La guerra como juego en Duck Soup (1933) con Leo McCarey y los hermanos Marx
José Alfredo Peris Cancio y José Sanmartín Esplugues
La guerra como juego en Duck Soup (1933) con Leo McCarey y los hermanos Marx
Resumen:
La estructura de Duck Soup en su primera parte de complementa con la interacción entre los personajes de los hermanos Marx. Lo que McCarey y los hermanos Marx van a poner en la pantalla en las siguientes escenas de Duck Soup puede leerse con un claro sentido de denuncia moral. Alejados de las dimensiones morales de la economía (la centralidad del trabajo) y de la política (la construcción del bien común) los protagonistas de las mismas aparecen con inequívocos rasgos de pantomima. Rompen con una supuesta gravedad o seriedad que envuelve los asuntos públicos y oficiales. Denuncian, en palabras de Chesterton, “un sentido de la inseguridad de las cosas terrenas y la locura de ese orgullo que se basa en el accidente de la prosperidad.” Firefly (Groucho) actúa de un modo despótico no porque ejerza una autoridad desmedida, sino por su absoluta falta de respeto hacia la personalidad de sus ministros. El humor corrosivo de Groucho Marx ajusta como anillo al dedo, y la actitud servil de Zeppo todavía permite subrayar con más énfasis esta composición. En la pelea de Chicolini (Chico) y Pinky (Pinky) con el vendedor de limonada (Edgar Kennedy), McCarey con un planteamiento muy visual, insiste en lo que va a ser el tenor de la película. La falta de reconocimiento de los demás, lleva a jugar con su valor y su dignidad, y eso es camino seguro hacia la confrontación, y por tanto, hacia la guerra. No son escenas superpuestas. McCarey va tejiendo con plena coherencia un mensaje que los hermanos Marx vehiculan con incomparable eficacia. Igualmente, la sorprendente designación de Chicolini por Firefly como destacado miembro de su gobierno se interpreta adecuadamente desde esta frase de Firefly: “Suba, quiero asustar al Consejo de Ministros”. Se trata de una confirmación de su completa desafección hacia la clase política de Freedonia, y de su deriva completa hacia la anarquía y la guerra. La primera parte concluye con la pugna entre Firefly y el embajador Trentino que recorre tres estadios: sus intentos de cortejar a la Sra. Teasdale, el insulto y la declaración de guerra. La nota común de las tres es que no revelan ninguna profundidad humana. La aproximación a la Sra. Teasdale es meramente instrumental, los insultos infantiles y la declaración de guerra sólo se sustenta desde un choque de egos. Mientras el pueblo de Freedonia parece aceptar resignadamente estar siendo gobernado por dementes.
The structure of Duck Soup in its first part is complemented by the interaction between the characters of the Marx brothers. What McCarey and the Marx brothers are going to put on the screen in the following scenes of Duck Soup can be read with a clear sense of moral denunciation. Distant from the moral dimensions of the economy (the centrality of work) and politics (the construction of the common good) the protagonists of these scenes appear with unmistakable features of pantomime. They break with a supposed seriousness or seriousness that covers public and official matters. They denounce, in the words of Chesterton, «a sense of the insecurity of earthly things and the madness of that pride which is based on the accident of prosperity. Firefly (Grouch) acts in a despotic way not because he exercises excessive authority, but because of his absolute lack of respect for the personality of his ministers. Groucho Marx’s corrosive humor fits like a glove, and Zeppo’s slavish attitude makes it possible to underline this composition even more strongly. In Chicolini (Chico) and Pinky’s (Harpo) fight with the lemonade seller (Edgar Kennedy), McCarey, with a visual approach, insists on what the film’s tenor is going to be. The lack of recognition of others leads to playing with their courage and dignity, and that is a sure path to confrontation, and therefore, to war. These are not overlapping scenes. McCarey weaves with complete coherence a message that the Marx brothers convey with incomparable effectiveness. Likewise, the surprising appointment of Chicolini by Firefly as an outstanding member of his government is properly interpreted from this phrase of Firefly: «Come up, I want to scare the Council of Ministers». It is a confirmation of his complete disaffection towards the political class of Freedonia, and of his complete drift towards anarchy and war. The first part concludes with the fight between Firefly and the Trentino ambassador, which goes through three stages: his attempts to court Mrs. Teasdale, the insult and the declaration of war. The common note of all three is that they reveal no human depth. The approach to Mrs. Teasdale is merely instrumental, the childish insults and the declaration of war is only sustained from a clash of egos. While the people of Freedonia seeem resignedly accept being ruled by lunatics.
