experiencia como complemento que nos ayude a comprender mejor la tarea de describir cuidadosa y reflexivamente lo que se ve y se dice en una película.

 

4. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO RUGGLES OF RED GAP (I): EL FINAL DE UNA RELACIÓN AL MISMO TIEMPO ÍNTIMA Y ACARTONADA

Paris, primavera de 1908…

El primer rótulo de la película nos sitúa en el lugar y la fecha: “Paris, primavera de 1908…” Un plano de la ciudad de París, con chimeneas humeando subraya su carácter urbano.

En seguida la pantalla permite corroborar lo que hemos venido adelantando en las contribuciones anteriores. La relación entre lord Burnstead (Roland Young) y su mayordomo Ruggles (Charles Laughton) combina dos rasgos que en principio podía aparecer como excluyentes: “intimidad” y “acartonamiento”. Su compatibilidad resulta forzada por lo que la película ya desde sus primeras escenas apunta hacia el dinamismo, el cambio, la trasformación.

“Son las 10, señor. ¿Sucede algo, señor?”

Se ve a Ruggles que entra en el dormitorio de su señor, que descansa en su cama. Es una habitación no muy amplia con tres ventanas en disposición casi hexagonal. El mayordomo entra con la bandeja del desayuno. Durante la secuencia la cámara alterna los planos de los personajes.

Ruggles (en adelante, R.): “Son las 10 en punto, señor.”

Lord Burnstead (en adelante, B.), molesto con el despertar: “¿Cómo?”

R. (insistiendo con amabilidad. Mientras reposa la bandeja en una mesa): “Son las 10, señor. ¿Sucede algo, señor?”

B. (quejoso): “Todo va mal.”

R. (con suficiencia): “Los mariscos, otra vez, señor.”

B. (con disgusto): “¿Qué pasa con el marisco?”

R. (con el mismo tono de suficiencia): “Ve usted lo que le hacen a su digestión, señor.” Mientras habla corre las cortinas de las ventanas.

B. (La cámara muestra un primer plano suyo en el que habla con los ojos cerrados y emplea un tono de protesta casi adolescente.): “No le hacen nada a mi digestión. Si quieres saber, comí ostras, langosta y bebí champán”. (La cámara vuelve al mayordomo que sube las cortinas con un gesto de frustración contenida). “Cené y pasé la velada con el Mr. y la Mrs. Floud.” (La cámara vuelve a él, que está en la cama ya con los ojos abiertos)

“Una experiencia bastante funesta, señor”

El diálogo y los gestos hacen patente la disimetría que hay en la comunicación entre ambos personajes.

R. (acostumbrado a no tomar nota de las salidas de tono de su señor, continúa impasible: abre la ventana central y camina hacia un armario ropero): “¿Los estadounidenses, señor? “

B. (sabiendo que con ello va a entrar en un tema tremendo, que Ruggles no puede ni sospechar): “Ellos me han enseñado su juego… de póker.”

R. (asumiendo el sobreentendido de que las costumbre y los juegos americanos en principio molestan a los buenos británicos): “Una experiencia bastante funesta, señor.”

B. (asiente pero no por esas razones, sino por otras que Ruggles ignora):”¡Sí, lo fue!”

“Algo en el aire reclama gris claro”

McCarey construye la escena de manera que nos informa de las dos dinámicas que están presentes en la relación entre mayordomo y siervo. Por un lado, está la costumbre ancestral que explica las diferencias sociales y de trato. Por otro, se percibe en el ambiente que estamos en las vísperas de un cambio profundo.

R. (Ha abierto el armario de su señor y escogido un traje. Camina de espaldas hacia el otro lado de la cama para que se vea la vestimenta con la luz del día. Desde su ignorancia pronuncia una frase premonitoria.): “Elegí el gris claro, Señor. Algo en el aire reclama gris claro.”

B. (concesivo): “Es posible.”

Al espectador que ve la película por primera vez estos detalles le pasarán desapercibidos. Los sucesivos visionados del filme permiten advertir la maestría de McCarey para vincular acontecimientos.

Estoy haciendo las maletas. Volvemos a casa, Effie. Yo no aguanto más

Se produce un cambio de escena que nos lleva a la habitación de Mrs. y Mr. Floud, respectivamente Effie (Mary Boland) y Egbert (Charles Ruggles). Se ve de espaldas a Mr. Floud, que en ropa interior, intenta con un martillo abrir un baúl.

La alusión a la anterior película que en la que Boland y Ruggles trabajaron con McCarey–  Six of a Kind (Viaje de placer, 1934) es clara. Allí también la primera escena en la que aparecen los personajes de Mary Boland y Charles Ruggles es preparando las maletas[10]. Pero hay una diferencia notable: mientras en Six of a Kind representaban un matrimonio de clase media/baja, en esta película son unos millonarios. Con todo, mientras la estética de ella busca finura y distinción, la de él es claramente campechana y vulgar, más cercana al sentir del pueblo.

Mrs. Floud (con aires de superioridad maternal, viendo a su marido Egbert afanado en hacer las maletas): “¿Qué significa este desorden?”

Mr. Floud (con su pipa en una maneo y los zapatos en otra): “Estoy haciendo las maletas. Volvemos a casa, Effie. Yo no aguanto más.”

Mrs. Floud (impasible, en el mismo tono de superioridad): “Vístete, Egbert. Es necesario que vayas a buscar a Ruggles.”

“¡Mira, no voy a tener ningún sirviente inglés!”

Lo que estaba en el ambiente pero se silenciaba en la escena primera, ahora se presenta con claridad al espectador.

Mr. Floud (revelándose casi de modo infantil): “¡Mira, no voy a tener ningún sirviente inglés!”.

Mrs. Floud (con la misma superioridad): “¡Oh, claro que lo tendrás!”

Mr. Floud (haciendo gala de lo lejos que está de los modales refinados): “Necesito uno tanto como un cerdo necesita un bolsillo.”

Mrs. Floud (imperturbable):” Voy a convertirte en un caballero, aunque tenga que matarme.”

Mr. Floud: “No necesitas contratar a un hombre para que me lave y me vista.  Puedo vestirme yo sólo. Hace años que lo hago.” McCarey acompaña estas palabras de un gag visual: mientras afirma que sabe asearse y vestirse correctamente, Mr. Floud limpia los zapatos con su camisa.

Las resistencias de Mr. Floud a tener un criado fueron también recogidas un año después por Frank Capra en Mr. Deeds Goes to Town (El secreto de vivir, 1936)[11]. En ambos casos vemos al ciudadano americano con un pleno sentido de la autonomía personal y de la mutua igualdad que no concibe que otra persona, un sirviente para mayor precisión, tenga que hacer aquello que todas las personas sabemos hacer cuando abandonamos la primera infancia.

“¿No ves lo que puede significar esto socialmente para nosotros?”

Por el contrario, los planes de Mrs. Floud apunta en otra dirección. Nos busca igualdad sino “distinción”, un modo de reintroducir hábitos aristocráticos en la sociedad americana para conseguir jerarquía, superioridad, supremacía…

Mrs. Floud: “¿No ves lo que puede significar esto socialmente para nosotros?”

Mr. Floud (completamente ajeno a este planteamiento): “¿Cómo, socialmente?”

Mrs. Floud (mientras hace un gesto con los dedos índice y el pulgar en forma de círculo): “Bueno, en Red Gap nos dará una cierta solera… tenerle allí.”

Mr. Floud (alarmándose ante los planes de su esposa): “¿Tener a quién? ¿Effie, no pensarás llevar a Ruggles a Red Gap?”

Mrs. Floud (segura de sí, mientras se sienta ante un tocador y su espejo): “¡Claro que sí! Egbert, ahora vístete.”

“Escucha… solo puedes obligarme hasta cierto punto”

Si la primera escena ya apuntaba que la estabilidad de la relación mayordomo/señor no era tanta como la que podía presumirse, aquí nos encontramos con un caso análogo. La sumisión del esposo a los caprichos de la esposa desdice de una relación verdaderamente igualitaria. Una esposa maternal para un esposo infantil describe una relación que impide que los esposos puedan ser recíprocamente un “tú”, un rostro. Algo que McCarey ya había ensayado a propósito de las parejas o matrimonios de Laurel y Hardy[12].

Mr. Floud (ensayando por primera vez una rebeldía razonable): “Escucha… solo puedes obligarme hasta cierto punto.”

Mrs. Floud (impasible, como si fuera una madre que se dirige a su hijo travieso): “Egbert, vístete.”

Mrs. Floud (volviendo a la resignación):” Pero ¿por qué?” (camina de espaldas a su espoas) “¿Por qué?”

McCarey ya ha retratado con precisión lo que serán los motores de la trama: dos relaciones despersonalizantes (siervo/mayordomo; esposa maternal/esposo infantil) que se encuentran por debajo de representar la recta aspiración de la dignidad personal a que cada persona lleve las riendas de su propia vida.

“Anoche fue una noche de conmociones”

La cámara vuelve al apartamento de lord Burnstead. Sentado en una mesa individual toma el desayuno, celosamente servido por Ruggles que se sitúa detrás de él, con toda eficiencia y respeto sumiso. Burnstead lleva una bata elegante. El mayordomo le enciende el cigarro y sigue sirviéndole el té y la leche.

B. (meditativo, mientras fuma un cigarro, comienza a preparar el terreno para anunciarle a Ruggles la sorprendente noticia): “Anoche fue una noche de conmociones”.

R. (mientras sigue sirviendo el desayuno, hace educadamente de eco de la conversación: “¿Conmociones, señor?”

B. (buscando una palabra mejor, de nuevo incómodo): “Si, conmociones…sobresaltos… -su nerviosismo se traduce en que corrige a Ruggles sin acierto- ¿No habías ya puesto la leche?”

R. (respetuoso): “Ya lo hice, señor.”

“Esa joven española. Era bailarina, ¿verdad?”