Key words:
Freedom, oppression, thought, function, bureaucracy, capitalism, communism, totalitarianism, Simone Weil, logic and illogical, Marx brothers, Leo McCarey, war, pacifism, absurdity, irony, satire.
Los Hermanos Marx con Leo McCarey [Imagen 1]
1. LA ESTRUCTURA DE DUCK SOUP (PRIMERA PARTE).
LA INTERACCIÓN DE LOS PERSONAJES (I): LA GUERRA COMO JUEGO
La interacción lúdica como preámbulo de la guerra
En la contribución anterior[1] comentábamos que íbamos a seguir el esquema narrativo de Duck Soup, su texto fílmico, según las indicaciones de Roy J. Blunt.
Uno podría decir que el acto 1 de Duck Soup lo constituyen sus primeros treinta minutos, que culminan cuando Groucho insulta por primera vez a Trentino, con ocasión de la fiesta en el jardín. El acto 2 sería entonces las argucias que incluyen los planes y la escena del espejo, concluyendo con el tercer insulto de Groucho a Trentino. ¿Dónde está el retroceso? En ningún lugar. Duck-Soup está ineluctablemente guiada por la guerra desde la puesta en marcha. Duck Soup es subversiva con respecto a la teoría estándar de escritura de guiones. (Blount, 2011: 121-122).
A continuación, añadíamos que íbamos a introducir una pequeña variación sobre lo trazado por Roy Blount, para distinguir dentro de la primera parte dos momentos. En el primero, ya abordado en esa misma contribución, se presentan los personajes que interpretan los hermanos Marx, insistiendo en que cada uno instala a su manera un estilo de anarquía. En el segundo, que vamos a analizar ahora, se muestra la interacción entre los mismos. Conviene ya anticipar que se trata de una relación recíproca que viene marcada por el juego, por lo lúdico. Estamos ante una ausencia de seriedad que en modo alguno es liviana, pues revela, como hemos venido insistiendo, todos los riesgos que se encuentran larvados cuando las relaciones humanas carecen de reconocimiento personal.
“Las películas de bajo perfil me parecen mucho más morales que muchas películas de los intelectuales.”
En el único escrito de Chesterton aparecido hasta la fecha, que trate sobre el cine, el penetrante escritor británico señalaba un paradójico juicio moral sobre las películas.
Ha llegado el momento para protestar contra ciertos peligros muy graves en el cine y las películas populares. No me refiero al peligro de las películas inmorales, sino el peligro de las morales. Tengo, de hecho, una objeción definitiva a las películas inmorales, pero cada vez es más y más difícil hablar de una moral definida con personas cuya inmoralidad es indefinida. Y, por lo demás, las películas de bajo perfil me parecen mucho más morales que muchas películas de los intelectuales. La pantomima slapstick, farsas de colapso cómico y social son, en todo caso, sin duda buenas para el alma. Para ver un banquero o un corredor de bolsa o un hombre de negocios próspero corriendo detrás de su sombrero, expulsado de su casa, lanzado desde lo alto de un rascacielos, colgado de una pierna a un avión, lanzado por una apisonadora, o que sufren cualquiera de estos cambios de la fortuna, tiende principalmente a la edificación; a un sentido de la inseguridad de las cosas terrenas y la locura de ese orgullo que se basa en el accidente de la prosperidad. (Chesterton, 1935: 13)
En efecto, lo que McCarey y los hermanos Marx van a poner en la pantalla en las siguientes escenas de Duck Soup puede leerse con un claro sentido de denuncia moral. Alejados de las dimensiones morales de la economía (la centralidad del trabajo) y de la política (la construcción del bien común) los protagonistas de las mismas aparecen con inequívocos rasgos de pantomima. Rompen con una supuesta gravedad o seriedad que envuelve los asuntos públicos y oficiales. Denuncian, como acaba de recordarnos Chesterton, “un sentido de la inseguridad de las cosas terrenas y la locura de ese orgullo que se basa en el accidente de la prosperidad.”
“La locura de ese orgullo que se basa en el accidente de la prosperidad.”
La escena en la que Rufus T. Firefly se reúne con la Cámara de Diputados expresa casi con precisión matemática ese orgullo que se basa en el accidente de la prosperidad. Todo se distancia del rigor que solemos atribuir a las discusiones.
Duck Soup, interior de la Cámara de los diputados [Imagen 2]
Nos encontramos en el interior de la Cámara de los Diputados. Firefly aparece sentado en un extremo de la mesa jugando a la pelota[2]. Bob[3] está sentado a su lado. La cámara nos muestra la mesa del Consejo a través de un plano en picado. Los ministros aparecen expectantes en primer plano mientras Firefly juega al fondo de la pantalla. Le sale mal una jugada y tira la pelota lejos.
Firefly: “Está bien. Que dé comienzo la reunión. [Golpea con un martillo en la mesa y el ministro de Finanzas[4] se levanta]
Ministro de Finanzas: “Excelencia, aquí tiene el balance del Departamento del Tesoro. [Se lo entrega]. Espero que lo encuentre todo claro”.
Firefly: “¿Claro? ¡Hummm! Seguramente hasta un niño de cuatro años podría entender este expediente”. [En la imagen Bob y Firefly. Firefly mira el balance]. Tráeme rápidamente un niño de cuatro años. Yo no entiendo nada de esto”. [Le entrega el balance a Bob]. (Marx, 1989: 133-134)[5]
Ya pusimos en relación esta escena con los pasajes en los que Simone Weil habla de la opresión por función (Weil, 2018). Ahora insistimos en que la falta de preocupación real por ese “no entender nada de los asuntos económicos” se asocia a esa confianza desmedida en que la prosperidad es un hecho irreversible, y que sólo es necesario un golpe de suerte para poder seguir confiando en ella.
Las palabras como farsa parlamentaria
Los acontecimientos que inmediatamente se muestran en la pantalla no hacen sino corroborar esta idea. Firefly actúa de un modo despótico no porque ejerza una autoridad desmedida, sino por su absoluta falta de respeto hacia la personalidad de sus ministros. El humor corrosivo de Groucho Marx ajusta como anillo al dedo, y la actitud servil de Zeppo todavía permite subrayar con más énfasis esta composición.
Firefly desmonta todas las intervenciones de sus colaboradores llevándolas al absurdo. Es como si le dijera “¿por qué fingís seriedad en lo que sostenéis si todos sabemos que es una farsa, si la política sólo se sostiene con recursos que no es capaz de generar?”. Entendemos. Por tanto, que la frivolidad de los hermanos Marx es denuncia de una pretendida responsabilidad pública que no es más que impostura.
La dimisión del ministro de la guerra (Edwin Maxwell) resulta emblemática. Quiere presentarse como alguien cuya abnegación es injustamente tratada por la arbitrariedad de Firefly. Pero sus palabras lo delatan, pues llega a emplear la misma expresión que Poncio Pilatos ante la condena de Cristo.
Ministro de Guerra: “Renuncio. Y me lavo las manos en todo este asunto”.
Firefly: “Es una buena idea. Puede lavarse también el cuello”.
La ironía es de largo alcance. Apunta a que lejos de ser como se presenta, el ministro de guerra no está limpio. Más adelante, con la elección de Chicolini para sustituirle, el argumento queda más desarrollado, pues ratifica su completa desconfianza hacia la integridad del gabinete ministerial. Pero el contexto es inequívoco. En palabras de Nicolas Berdiaeff: “un estado de vacuidad terrible”
Un estado de vacuidad terrible, fruto de un individualismo sin consistencia
En efecto, uno años antes -1924 en la edición original- el escritor ruso Nicolas Berdiaeff [6] había sentenciado en qué consistía ese vacío. Las pretensiones humanistas que caracterizaron a la cultura desde el renacimiento mostraban con claridad su agotamiento.
N. Berdiaeff, Una nueva Edad Media [Imagen 3]
En nuestro siglo, llegado el hombre europeo a la cumbre de la era humanista, se yergue en un estado de vacuidad terrible. Ya no sabe dónde está el centro de su vida. No siente profundidad bajo sus pies. Se entrega a una existencia más que vulgar; vive con dos dimensiones como si habitase exactamente en la superficie de la tierra, ignorando lo que está por encima y lo que está por debajo de él. Hay, pues, una formidable distancia y una formidable contradicción entre el principio y el fin de la era humanista. (Berdiaeff, 1933: 16)
Lo que ha causado esa vacuidad es un individualismo que el personaje de Firefly encarna a la perfección, pero que Chicolini y Pinky no se quedan tampoco a la zaga a la hora de representarlo.