Lord Burnstead cambia la dirección de la conversación. Lo que ahora expone muestra que su relación con el mayordomo no ha estado exenta de una cierta intimidad, de una comunicación confidencial de asuntos. Recuerda un episodio ya cerrado de su vida, que pudo cambiarlo todo.

B.: “Esa joven española. Era bailarina, ¿verdad?”

R. (como si no fuese la primera vez que hablan del tema, sabe seguir la intención de su señor: “Así es, Milord.”

B. (entusiasmado): “¡Recuerdo el nombre de las bailarinas españolas de Madrid!”

R. (abundando en la vida compartida entre ambos): “Hemos estado en lugares tan variados, ¿verdad, señor?”

“Es una pena que no siguieran juntos”

McCarey va a dejar apuntado otro dato que será decisivo en la trama. Lord Burnstead no es el prototipo de aristócrata que ponen su privilegiada posición social por encima de todo. Sabe reconocer que el enamoramiento no entiende de estratos sociales, y que, cuando es verdadero, responder a él es lo que más ennoblece a la persona, el único camino hacia su felicidad.

B. (sin atender a lo que ha dicho Ruggles, todavía instalado en el recuerdo placentero): “Era muy atractiva, ¿no?”

R. (sin inmutarse por la ausencia de reciprocidad en la comunicación, contesta la pregunta del señor y avanza en lo que sabe que su señor piensa): “Oh, mucho. Es una pena que no siguieran juntos.”

B. (con ensoñación): “Sí. Casi dejo todo y me voy con ella a América.” (mientras Ruggles le sirve el azúcar)

“América no es para usted, señor”

A continuación se plantea otro de los ejes de la película: la posible oposición o complementariedad entre Inglaterra y América, lo que más ampliamente podríamos extender a Europa y América. La película puede ser vista también como un paso desde la distancia y la oposición entre ambos polos, al mutuo encuentro y enriquecimiento. Ahora estamos en la primera fase.

R. (alarmado): “América no es para usted, señor.”

B. (aunque está preparando el terreno para darle la noticia a Ruggles, su alegato a favor de América parece sincero, y, en todo caso, resulta profético de lo que acabará sucediendo en la película): “No sé, hay muchas oportunidades. Te haría muy bien, Ruggles.”

R. (un espléndido primer plano de Ruggles muestra en su rostro su completa contrariedad): “¿A mí, Señor?”

B. (optando ya por la vía directa, mientras la cámara muestra un primer plano del señor aspirando el humo del cigarro, mientras el mayordomo guarda un silencio expectante) “Bueno, en algún momento tenía que decírtelo… Te vas a América.”

“América, señor. ¡Un país con esclavitud!”

McCarey explota la paradoja que viven los personajes. Ellos viven una férrea relación de servidumbre con absoluta normalidad. No le ven relación alguna con un déficit de libertad. Por eso se escandalizan ante la esclavitud como si fuera un asunto de los americanos que nada tiene que ver con la civilización británica.

R. (verdaderamente horrorizado): “América, señor. ¡Un país con esclavitud!”.

B. (en un plano de los dos, en el que lord Burnstead evidencia con unos datos absurdos su indiferencia hacia el tema): “Eso ya pasó, creo. Alguien llamado Pocahontas hizo algo al respecto.”

R. (aparentando algo de alivio): “¡Afortunadamente, señor! ¿América del Norte o del Sur?”.

B. (con falta de implicación): “Del Norte, creo. Cerca de la costa Oeste, Idaho u Omaha. Uno de esos lugares donde había indios… El tipo es un millonario”.

“¿Debo entender… que yo era la apuesta, señor?”

Lord. Burnstead busca mantener ese tono desentendido como para quitar hierro la confesión sobre lo que ha ocurrido y que cambia el destino de la vida de Ruggles sin que él tenga la menor oportunidad de pronunciarse. O quizás también exprese su propia debilidad y vacilación ante tener que comunicar algo que pone sobre el tapete con toda crudeza la inhumanidad que marca las reglas de juego de su relación con su ayuda de cámara.

R. (entre extrañado y crecientemente ansioso): “¿El «tipo», señor?”

B.: (decidiendo que ya era el momento de “soltar la bomba”): “Sí, mucho dinero. Minas, madera… animales… esas cosas. Tú le caíste bien a su mujer… y ellos te… ganaron.”

R. (comenzando a desolarse y casi pierde el control al cerrar uno de los frascos de la mesa del desayuno): “¿Ellos me ganaron?”

B.: Sí, nosotros jugábamos a este juego del póquer y… hay un momento que se llama «tirarse un farol»… y yo soy muy bueno.”

R.: (un primer plano concentra la atención en él): “¿Debo entender… que yo era la apuesta, señor?”

B.: (en otro primer plano con una leve sonrisa… amortiguada): “Oh, sí, sí. Yo no me di cuenta de que ellos no iban de farol. Yo tenía tres ochos contra un full de diamantes ¡Así que sólo te perdí por un ocho!”

“Espero que no creas que te perdí sin pensarlo… cómo debe hacer un caballero”

En la contribución anterior[13], cuando comparábamos a los personajes con las visiones de la dignidad humana de Finnis (Finnis, 1980 y 2000) y Martha Nussbaum (Nussbaum, 2015 y 2017), destacábamos su dismetría. Mientras el mayordomo apenas tiene sentido de la diversión, lord Burnstead lo tiene desmedido. Ahora añadimos: con el único límite de que se mantenga en ese desafuero el buen estilo de una caballero.

R. (regresando a la impecable inmutabilidad propia de su rol) “¿Ah, sí?”.

B. (intentando vanamente mantener una ejemplaridad que ya no tiene ni su mayordomo osaría cuestionar): “Espero que no creas que te perdí sin pensarlo… cómo debe hacer un caballero.”

R. (evitando pronunciarse sobre lo que acaba de escuchar): “¿América del Norte, Señor? Un lugar demasiado salvaje, entiendo. Si, eso me temo.”

“Ese debe ser Mr. Floud que viene a buscarte”

El momento es denso y McCarey procede a aligerarlo. Suena un timbre.

B. (con aparente normalidad): “Ese debe ser Mr. Floud que viene a buscarte.”

Ruggles camina con sus modales atildados hacia la puerta, cuando de repente se para. Se da cuenta de que no ha presentado el periódico a quien todavía es su señor. Regresa y presenta a lord Burnstead el diario perfectamente desplegado, con una inclinación de cabeza.

B. (a Ruggles): “Sí, gracias.”

 A continuación sale del dormitorio, cierra la puerta y cruza un salón con una mesa de despacho.  Abre la puerta y aparece Mr. Floud, con sombrero, pipa y un traje a cuadros muy chillón.

“No tengo razón para no creerle, señor”

En efecto, la presencia de este personaje, con sus modales llanos y rompedores, cambia el ritmo de la escena. Sin embargo en este primer momento la dinámica de relación entre ambos personajes está configurada por sus distintos planteamientos. Ruggles cree que debe seguir la lógica del “traspaso” de derechos -como si fuera un objeto- y tener el mismo comportamiento con Mr. Floud que había venido desarrollando con lord Burnstead. En cambio, el millonario americano aspira a poder entablar con él una relación de igualdad, e incluso, de camaradería.

R. (muy respetuoso): “Adelante, señor”.

Mr. Floud (expansivo, le tiende la mano para saludarle): “¡Hola, Mr. Ruggles! ¿Cómo está?”.

R. (vacila, pero al final le da la mano): “Buenos días. ¿Desea tomar asiento, señor?”

Mr. Floud: “Si, gracias.” Toma asiento en un diván, que se sitúa en segundo plano. Se quita el sombrero, mientras Ruggles cierra la puerta. Sigue hablando con el sombrero en la mano: “Mire, Sr. Ruggles. Espero que usted entienda… que esto no fue idea mía, sino de Effie…”

“No tengo razón para no creerle, señor”

Ruggles acepta la nueva situación, una de cuyas piezas nucleares será la total credulidad del mayordomo con respecto al relato de sus señores.

R. (de espaldas a la cámara, en un lugar en penumbra, con la misma complacencia obligada que emplea con lord Burnstead): “Esta bien, entiendo.”

Mr. Floud (apoyando sus palabras con gesticulación): “Si se le mete algo en la cabeza, es un gato salvaje, créame…”

R. (sutil): “No tengo razón para no creerle, señor”.

Mr. Floud se disculpa porque sabe que un sometimiento como el que vive Ruggles va en contra de una espontánea percepción de lo que se debe a la dignidad humana. No puede aceptar ser el sucesor del dominio de Burnstead. Ruggles no concibe otra cosa que ser el sirviente sumiso del nuevo señor.

“Yo tampoco estoy feliz con esto, pero ya conoces a Effie”

Se oye la puerta del dormitorio y desde fuera de campo aparece, por la izquierda del espectador, lord Burnstead. Mr. Floud se levanta, va a su encuentro y se chocan las manos.

Mr. Floud (con un trato informal de mucha confianza, que Burnstead parece aceptar con agrado): “¡Bueno, vieja tarántula! ¿Qué tal has dormido?”

B. (evasivo, sin entrar en detalles): “Bien, bien…

Mr. Floud (directo): “¿Ya sabes por qué he venido?”

B.: “Sí, lo sé, lo sé.”

Mr. Floud (intentando justificarse sin necesidad y también si éxito); “Yo tampoco estoy feliz con esto, pero ya conoces a Effie. Cuando oye cascabeles, pelea hasta con una serpiente”. (lo dice en un tono jocoso, prolongando la frase con unas risas secas; pero un plano de Ruggles muy serio le corta de raíz ese estado de ánimo)

B. (ateniéndose a la honorabilidad de un hombre de palabra ante las deudas de juego) “Supongo que estarán satisfechos con Ruggles.”

Mr. Floud: “De acuerdo, su palabra es suficiente para mí.” (de modo expansivo va a darle una palmada en el hombre, pero se reprime y no lo hace)

“No quiero meterte prisa, Bill, pero debes recoger tus cosas”

A pesar de la llaneza de su comportamiento, hay algo que no cuadra con el personaje de Mr. Floud, al menos a primera vista. ¿Cómo es capaz de transigir con algo tan contrario a sus principios? La respuesta es fácil sólo en apariencia: por contentar a Effie. Pero detrás de ella, comprobamos algo que ya habíamos anticipado: tampoco la relación de los Floud ayuda a concebirse a cada uno como lugares de plenitud humana. Más bien hay una compatibilidad de caprichos: Effie Floud juega a ser la mamá dominante; Egbert Floud a corresponderle como el niño travieso pero que acaba obedeciendo. No es un encuentro real entre dos personas que se complementan.  Por eso, Mr. Floud acata las órdenes de su esposa con temor infantil.

Mr. Floud. “No quiero meterte prisa, Bill, pero debes recoger tus cosas.”

R. (ya en su papel de su mayordomo): “Ahora mismo, señor.”

Mr. Floud (mirando su reloj de pulsera): “No tienes mucho tiempo. Effie está muy apurada. Preséntate primero y luego vienes a recoger el equipaje.”

R.: “Muy bien, señor.”

“¿Puedo hacer algo más por Usted, señor?”

Vemos a Ruggles caminar hacia el dormitorio. Mientras lo hacen, Burnstead y Mr. Floud intercambian gestos compasivos por la situación que está pasando el mayordomo. Una escena sin palabras muy propia de McCarey. Vemos que se separan, y que el lord se dedica a toquetear una mesa en un gesto de nerviosismo ante la situación que no puede controlar. Ruggles regresa.

R. (acercándose a lord Burnstead, la cámara mantiene a los dos en el plano): “¿Puedo hacer algo más por Usted, señor?”

B. (con gesto grave, que termina agachando la cabeza): “No, creo que no, Ruggles.”

R. (permitiéndose una leve expansión): “¿Todo esto es demasiado súbito, verdad?”

B.: (cambiando los papeles comunicativos por primera vez, es él quien corrobora la expresión de Ruggles) “Es algo súbito… algo así…”

“Estaré bien. Será divertido vestirme yo solo”

El siguiente plano muestra Mr. Floud que se gira hacia la pared para simular que contempla un cuadro y que no presencia la escena entre su amigo Burnstead y su mayordomo.

R. (permitiéndose mostrar afecto, con un gesto de sincera preocupación con la mano en la barbilla): “No sé qué pasará con Usted, Milord.”

B. (con caballerosidad, intentando saber estar, pero mirando con inseguridad hacia arriba y hacia los lados): “Oh no, Ruggles, estaré bien. Será divertido vestirme yo solo”.

R. (regresando a su papel de mayordomo): “Espero que lo disfrute, Milord.”

Un plano muestra a Mr. Floud que cabecea compungido. A pesar de ser consciente del desgarro que conlleva la situación asiste a ella con la misma pasividad que el espectador de cine: como si fuera la historia de otros en la que nada tiene que hacer ni intervenir.

B.: (sobrio): “Claro que sí”.

R. (en su rol de mayordomo): “Sus pastillas digestivas. Debe tomar dos.”

“No me des las gracias. Soy yo quien debería dártelas”

Lord Burnstead es consciente de que le corresponde tomar la iniciativa y despedirse. Es él quien ha roto la relación. Ahora le toca asumirlo.

B. (sobrio, con su tono en este caso sólo aparentemente no implicado) “Bueno, adiós, Ruggles. Cuídate y ese tipo de cosas.”

R. (recibiendo quizás por primera vez un gesto de preocupación por él): “Si, Milord. Gracias, Milord.”

B. (por primera vez también, claramente afectivo): “No me des las gracias. Soy yo quien debería dártelas.”

Ruggles no tiene palabras. Sacude la cabeza como para insistir en la negación, que es a él al que le corresponde la expresión de gratitud, pero tiene fuerza para pronunciarlas. Camina hacia Mr. Floud que sigue mirando la pintura. Plano del lord Burnstead que los mirar de soslayo.

“¿Es un poco triste, no?”

Ruggles se dirige a Mr. Floud como su nuevo señor.

R.: “Estoy listo, señor”.

Mr. Floud (un tanto inseguro ante la situación): “Ah si… sí…claro. ¿Es un poco triste, no?” (En el plano, Ruggles guarda silencio, y Floud se acerca a lord Burnstead): “Bueno, nos vemos. Siga con la cabeza alta.”

B.: “Adiós.”

R.: “Adiós, Milord.” (el lord le corresponde con un gesto con la cabeza).

 

5. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO RUGGLES OF RED GAP (II): EL MODELO DE «CONTINUIDAD» DE MRS. FLOUD EN LA EVOLUCIÓN DE RUGGLES

Dos modelos de relación humana

Tras dejar el piso de lord Burnstead la atención se centra en el personaje de Ruggles. Como ya se anticipaba por los comentarios de Mr. Floud, los nuevos señores del mayordomo no coinciden en sus expectativas.

Mr. Floud ya ha presentado sus ideas y su manera de ser: es incapaz de continuar el modelo de sumisión que ha sojuzgado a Ruggles. Mrs. Floud, en cambio, no se lo planteará hasta el final de la película. Deslumbrada por el estilo de Ruggles como “caballero de los caballeros” aspirará a que sepa dar a su marido apariencia de buen gusto y de distinción.

El resultado es que McCarey pondrá ante nosotros una serie de escenas en las que la tensión entre “ruptura” (Mr. Floud) y “continuidad” (Mrs. Floud) marca su dinamismo. Que progresivamente Ruggles vaya entendiendo cada vez mejor las razones de la ruptura confirmará que se trata de un proceso de personalización, de asunción de las riendas de su propia vida lo que está acometiendo el personaje.

Tiene el peor sentido estético del mundo

Vemos a Mrs. Floud en la habitación del hotel. Ha puesto parte de los trajes de Mr. Floud sobre la cama y una doncella francesa, Lisette (Alyce Ardell) los va cargando para llevárselos.

Mrs. Floud (a la doncella sobre Mr. Floud): “Tiene el peor sentido estético del mundo.

Lisette (haciendo un esfuerzo para hablar entre la montaña de ropa): “¿Al lavadero, señora?”

Mrs. Floud (muy enfática): “¡Quiero que lo hagan cenizas!  Y después que quemen las cenizas.”

Lisette (sin rechistar): “Sí, señora.”

Mrs. Floud: (muy determinada): “Mi esposo se va a vestir de nuevo de los pies a la cabeza. ¿Ves eso? (le enseña dos trajes a cuadros muy llamativos que aún estaban sobre la cama) Le gustaron tanto que compró dos. ¡No lo quieren ni las polillas!”

“¡Eres demasiado educado!”

Plano del pasillo donde los Floud tienen su apartamento, su vivienda mientras están en París. Se ve a Mr. Floud que camina por delante y a Ruggles que le sigue.

Mr. Floud: “Vamos, Bill, apura el paso. (Se cruzan con la doncella) “¡Eh, eh! ¿Adónde va con mi ropa? (ella corre para no tener que dar explicaciones) Tal vez a plancharla. Bueno, aquí llegamos (Se para delante de la puerta de la habitación; Ruggles rápidamente se adelanta para abrirla). Ahí vamos. (Se gira por el otro lado para dirigirse a Ruggles pero ya no lo ve) ¿Dónde estás? (da una vuelta en redondo y se da cuenta de dónde está). Bueno, pasa, adelante”.

R. (sabiendo que el mayordomo debe ir siempre detrás): “Después de usted, Monsieur”.

Mr. Floud (haciendo gala de su igualitarismo de que quiere otra cosa): “Vamos, ¡pasa!”

R. (aferrado a sus pautas de conducta): “No, señor”.

Mr. Floud (cede y pasa primero, no sin dejar de exclamar): “¡Eres demasiado educado!”

Obsérvese que Mr. Floud llama a “Bill” en lugar de “Mr. Ruggles” al mayordomo. Es una clara muestra de la ruptura que quiere establecer con su estatus anterior y establecer con él relaciones igualitarias, como si fuese uno de sus amigos de Red Gap.

“Siéntete como en tu casa”

La cámara ya toma el plano desde dentro de la habitación.

Mr. Floud (llamando a su esposa): “¡Effie! (a Ruggles, que ya ha cerrado la puerta) Ven, Bill. Siéntete como en tu casa. (De nuevo llama a su esposas): “¡Effie! Tenemos compañía.”

Mrs. Floud hace acto de presencia. Exhibe unos modales casi teatralizados, en un desmedido intento de mostrar “finura y distinción”.

Mrs. Floud (en ese mismo tono, pero avanzando sus planes con claridad): “Y bien, Ruggles, has llegado. Estoy tan feliz de tenerte aquí. Te estuve observando desde que conocimos a su señoría. Espero que le guste estar con nosotros tanto aquí como en Red Gap.

R. (que la ha estado escuchando como corresponde, de pie y con gesto impasible): “¿En Red Gap, Madame?”

Es un poco bourgeois, pero pienso que le encontrarás sentido a lo que ocurre en el… haut monde

Mrs. Floud hace expresos sus deseos de continuidad en la relación con Ruggles: quiere que siga siendo un mayordomo, un caballero de los caballeros, para de este modo elevar su prestigio social.

Mrs. Floud (como en confidencia): “Sí, ese es nuestro pueblo, en el estado de Washington. Es un poco bourgeois, pero pienso que le encontrarás sentido a lo que ocurre en el… haut monde.”

R. (practicando la habitual sumisión a los criterios de sus señores): “Indudablemente, señora.”

Mrs. Floud (encantada): “¡Qué hermoso francés habla usted!

“Ruggles, lo primero que harás es comprar un nuevo guardarropa para Egbert”

Mr. Floud que había desaparecido de campo, vuelve a irrumpir en la escena.

Mr. Floud (alarmado): “Effie. ¿Qué iba a hacer esa joven con mis ropas?”

Mrs. Floud (evasiva, sin darle importancia): “No importa. (Dirigiéndose al mayordomo): “Ruggles, lo primero que harás es comprar un nuevo guardarropa para Egbert.”

Mr. Floud se ha situado al otro lado de Ruggles por lo que la escena queda compuesta por un plano en el que los esposos flanquean al mayordomo. Se visibiliza la tensión entre la “ruptura” y la “continuidad”.

“¿Crees que podemos hacer algo con él, Ruggles?”

Y de momento, el sirviente actuará a modo de juez de la situación que se inclina claramente por la continuidad, por desarrollar las prácticas para las que ha sido educado.

Mr. Floud (un tanto exasperado): “¿Por qué? ¿Qué tiene mi ropa? (Mira a Ruggles, con el tratamiento amistoso). Está bien. Bill dijo que sí, ¿no es verdad?”

Mrs. Floud (como presentando su primera prueba ante un tribunal): “¡Egbert! ¡Hoy le he dejado que se vistiera a su gusto… y ya ves qué parece!” (El plano muestra a Ruggles que mira a Mr. Floud con verdadero gesto de extrañeza) ¿Crees que podemos hacer algo con él, Ruggles?”

R. (circunspecto, diciendo lo mínimo que podría sentenciar): “El señor podría estar más elegante, señora”.

Mr. Floud (resistiéndose) “Puedo decir más que eso. ¡No van a obligarme!

“Con tal mal gusto no puedo llevarle a ningún lugar”

McCarey va acreditando en la pantalla de un modo creciente la perseverancia de Mrs. Floud en sus propósitos.

Mrs. Floud: “Egbert, ¡escúchame!” (Pone la mirada fija en él y se dirige a Ruggles) ¡Mira esta corbata! ¿Ves a qué me refiero?” (El mayordomo se fija en dicha prenda y no puede evitar parpadear) Con tal mal gusto no puedo llevarle a ningún lugar.”

Mr. Floud (replicando con sarcasmo): “Deberías ver algunos de los lugares donde ella…”

Mrs. Floud (con la consabida autoridad maternal): “¡Egbert! Harás lo que te diga. ¡Vamos!”. (Y camina hacia la puerta)

R. (con eficiencia le ofrece a Mr. Floud): “Su sombrero, señor.” (y se adelanta a abrirles la puerta. Mrs. Floud sale y antes de hacerlo, Mr. Floud le hace una confidencia a Ruggles).

“¿Vamos a repetir todo otra vez, señor?”

El pugilato entre los dos modos de relación con Ruggles está servido y en este momento la balanza se inclina con claridad del lado de Mrs. Floud

Mr. Floud (a media voz): “¿Ves a lo que me refería con el gato salvaje y la serpiente cascabel? Cuidado con la ropa. Recuerda que me gustan con cuadros.”

Mrs. Floud (que retrocede al ver que no la siguen): “¡Egbert! ¡Sal!

R. (ante el intento de Mr. Floud de cederle el paso): “¡Después de Usted, señor!”

Mr. Floud: “¡No, no, vamos, pasa!”

R.: “No, señor”.

Mr. Floud (irónico): “¿Vamos a repetir todo otra vez?” (Mr. Floud cede y sale, con Ruggles tras él)

En la tienda de ropa

La siguiente escena se desarrolla en una tienda de ropa, a la que han llegado los Floud y Ruggles. La humillación que puede recibir la persona en un lugar como éste ya la había trabajado McCarey con Laurel y Hardy en Putting Pants on Philip[14]. Ahora volvemos a presenciarlo. La moda por lo general es ambivalente. Lo que se vende como buen gusto por lo general es el gusto del momento, auspiciado por los que tienen poder o influencia para establecerlo o incluso imponerlo[15].

El vendedor principal (Rafael Alcayde) sin duda ejerce ese papel de defensor de los valores estéticos de los pudientes, de quienes pueden y desean sobresalir y diferenciarse. Vemos a este vendedor que seguido de otros intenta complacer a Mrs. Floud.

Vendedor (muy servicial): “¿En qué puedo ayudarla, Señora?”

Mrs. Floud (respondiendo muy satisfactoriamente a su expectativa comercial): “Necesito muchos vestidos para el caballero”.

Vendedor (duda y mira hacia Ruggles, que con su bombín, va perfectamente ataviado): “¿Para el caballero?”

Mrs. Floud (le corrige, convencida de lo razonable de la confusión y se apunta hacia Mr. Floud): “Este es el caballero”.

“¿Acaso venden artículos usados?”

Mrs. Floud no duda en avanzar en la dirección que quiere: lograr ser distinguidos. Y no duda en poner en evidencia a su esposo.

Vendedor (que sigue sin entender lo que pasa) “¿Algo similar a lo que lleva puesto?”

Mrs. Floud (mordaz): “¿Qué es esto? ¿Acaso venden artículos usados?”

Vendedor (casi ofendido): “¡Oh, no, señora!”

Mrs. Floud (en un primer plano, como para subrayar el carácter de invención o fantasía del relato que va a exponer para justificar la indumentaria de su esposo: “Mire, el señor recibió esa ropa en circunstancias muy especiales. Verá…”

“El estado actual del caballero es el resultado de un accidente…”

Captando rápidamente lo que quiere se nueva señora, Ruggles se apresta a secundarla. Avanza hacia el primer plano y continúa con la ficción.

R. (muy seguro, con el tono de quien relata hechos contrastados): “El estado actual del caballero es el resultado de un accidente… Su hotel se quemó anoche y salió vestido con… (duda para encontrar la expresión adecuada, y rectifica) El señor salió del fuego con la ropa más sencilla. (la cámara recoge a los cuatro personajes en un plano medio, en el que se ve reír al vendedor)

Mr. Floud (protestando ante tanta fantasmagoría): “¡Esperen! ¡Esperen! ¿Qué sucede?”

R. (continúa sin inmutarse): “El caballero tuvo que pedir ropa de los vecinos.”

Mrs. Floud (rematando la faena): “¡Oh, gente del circo!”

“¡Ahora comprendo la apariencia ridícula del caballero!”

Mrs. Floud ha conseguido su objetivo de humillar a Mr. Floud.

Vendedor (riendo imprudente): “¡Ahora comprendo la apariencia ridícula del caballero!”

Mr. Floud (rápido al vendedor, que deja inmediatamente la risa tonta): “Usted tampoco es un geranio.”

Mrs. Floud (recriminándole como si fue un chiquillo): “¡Egbert!”

R. (terciando oportunamente): “¿Será tan amable de mostrarnos trajes del día?”

Vendedor (gratamente complacido): “¿Del día? Sí, señor.”

“Trata de caminar, Egbert”

Un fundido nos lleva a la nueva escena, en la que se ve a Mr. Floud pertrechado con lo que se supone debe permitir reconocer a un auténtico caballero: chaleco, guantes, bastón y, por supuesto, chistera. La indicación de que “intente caminar” puede expresar también la conciencia que tiene la esposa de estar trasformando a su marido, haciendo que sea quién no es.

Mr. Floud (complacida, para comprobar que todo le sienta bien le indica -con una expresión que al mismo tiempo puede dar muestras de que ellas es consciente de la constricción a la que le está sometiendo): “Trata de caminar, Egbert.” (Su esposo se sacude los zapatos y da unos pasos). ¿Qué le parece, Ruggles?”

R. (con una prudencia evasiva): “En general, señora, no estoy disconforme.” (Se acerca a él y le estira las prendas superiores).

Mrs. Floud (complacida de estar acercándose a su objetivo): “Creo que parece muy ‘distinguido’».

“Parezco el gallo que teníamos antes de que le pisara el coche”

Por el contrario, Mr. Floud emplea su lenguaje expresivo y llano para mostrar su disgusto ante, por emplear términos de hoy en día, “el postureo” que se le ha impuesto.

Mr. Floud: “Parezco el gallo que teníamos antes de que le pisara el coche.”

Mrs. Floud (rápida y mordaz): “¡Antes parecías ese gallo después de que le pisara el coche!”.

Pero aún faltaba un peldaño más de humillación para Mr. Floud. McCarey lo representa de un modo ágil y claro. Aparece el vendedor muy contento. Ha encontrado unas polainas[16]. Se dirige a Ruggles y se las muestra situándolas ante la mirada de Mr. Floud.

“¡Voilá, Monsieur! ¡Las polainas!”

Estamos ya ante el vértice de la distinción… y de la humillación.

Vendedor: “¡Voilá, Monsieur! ¡Las polainas!”

Mr. Floud (horrorizado): “¡Oh no, no tengo que usar esas cosas, verdad!”

R. (adoptando un tono magistral): “Las polainas, señor, marca la diferencia entre un caballero de cuna y un hombre que sólo va bien vestido”.

Mrs. Floud (secundando a Ruggles): “Vamos, Egbert, siéntate y sé un caballero de cuna”.

Mr. Floud (ya sobrepasado): “¡No me las pondré! ¡Parece que se me han caído los calzones!”

Vendedor (escandalizado): “¡Monsieur!”

Mr. Floud: “No me obligarán más”. (sale corriendo y se va a la calle, seguido por el vendedor)

Mrs. Floud (al mayordomo): “¡Ruggles! Ve a buscarlo”. (Ruggles sale también por la puerta, cruzándose con el vendedor que viene infructuosamente de regreso)

“Egbert, pareces un hombre diferente”

Un nuevo fundido nos presenta en primer plano los zapatos de Egbert sobre los que se encuentran las polainas. Mrs. Floud y Ruggles han triunfado. La cámara sube y se ve que Mr. Floud está recubierto por un delantal. A un lado se encuentra un barbero (Rolfe Sedan) y al otro su esposa. Se encuentra, por tanto. en la barbería. Se atisba la posibilidad de una nueva humillación.

Mrs. Floud (satisfecha): “Egbert, pareces un hombre diferente.”

Mr. Floud (rabioso): “Tal vez tenga que cambiar de nombre.” (El barbero se aproxima a tocar su bigote y protesta): “Eh, eh, eh ¿qué va a hacer?” (Ante esta resistencia el segundo plano nos muestra al barbero que mira a Mrs. Floud significativamente con las cejas levantadas)

Mrs. Floud (determinada, una vez más): “Lo vamos a recortar”.

Mr. Floud (una vez más resistiéndose en un esfuerzo que el espectador ya anticipa que será nuevamente inútil): “¡Oh, no!” (Plano de Ruggles a la izquierda, al centro Mr. Floud y el barbero, a la izquierda, Mrs. Floud)

Mrs. Floud (intentando convencerle con un argumento muy pobre apara los planteamientos de su marido): “Pero no hace juego con las polainas!”

 

 

“Me llevó 20 años conseguir este bigote”

Ruggles está apostando por la continuidad, por seguir ejerciendo su rol aprendido a las órdenes de Mrs. Floud. Ante esa suma de fuerzas, el bueno de Egbert Floud lleva claramente las de perder.

Mr. Floud (con determinación): “No me importa. Este bigote se queda como está. ¿Qué dirían en Red Gap si llego con el bigote recortado? No, señor, vosotros no…” (Gira la cabeza y ve como en un segundo plano Ruggles cuchichea algo con Mrs. Floud) Está bien. Murmurad todo lo que queráis. No lo permitiré. Me llevó 20 años conseguir este bigote. No dejaré que nadie lo estropee ahora.

Mrs. Floud (llama su atención): “¡Egbert!”

Mr. Floud (se gira, lo que el barbero aprovecha para recortar su mostacho por la parte derecha. Mr. Floud se lamenta): “¡Oh, Effie!”

R. (en voz no muy alta, repite): “¡Oh, Effie!”

Mr. Floud: (Al escuchar a Ruggles, se gira, mira hacia Ruggles y el barbero le recorta igualmente por la parte izquierda. Nuevo lamento). “¡Oh, Bill! (Luego se dirige a su esposa): “Effie, no le haría eso… ¡ni a un perro!” (Mientras Mrs. Floud y Ruggles se hacen mutuamente una inclinación para felicitarse con el éxito).

“¡Mírate! ¿No está mejor así?”

Mrs. Floud intenta convencerle del acierto de la medida empleada.

Mrs. Floud (intentando persuadirle): “¡Mírate! ¿No está mejor así?” (le da un espejo para que se mire)

Barbero (con amabilidad profesional): “¿Qué le parece, señor?” (se acerca al espejo con las tijeras en la mano).

Mr. Floud: “No sé. ¿Y a usted?” (Coge las tijeras y le recorta los rizos que tiene el barbero en el extremo de su bigote. Mr. Floud se ríe a gusto de la travesura. Es un remedo del tit-for-tat[17] que empleara McCarey con Laurel y Hardy, un intento de compensarse de tanta contrariedad)

 

6. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO RUGGLES OF RED GAP (III): EL MODELO DE «RUPTURA» DE MR. FLOUD EN LA EVOLUCIÓN DE RUGGLES

“Buscaré un armario donde esconderme”

Se ve a Mr. Floud, vestido como un caballero al gusto de su esposa, con gesto contrariado. Está sentado en la parte trasera de un coche de caballos. Mrs. Floud se sube con él.

Mrs. Floud (inquisitiva): “¿Dónde vas?”

Mr. Floud (enfadado): “A casa. Buscaré un armario donde esconderme.”

Mrs. Floud (dominando la situación e imponiendo): “Claro que no. Irás con Ruggles. ¡Vamos! ¡Venga! ¡Vamos! (Le indica que baje, dándole una palmada)”

Mr. Floud (con leve protesta): “Ojalá te decidieras de una vez, Effie.”

“Visitad unas galerías de arte”

Mrs. Floud quiere tener un tiempo para sus compras y mientras organiza que su esposo se culturice.

Mrs. Floud (al mayordomo): “Ruggles, mientras hago unas compras, pasa unas horas con Egbert, quiero decir Mr. Floud, y visitad unas galerías de arte.” (Mr. Floud asiente lo que escucha)

R. (servicial): “Galerías de arte. Sí, señora.” (Se ve un plano de Ruggles y Mr. Floud. A este se le ha iluminado el rostro y el mayordomo lo mira con curiosidad de soslayo)

Mrs. Floud (ocupando ahora el plano mientras saca una libreta): “Ah, sí. Egbert anota sus impresiones artísticas en esta libreta”. (Se la ve sonriendo satisfecha de su estrategia) Ahí veo su lado emocional y artístico. (A Ruggles, que da la impresión que lo concibe como una especie de “niñera” para su esposo). Tráelo temprano a casa. Tenemos varias personas importantes de visita para la cena. Y asegúrate de que se comporte como un caballero. (Al conductor) ¡Vamos a la plaza Vandome!” (El coche de caballos arranca)

“¿Caminamos hasta el Louvre?”

Plano de ambos quitándose el sombrero. Va a comenzar un ejercicio de liberación para Mr. Floud… y para ambos.

Mr. Floud: (despidiéndose) “¡Adiós, Effie!”

R. (igualmente): “¡Adiós! Con la mayor simpatía por el arte pictórico. ¿Caminamos hasta el Louvre?”

Mr. Floud (que ha estado mirando en espera de que el coche desapareciera de su campo de visión): “Un minuto. Ya dobla la esquina. ¡Ahora! (Coge a Ruggles de la mano y cruzan a la otra acerca, a la terraza de un café. Una vez allí le indica). ¡Busquemos una mesa!”

R. (que sigue sintiéndose más cómodo con ella y su estilo de continuidad): “La señora me dio instrucciones de llevarlo a la galería de arte.”

“Tú no lo sabes, pero es aquí”

Mr. Floud ha diseñado su propia estrategia de resistencia frente a la conducta dominante de su esposa. Ahora la compartirá con Ruggles.

Mr. Floud (determinado): “Tú no lo sabes, pero es aquí. ¡Vamos!” (camina hacia la zona interior del café) ¡Eh Max! Dame mi libro. El que tú ya sabes.”

Voz de Max: “Sí, señor.”

Mr. Floud (a Ruggles): “Aquí tienen mi libro a mano. Tengo un sistema.” (Se ríe satisfecho)

Max (Charles Faillon, que ha salido a la terraza, se queda admirado de la indumentaria de Mr. Floud, y lo señala con un gesto de la mano sobre su traje): “¡Oh, Oh Monsieur! ¡Qué elegancia! ¡Qué sorpresa!”

Mr. Floud (mostrando su desacuerdo): “Sí, sí, me engañaron.” (A continuación le pide). Deme un bolígrafo y un par de cervezas.”

Max. “Oui, Monsieur.”

“Copio lo que dice el libro en la libreta”

Contento con su ocurrencia, Egbert Floud la comparte con Ruggles con amistad. Pero este reacciona según el rol asignado por Mrs. Floud.

Mr. Floud. “Esto es lo que hago, ¿ves, Bill?” (Plano de Ruggles con gesto impasible) Copio lo que dice el libro en la libreta y se lo muestro a Effie para que vea cuánto aprendí en las galerías de arte” (Se ríe de su truco).

R. (en un rol más de cuidador que de mayordomo): “Sí, señor, pero no veo cómo va a hacerse culto de esta manera”.

Mr. Floud (con indiferencia, ya que ese no es su objetivo): “No lo sé. Lo hago desde que vengo a París. Escríbelo tú esta vez. Será más creíble para Effie. Elige algo bueno, algo como… aquí yace el verdadero arte», o algo así”. (Se sienta en una silla y deja sobre la mesa el sombrero y el bastón)

R. (hojeando el libro). “Aquí está explicado en un resumen completo.”

Mr. Floud (haciendo un gesto para que tome asiento): “Bueno, ¡siéntate! ¡siéntate! No puedes escribir estando de pie.

“Hay una diferencia de condiciones sociales entre nosotros, señor, que me impide sentarme en la misma mesa con usted”

Se va a plantear una nueva divergencia de pareceres entre Ruggles y Egbert Floud. Pero la misma ya permite entrar en la diferente justificación argumentativa de las diferencias sociales que tienen uno y otro.

R. (muy apurado): “Oh, no, señor.”

Mr. Floud (que cree que su negativa tiene otra explicación): “Oh, ya sé lo que te sucede! (Se levanta y va donde él) Crees que estoy enfadado por lo de la ropa, ¿eh? Bueno, no estoy enfadado. (Lo rodea amistosamente con su brazo por los hombros) Puedo estar un poco enojado con Effie, pero no contigo. ¡Vamos, siéntate!”.

R. (explicando muy serio sus razones): “Hay una diferencia de condiciones sociales entre nosotros, señor, que me impide sentarme en la misma mesa con usted.”

Mr. Floud (que no acaba de entenderlo): “No estarás avergonzado de sentarte aquí, ¿no?” (Se va a encender un puro y mira a Ruggles).

R. (explicándose mejor): “No es que esté avergonzado. Sólo que no es correcto que un caballero se siente con su superior.”

“Tú eres tan bueno como yo y yo como tú”

Al hacer Ruggles explícitos sus planteamientos, está propiciando que Mr. Floud hago lo propio y aparezcan los dos modelos de sociedad. El profundamente igualitario (todas las personas tienen la misma dignidad, son lugares de plenitud humana) y el jerárquico o clasista (hay personas con más dignidad que otras).

Mr. Floud (muy resuelto, levantándose y regresando junto a él): “¡Nada de superiores! Tú eres tan bueno como yo y yo como tú. ¿De acuerdo?”

R. (accediendo quizás por obediencia a su nuevo señor): “Sí, señor”.

Mr. Floud (adoptando un tono imperativo, para bien de Ruggles): “¿A qué esperas? ¡Siéntate y relájate!” (El mayordomo toma asiento lentamente, como con repugnancia) ¡Eso es! No dolió, ¿verdad?” (Vuelve a carcajearse de modo gutural, mientras enciende el puro. Max en ese momento trae en la bandeja dos cervezas) Bueno. ¡Justo lo que estaba esperando! Tome, coronel y afloje la espalda ¿No vas a beber conmigo?”

“¿Qué te pasa? ¿Nunca te diviertes? ¿No eres feliz? ¿Nunca sonríes?”

Mr. Floud comprueba el gesto de tristeza de Ruggles y se interesa por él. Algo que un mayordomo no podía esperar de su señor.

Mr. Floud (con simpatía hacia Ruggles como persona): “¿Qué te pasa? ¿Nunca te diviertes? ¿No eres feliz? ¿Nunca sonríes? No estás muy alegre… ¿Te sientes bien?”

R. (sincero, cayendo en la cuenta de la seguridad que genera la tradición): “Estoy bien, señor. Pero resulta muy impactante descubrir que uno está rompiendo con la tradición de generaciones”.

Mr. Floud (animándole) “No dejes que te venza, coronel. ¡Vamos!”

“Si nos escucharan, señor, algunos pensarían que somos iguales.”

Pero Ruggles no asume el lenguaje igualitario de Mr. Floud, ni su trato amistoso.

R. (respetuoso pero firme): “Discúlpeme señor, pero le recuerdo que me llamo Ruggles, señor. Y no coronel, o Bill o Mr. Ruggles.”

Mr. Floud (con la cámara centrada en él, pronuncia exageradamente cada sílaba de lo que va a decir, enfatizando la necesidad de una respuesta adecuada): “¿Por qué? ¿Por qué no puedo llamarte coronel?”

R.: “Si nos escucharan, señor, algunos pensarían que somos iguales.”

“Mira, de donde yo vengo, todos somos iguales”.

Floud sigue contraponiendo los principios de su convivencia a los de Ruggles. El mayordomo emplea frente a ellos argumentos que se pueden considerar de relativismo cultural. Lo que es bueno para América no lo es para Inglaterra. Un argumentario bien rebatido por Finnis y Martha Nussbaum en las obras ya citadas, así como por Amartya Sen (Sen, 1999 y 2019).

Mr. Floud (firme): “Mira, de donde yo vengo, todos somos iguales”.

R. (convencido): “Está bien para América, señor, pero no para nosotros.”

Mr. Floud. (tolerante): “No discutamos. Tenemos que trabajar. Luego nos sentaremos a beber en serio. ¿Por dónde estabas con ese libro?”

R. (lo abre y lee): “Aquí se ve en su totalidad el realismo crudo que alterna con la suprema delicadeza…»

La escenificación de la ruptura: el encuentro con Jeff Tuttle

Se va a producir un encuentro que va a resultar crucial para hacerle patente a Ruggles el estilo de convivencia que preconiza Mr. Floud. Va a sorprenderse por la presencia en París de un paisano suyo, presumible otro nuevo rico, Jeff Tuttle.

Interpretado por James Burke (1886-1968), un secundario de lujo en una de sus más brillantes apariciones. McCarey había trabajado con él en Six of a Kind (Viaje de Placer, 1934) en el papel del detective que sigue al personaje de Charles Ruggles, y que acaba demostrando su inocencia. Un papel que repetirá en It Happened One Night (Sucedió una Noche, 1934)[18], aunque aquí sin figurar en los títulos de crédito.

Mr. Floud (que está mirando hacia la calzada): “¡Espera!” (lo llama a gritos): “¡Eh, Jeff! (se ve a Jeff Tuttle que pasea con un coche sentado en la parte trasera)”.

Jeff Tuttle (en adelante JT, le indica al conductor que se detenga): “¡Un momento!”

Mr. Floud (riéndose a gusto): “¡Eh, Jeff Tuttle!”

El ritual del encuentro entre Jeff y Egbert Floud

Asistimos a una escena muy propia del director. Cuando Jeff reconoce que es Egbert Floud quien le llama, se quita el sombrero y lanza un alarido. Mr. Floud le corresponde gritando. Cuando se aproximan, siguen gritando y se dan golpes afectuosos en el hombro. A continuación ponen sus manos en los hombros del otro. Finalmente Jeff se ofrece para llevar a caballo a su amigo, quien acepta y lo jalea con el sombrero como si fuera un equino.

McCarey filma las reacciones de la gente que está sentada en la terraza del café, a la que la escena le ha perturbado su discreto modo de comunicarse. La mayoría son de disgusto, aunque no faltan quienes se ríen a gusto con la espontaneidad de los americanos. Un plano de Ruggles nos lo muestra sentado en donde estaba con Mr. Floud. La cámara vuelve a Jeff que sigue haciendo el caballo y a Egbert, su improvisado jinete, blandiendo el sombrero hasta que alcanzan la mesa en la que debía estar Ruggles. Ambos se ríen a gusto.

“Coronel Ruggles, quiero que conozcas a Jeff Tuttle, de Red Gap”

Mr. Floud quiere hacer partícipe a Ruggles de su alegría. Contrasta claramente con el gesto de circunspección que ha percibido en el mayordomo en los momentos anteriores. Quiere que pueda ensayar casi por contagio una vida con alegría[19]. Ruggles comenzará aquí una evolución personal, aunque por el momento no la perciba, que le conducirá a entender otro tipo de vida.

Mr. Floud (muy feliz a Jeff): “Espera, quiero que conozcas a un amigo.  Eh, Bill! ¿Dónde estás? ¡Eh, Bill! (Un plano con profundidad de campo muestra a Ruggles a distancia de la mesa, con el libro, tieso y muy asustado) ¡Ven aquí! Quiero que conozcas a alguien. ¡Ven, Bill, ven! (A Jeff). Casi no me has reconocido con este traje, ¿eh?”

R. (muy afectuoso): “¿Qué yo no te reconocería? ¡Viejo caballo de montar!”

Mr. Floud (correspondiendo): “¡Tú, viejo toro!” (Aparece Ruggles que camina casi de un modo solemne) Coronel Ruggles, quiero que conozcas a Jeff Tuttle, de Red Gap, Washington, Estados Unidos.”

JT. (al ver que no reacciona, casi le agarra la mano para podérsela estrechar): “Encantado de conocerle, coronel.”

“Cualquier amigo de este bribón es amigo mío”

Ruggles reacciona con su habitual necesidad de poner las cosas en claro sobre su posición social. Pero encuentra una respuesta magnánima en Jeff Tuttle, ajena a los convencionalismos y formalismos propios del mundo que hasta entonces ha sido propio del mayordomo.

R. (sobrio): “No tengo ningún rango militar, y nunca estuve en el ejército de su Majestad.”

JT (cortando ese estilo de comunicación formal): “Cualquier amigo de este bribón es amigo mío. Y bueno, ¿por qué no nos sentamos?”

Mr. Floud (encantado): “Claro, claro. Acerque una silla, coronel. Una para usted. (Ruggles le acerca la silla a Mr. Floud) “No, una para usted.” (Lo dice en un primer plano como para aumentar el énfasis de la expresión)

JT (reparando en el sombrero de Mr. Floud que está en la mesa): “¿De dónde sacaste esto?”

Mr. Floud (liberándose): “Effie me lo hizo comprar. Mira lo que parezco. El gran Jefe Galurin. (Se pone el sombreo de copa en la cabeza y comienza a aullar como hacen los indios en los westerns. Nuevo plano de reacciones de disgusto por parte de la gente de la terraza). Coronel, ponga eso por ahí.” (Le da a Ruggles el bastón y los guantes)

“¡Catedrales, una iglesia detrás de otra!”

El encuentro con Jeff ha sido posible porque ambos millonarios se encuentran de viaje por la vieja Europa con la idea de adquirir cultura. Pero ese modo de entender el enriquecimiento cultural  es ajeno a su propia vida personal . Por eso se muestra lo poco que les cala por dentro, Por contra patentiza la nostalgia de unas expresiones humanas que sienten como más auténticas.

Mr. Floud (interesándose por su amigo): “Y bueno, ¿adónde vas? ¿De dónde sales?”

JT. (sin entusiasmo): “Europa, estuvimos por toda Europa, e Italia. (Pronuncia con énfasis, como matizando que Europa e Italia no fuesen lo mismo) ¡Catedrales, una iglesia detrás de otra! (Para romper con lo que él percibe como monotonía) Dime, ¿qué tal un trago?”

Mr. Floud: “Sólo sé cómo pedir cerveza en este bar francés.”

JT. (muy seguro de sí cuando penas balbucea algo de la lengua de Racine): “Déjame a mí. Eh, chico. Wiski soda. ¡No está mal, mi francés!”

Mr. Floud: “¿Cómo aprendiste?”

JT. (muy serio): “Bueno. El acento me llevó un tiempo.”

“Creo que debemos volver ya, señor.”

Ruggles no se siente cómodo todavía con la situación de ruptura con su tradición. Por eso vuelve a ejercer el papel que Mrs. Floud le había asignado.

R. (con aire responsable, poniéndose de pie): “Creo que debemos volver ya, señor.”

JT. (protestando): “¡Espere un poco! ¡Acabamos de encontrarnos. Siéntese «vou».”

R. (sentándose pero insistiendo en su rol de continuidad): “Hoy viene gente a cenar, señor y Madame dijo que hay que ser sociables.”

Mr. Floud (a Jeff Tuttle): “Sí, se refiere a Effie. ¡Tú ya sabes cómo es!”

JT. (a Ruggles): “Esa mujer puede morder un clavo.” (Jeff y Mr. Tuttle se ríen a gusto de su travesura con respecto a Effie).

Mr. Floud (profundizando en la hipérbole de su amigo): “¡Los usa de goma de mascar!” (El intento de Ruggles resulta fallido, pues aparece Max con tres wiskis en la bandeja) ¡Esto es lo que estábamos esperando! Traiga tres más… ¿cómo se dice?  “Whiski sodá… Mire.” (Max toma nota) Lo entendió enseguida. Hay que complicarlo la próxima vez.”

Un clima de amistad que acabará desinhibiendo a Ruggles

A pesar de sus resistencias, el clima de amistad que generan Jeff y Egbert acabará con las defensas de Ruggles, que comenzará así a inspeccionar mejor lo que siente.

JT. (afectuoso, a Mr. Floud) “¡Viejo potrillo!”

Mr. Floud (correspondiendo): “¡Viejo coyote!”

JT. (alargando la copa para chocarla con Mr. Floud): “¡Por ti!”

Mr. Floud (va a corresponderle, pero se detiene para animar a Ruggles): “Vamos, vamos. Envuelva el vaso con su garra”. (Jeff levanta el vaso y vuelve a aullar; Mr. Floud le sigue. En un plano se ve a los tres. Ruggles comienza a beber con timidez)

 

7. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO RUGGLES OF RED GAP (IV): LA DESINHIBICIÓN DE RUGGLES COMO EL PRIMER TRIUNFO DEL MODELO DE «RUPTURA» DE MR. FLOUD 

“¿Qué pasa con nuestro pequeño amigo?”

Unas breves cortinillas marcan la cesura entre escena y la anterior. Sin embargo, hemos querido subrayar que este va a ser el primer momento en el que Ruggles se salga completamente de su rol, se desinhiba. Todo el lenguaje formal en realidad estaba disimulando a alguien con un corazón y unas inquietudes que no podían encontrar respuesta en el estilo de vida jerarquizado que lo sometía a un mero papel apendicular.

El plano muestra a Jeff, Ruggles y Egbert Floud, por este orden de izquierda a derecha. Ruggles está por tanto en el centro, con el codo sobre la mesa y la mano sosteniendo su barbilla. La imagen ya comienza a representar su nueva disposición.

Mr. Floud. ( a Jeff, con un tono de voz bajo): “¡Viejo sapo!”

JT. (en el mismo tono, con lo que se suele designar como lengua de trapo). “¡Viejo potro!” (Ambos lanzan alaridos, pero son ya mucho más tenues por el efecto del alcohol y del cansancio) ¿Qué pasa con nuestro pequeño amigo? Está un poco triste. Eh, George (Se dirige al camarero, a Max, al que ha cambiado el nombre). Dime. «¿Aller restaurant?»

“¡Este tipo no sabe ni su propio idioma!”

Ruggles sigue en silencio, mientras sus compañeros de mesa se esfuerzan por actuar de modo coherente en su estado de ebriedad.

Mr. Floud (con un tono parecido al de Jeff): “Dile si nos puede traer unos huevos con jamón.”

JT (en un primer plano en el que se ve que hace un esfuerzo por hablar en francés): “¿Voulez-vous.. er… “hammy eggie”?”

Max (mostrando que no entiende lo que dice Jeff): “Qu´est-ce que c´est, Monsieur?”

JT. (con su proverbial seguridad en sí mismo): “¡Este tipo no sabe ni su propio idioma! ¡Hammy eggie!”

Mr. Floud (complaciente) “¡Hermoso tu francés, hermoso!”

“Después iremos a algún lugar a divertirnos”

Jeff sigue proponiendo los planes, a pesar de que no se encuentran en el mejor estado mental.

JT. (haciendo un esfuerzo por expresarse): “Después iremos a algún lugar a divertirnos”

Mr. Floud (en el mismo tono). “Claro, claro. Pero nada de galerías de arte.”

JT. (asintiendo desde su experiencia): “¡Y nada de iglesias!” (Golpea la mesa)

Mr. Floud: “Y nada de tiendas de ropa.” (Golpea la mesa)

JT.: “Y nada de iglesias.” (Vuelve a golpear la mesa)

Mr. Floud (corrigiéndole). “Eso ya lo has dicho antes.”

JT. (cambiando el tema): “¿Qué nos darán en vez de huevos con jamón?”

“¡Vaya! No sabía que podía hacer eso”

Ruggles de repente suelta un alarido: “Yahoo!” Un primer plano muestra que se queda mirando a Jeff y a Mr. Floud. Parece que, según se podía esperar de su condición de mayordomo, va a disculparse. Pero en lugar de emitir un descargo, se les queda mirando con gesto feliz. La cámara alterna su rostro con planos de asombro de Jeff y Mr. Floud. 

Mr. Floud (muy sorprendido): “¡Vaya! No sabía que podía hacer eso. (A Jeff, como culpándole a él que haya animado a Ruggles a beber demasiado). No debes dejar que se ponga en este estado. (Ruggles se ríe) Es un hombre muy flojo. (Para que Ruggles lo escuche, se lo día a Jeff guiñándole un ojo) Siempre le pone en ese estado. Es terrible.

R. (se levanta y parece que se va a caer): “Discúlpeme, señor”.

Mr. Floud (a JT): “¡Sostenlo!”

JT. (rápido): “¡Le tengo!”

“Se pone difícil una vez que comienza”

Ruggles como mayordomo es perfectamente previsible. Ahora, bajo los efluvios del wiski, está completamente fuera de lo previsible. Mr. Floud se afana por intentar controlar lo que sucede.

Mr. Floud (como dominando la situación) “Se pone difícil una vez que comienza” (Ruggles sigue lanzando alaridos) ¿Ves? Ahí empieza otra vez. Hay que llevarlo a que tome aire fresco. Aquí hace demasiado calor. Tú paga la cuenta. Yo lo sostengo. ¡Vamos! (Se ve a Mr. Floud que a duras penas se hace con Ruggles, sus guantes y el bastón). Vamos, Bill. Vamos, Coronel. Tranquilo. Cuidado. (Se cae sobre Mr. Floud, quien parece tomarlo ya como un exceso). No intentes nada. Te superamos en número. (Se escuchan los pasos de un coche de caballo, mientras al fondo Jeff paga la cuenta a Max) ¡Cochero! Traiga uno que tenga un caballo. (A Ruggles). Vamos, ponte derecho.”

“Tranquilo, tranquilo. Sube”

Un cambio de plano muestra la llegada del coche de caballos, conducido por quien responde al nombre de Frank (Genaro Spagnoli). Se detiene delante de Ruggles y Mr. Floud que están ahora de espaldas a la cámara.

Mr. Floud: “Tranquilo, tranquilo. Sube”

R. (reproduciendo lo que hace cada vez que tienen que cruzar una puerta, pero ahora divertido): “Después de Usted, señor.”

Mr. Floud (cansado de la situación): “¡Otra vez con eso! Vamos, métete ahí dentro.”

R. (como bromeando): “Después de Usted, señor”.

Mr. Floud: “Sube al coche.” (Jeff pasa por en medio y sube sin preguntar) ¡Vamos, vamos, vamos! (Ruggles hace un gesto con los dedos y sube. Mr. Floud se dirige al conductor). “En un minuto le decimos donde vamos. Vamos a decidirlo”.

“¿Por qué no dejas que haga lo que quiera?”

Cuando la situación parecía controlarse, se ve a Ruggles de nuevo en el plano. Mientras Mr. Floud sube, él ha bajado por el otro lado, y ahora cierra la puerta a su señor. McCarey domina de un modo espléndido estas escenas gestuales.

Mr. Floud (que ha bajado de nuevo): “¿Vas a subir al coche? No vas a subir, ¿eh? (Ruggles niega con el dedo como haría un niño pequeño travieso) Debo pensar en algo. (Se dirige al conductor, quien contesta negando con la cabeza). No le molestará esperarnos, ¿verdad? (Ahora se dirige a Ruggles) No es justo. Tú no me ayudas mucho.”

JT. (pronunciando la frase que quizás Ruggles necesitara escuchar): ¿Por qué no dejas que haga lo que quiera?”

Mr. Floud (convencido por su amigo). “¡Está bien!” (Cuando se dispone a subir, Ruggles se le adelanta. Saluda, quitándose el sombreo y sube) «Voulez vous» a cualquier lugar.”

El siguiente plano es el de una feria de atracciones. Tras un plano general se ve funcionar la noria y el carrusel. En el tiovivo se aprecia Jeff que jalea un caballo. A Mr. Floud que lucha y finalmente consigue no caerse de una cebra, por lo que saluda triunfal. A Ruggles, cómodamente repantigado en un tigre. También se oyen risas. Fundido. (Continuará).

Para consultar la entrada anterior de Ruggles of Red Gap, acudir a este enlace.

 

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NOTAS

[1] Nacido en Aviñón (Francia)1942, ha combinado en su actividad la crítica cinematográfica y la teoría fílmica, si bien su profesión es la de ingeniero.

[2] Nació en 1945, es un prestigioso historiador de cine y ensayista francés, que ha sido profesor en la Universidad Sorbonne Nouvelle (París III), en la Universidad de Montreal y en la Universidad de Campinas. De 2000 a 2004 fue presidente de la Asociación Francesa para la Investigación sobre la Historia del Cine.

[3] Hemos corregido la traducción en español poniendo filmes en plural, por las razones ya expuestas, que aconsejan esa traducción literal.

[4] Refrescamos de nuevo la cita emblemática a la que ya nos hemos referido en anteriores ocasiones: “…según mi manera de pensar, es como si el cine hubiera sido creado para la filosofía, para reconducir todo lo que la filosofía ha dicho sobre la realidad y su representación, sobre el arte y la imitación, sobre la grandeza y el convencionalismo, sobre el juicio y el placer, sobre el escepticismo y la trascendencia, sobre el lenguaje y la expresión” (Cavell, 1996: xiii; 2009: 15)

[5] “Tendemos a considerar la filosofía como una disciplina más o menos técnica, reservada a los especialistas. Pero esa interpretación… no nos dice qué es aquello que hace que la filosofía sea filosofía. Según mi interpretación, se trata menos de una disposición a reflexionar sobre cosas distintas de aquellas sobre las que reflexionan los seres humanos ordinarios, cuanto de una disposición a aprender a reflexionar sin dejarse distraer por las cosas sobre las cuales los seres humanos ordinarios no pueden evitar reflexionar o, en todo caso, sobre cosas que se les imponen en la mente, a veces como un ensueño diurno, otras como un rayo que atraviesa el paisaje. Por ejemplo, querer saber si podemos conocer el mundo tal como es en sí, o si los demás conocen realmente la naturaleza de nuestras experiencias, o si el bien o el mal son relativos, o si estamos soñando que estamos despiertos, o si las tiranías, las armas, los espacios las velocidades y el arte de la modernidad tienen o no una continuidad con el pasado de la especie humana, y el saber de la humanidad ha perdido o no toda la vinculación con los problemas que ha creado. (2008: 29-30)

[6] En efecto, señala Cavell que las películas “trazan de manera diferente avenidas emocionales e intelectuales que la filosofía ya ha explorado, pero de las que tal vez haya tenido que regresar a veces prematuramente, en particular en las formas adquiridas después de su profesionalización, o academización, desde la época de Kant (el primer moderno en demostrar que un profesor puede introducir gran filosofía, es decir, una disciplina entre otras disciplinas universitarias). La exigencia implícita es que el cine, la última de las grandes artes, demuestra que la filosofía es a menudo la acompañante invisible de las vidas ordinarias que el cine es capaz de captar (incluso, tal vez en particular, cuando las vidas descritas son históricas o elevadas o cómicas o perseguidas u obsesivas)» (Cavell, 2007: 27)

[7] La “remarriage comedy” que hemos traducido como “comedia de rematrimonio” en las anteriores contribuciones, pero que ahora consideramos más acorde con el castellano referirnos a ella como “comedia de renovación matrimonial”.

[8] Pursuits of Happiness. The Hollywood Comedy of Remarriage, 1981.

[9] Algo en lo que también parece coincidir Alain Badiou: “Me parece que el punto esencial es sostener que lo real del cine son los filmes, son las operaciones convocadas en algunos filmes. Así como hay poesía sólo en la medida en que primero hay poemas, del mismo modo sólo hay cine en la medida que hay filmes. Y un filme no es la realización de las categorías, incluso materiales, que en él se suponen: categorías como imagen, movimiento, marco, fuera de campo, textura, color, texto, y así sucesivamente. Un filme es una singularidad operatoria, ella misma captada en el proceso masivo de una configuración de arte. Un filme es un punto-sujeto para una configuración.” (Badiou, 2005: 19)

[10] La hemos analizado en las siguientes contribuciones aparecidas en la  WEB de trasferencia José Sanmartín Esplugues, Comicidad y mutua educación en Six of a Kind (1934) de Leo McCarey, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/el-personalismo-de-leo-mccarey-una-filosofia-filmica-de-la-persona-parte-19/; La conversación matrimonial para el mutuo reconocimiento frente al absurdo como desencuentro en Six of a Kind (1934) de Leo McCarey, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/el-personalismo-de-leo-mccarey-una-filosofia-filmica-de-la-persona-parte-20/; El viaje por carretera y hoteles y el proceso interior en Six of a Kind (1934) de Leo McCarey, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/el-viaje-por-carretera-y-hoteles-y-el-proceso-interior-en-six-of-a-kind-1934-de-leo-mccarey/; La aparición de W.C. Fields y su actuación providencial en Six of a Kind (1934), https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-aparicion-de-w-c-fields-y-su-actuacion-providencial-en-six-of-a-kind-1934/

[11] Lo hemos estudiado en las entradas vigésimo primera y vigésimo segunda, respectivamente, La discusión sobre la nueva orientación de la filmografía de Capra a partir de «Mr. Deeds Goes to Town» (1936), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/frank-capra-crisis-economica-y-personas- y vigesimoprimera/ y “Mr. Deeds Goes to Town” (1936): una comedia sobre el matrimonio, la amistad y la caridad en la verdad, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/frank-capra-crisis-economica-personas-vigesimosegunda/, publicadas en los Cuadernos de Filosofía y Cine respectivos, nn. 39 y 40. (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019 a: 9-32; 33-64)

[12] Hemos dedicado a Laurel y Hardy las siguientes contribuciones en la WEB José Sanmartín Esplugues, la tercera de las cuales analizando la pareja Garvin y Byron: Parte 4a. LA LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN: MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY: LA CREACIÓN Y EL MODELADO DE STAN LAUREL Y OLIVER HARDY COMO PAREJA CÓMICA (I): DESDE LOS PRIMEROS CORTOMETRAJES HASTA THE FINISIHING TOUCH (1928), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/matrimonio-familia-y-humanismo-cristiano-en-la-filmografia-de-leo-mccarey-iv/, también en el Cuaderno de Filosofía y Cine número 08 (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a: 111-134; 2021: 211-244); Parte 4b. LA LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN: MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY: LA CREACIÓN Y EL MODELADO DESTAN LAUREL Y OLIVER HARDY COMO PAREJA CÓMICA (II): DESDE EL CORTO FROM SOUP TO NUTS (1928) HASTA WE FAW DOWN (1928), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/matrimonio-familia-y-humanismo-cristiano-en-la-filmografia-de-leo-mccarey-iv-2a/, también en el Cuaderno de Filosofía y Cine número 09 (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a: 135-154; 2021: 245-274); Parte 4c. LA LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN: MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY (IV): LA CREACIÓN Y EL MODELADO DE STAN LAUREL Y OLIVER HARDY COMO PAREJA CÓMICA: DESDE EL CORTO MUDO «LIBERTY » (1929) HASTA EL CORTO HABLADO HOG WILD (1930). LA PAREJA FEMENINA ANITA GARVIN Y MARION BYRON, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/matrimonio-familia-humanismo-cristiano/, también en el Cuaderno de Filosofía y Cine número 10 (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a: 155-178; 2021: 275-312). En este último también hemos estudiado lo que supone la pareja Anita Garvin y Marion Byron, una reivindicación de la capacidad de la mujer para desarrollar papeles cómicos con el mismo éxito que el varón, sin dejar por ello de aportar cualidades propias, que anulan cualquier sospecha de mera imitación.

[13] Flexibilidad y rigidez según McCarey como expresión en la pantalla de personalización y despersonalización en Ruggles of Red Gap (1935), https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/31812/

[14] Hemos dedicado a Laurel y Hardy tres contribuciones en la WEB José Sanmartín Esplugues, en la primera de las cuales analizamos el corto Putting Pants on Philip:  Parte 4a. LA LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN: MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY: LA CREACIÓN Y EL MODELADO DE STAN LAUREL Y OLIVER HARDY COMO PAREJA CÓMICA (I): DESDE LOS PRIMEROS CORTOMETRAJES HASTA THE FINISIHING TOUCH (1928), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/matrimonio-familia-y-humanismo-cristiano-en-la-filmografia-de-leo-mccarey-iv/, también en el Cuaderno de Filosofía y Cine número 08 (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a: 111-134, específicamente pp. 126-127; 2021: 211-244, específicamente, pp. 234-237);

[15] Una ambigüedad que se hace manifiesta en los programas de televisión que buscan mejorar la imagen de las personas sencillas. Cada vez que lo consiguen en el fondo ridiculizan al beneficiario o beneficiaria, por lo general representativo de un grupo de baja extracción social que, además por añadidura, sólo por un breve período de tiempo se podrá permitir vestir y acicalarse de ese modo.

[16] “Las polainas son una prenda que protege la pierna desde la rodilla hasta el tobillo en el caso de la polaina larga y desde el tobillo hasta el empeine del pie en el caso de la polaina corta… Las polainas cortas fueron indumentaria típica de los estratos burgueses en el siglo XIX e inicios del siglo XX, en tales casos (cubriendo la bocamanga del pantalón y el empeine del calzado) más que cumplir con la función de abrigo cumplían con una función de adorno simbólico (como en cierto modo los sombreros chistera, bombín y homburg o las cadenillas en la cintura para los relojes de faltriquera).” https://es.wikipedia.org/wiki/Polaina, captura 12/06/2021

[17] Hemo estudiado este recurso humorístico del “ojo por ojo, diente por diente” y sus nefastas consecuencia en las otra contribuciones que hemos dedicado a Laurel y Hardy: Parte 4b. LA LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN: MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY: LA CREACIÓN Y EL MODELADO DESTAN LAUREL Y OLIVER HARDY COMO PAREJA CÓMICA (II): DESDE EL CORTO FROM SOUP TO NUTS (1928) HASTA WE FAW DOWN (1928), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/matrimonio-familia-y-humanismo-cristiano-en-la-filmografia-de-leo-mccarey-iv-2a/, también en el Cuaderno de Filosofía y Cine número 09 (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a: 135-154; 2021: 245-274); Parte 4c. LA LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN: MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY (IV): LA CREACIÓN Y EL MODELADO DE STAN LAUREL Y OLIVER HARDY COMO PAREJA CÓMICA: DESDE EL CORTO MUDO «LIBERTY » (1929) HASTA EL CORTO HABLADO HOG WILD (1930). LA PAREJA FEMENINA ANITA GARVIN Y MARION BYRON, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/matrimonio-familia-humanismo-cristiano/, también en el Cuaderno de Filosofía y Cine número 10 (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a: 155-178; 2021: 275-312).

[18] La hemos estudiado en las entradas decimoctava y decimonovena, respectivamente: El personalismo y la comedia de rematrimonio o de la igualdad en las lecturas de Stanley Cavell de “It Happened One Night” (1934) (I) y El personalismo y la comedia de rematrimonio o de la igualdad en las lecturas de Stanley Cavell de “It Happened One Night” (1934) (II), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/frank-capra-crisis-economica-y-personas-decimoctava/ y https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/frank-capra-crisis-economica-personas-decimonovena/, publicadas en los Cuadernos de Filosofía y Cine respectivos, nn. 36 y 37 (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017: 275-298 y 299-324).

[19] Permítasenos aludir aquí a una obra codirigida por Jean Renoir con Albert Deodunné, que también trata de una manera más dramática la diferencia de clases entre amos y sirvientes, en este caso, en la piel de una muchacha huérfana acogida como doncella, Une vie sans joie. (Catherine o Una vida sin alegría, 1924)