La historia moderna, surgida del Renacimiento, ha desarrollado el individualismo, pero el individualismo ha sido, de hecho, la ruina de la individualidad del hombre, la destrucción de la personalidad, y estamos asistiendo hoy al cruel término del individualismo privado de base espiritual. El individuo ha vaciado la individualidad humana, ha privado de la forma y de la consistencia a la personalidad, la ha aniquilado. (Berdiaeff, 1933: 35)
Jugar a la pelota o tomar decisiones de gobierno no reviste diferencias para Firefly. Visto que se trataba de un grupo de políticos que estaban llevando a la ruina a Fredonia, el espectador no tiene motivos de simpatía hacia ellos. Pero, ¿qué pasa cuando la víctima es el vendedor de limonadas?
2. LA ESTRUCTURA DE DUCK SOUP (PRIMERA PARTE).
LA INTERACCIÓN DE LOS PERSONAJES (II): LA GUERRA DE LOS VENDEDORES AMBULANTES
Con el vendedor ambulante [Imagen 4]
La conversión del alma humana en un erial
La escena siguiente muestra a Chicolini y Pinky en acción, peleando entre ellos e involucrando en su animosidad a un vendedor ambulante, en principio, un pacífico comerciante (Edgar Kennedy). Ya hemos advertido[7] la declarada especialidad de McCarey a la hora de presentar las dinámicas del slow burn y del tit-for-tat como algo ineluctable que lleva a la destrucción. Ahora se cumple de nuevo de manera ejemplar. El análisis de Nicolas Berdiaeff nos ayuda a profundizar en sus raíces. El alma humana se ha convertido en un erial.
Es una ley general el que la individualidad del hombre es fuerte, floreciente y consistente cuando admite y se somete a las realidades y a los valores superindividuales y sobre humanos; y paralítica, vacía, marchita, desde el instante que los niega. El individualismo hace que carezca de objeto todo el sentido de la voluntad de la individualidad humana, en lo sucesivo sin orientación, desprovisto de finalidad; y es el engañoso humanismo el que ha conducido al hombre a esa vacuidad , convirtiendo el alma en un erial. (Berdiaeff, 1933: 36-37)
Situemos lo que vemos en la pantalla. Un personaje enfático como el embajador Trentino (Louis Calhern), tras comprobar su inicial fracaso, anuncia a los espías Chicolini y Pinky que les va a dar una nueva oportunidad. Conviene recuperar esas palabras:
Trentino: “Oh, caballeros. Estoy decepcionado. Les he confiado una misión de una gran importancia y han fracasado. Sin embargo, les voy a dar una nueva oportunidad. Tengo credenciales que les permitirán moveros por Freedonia sin ningún problema.”
El pomposo lenguaje vemos ahora en lo que se concreta: Chicolini y Pinki regentan un puesto ambulante de venta de cacahuetes, bajo la ventana de Firefly. El boato del poder es pura vacuidad. Esas son sus nuevas credenciales.
La concatenación de conflictos que lleva a la guerra
La escena se reproduce con dificultad en el texto fílmico con toda la riqueza de detalles. Pero sí podemos resumir su estructura. Son unos conflictos absurdos los que van subiendo de tono.
– Como ya hemos referido en las contribuciones anteriores, se produce una sorprendente recriminación de Chicolini a Pinky porque no habla, no dice nada, no le informa. Insistimos en que es una acción refleja sobre el humor de los hermanos Marx, pues Harpo desarrolla sin excepción personajes que no hablan.
– La pelea entre los espías molesta al vendedor de limonadas que tiene al lado, y le espanta sus clientes.
– Ello da lugar a una pelea sin cuartel entre los tres, con gestos de niño: patadas, piernas que se cuelgan en el brazo del que está al lado, intercambio de sombreros –un recurso muy querido por McCarey-, y recortes de tijera –un gesto[8] que Harpo hace suyo a lo largo de Duck Soup-.
– Con una escena intermedia de encuentro de Firefly con Chicolini y Pinky, que analizaremos a continuación, el conflicto llega a su cénit con el vendedor derribando el puesto de cacahuetes y Pinky lavándose los pies en el recipiente de la limonada. El juego se ha hecho peligroso: el trabajo de cada uno se ha hecho imposible. El escenario es risible, pero desolador.
Mediante un planteamiento muy visual, McCarey ha resumido lo que va a ser el tenor de la película. La falta de reconocimiento de los demás, lleva a jugar con su valor y su dignidad, y eso es camino seguro hacia la confrontación, y por tanto, hacia la guerra. No son escenas superpuestas. McCarey va tejiendo con plena coherencia un mensaje que los hermanos Marx vehiculan con incomparable eficacia.
El torbellino natural que disgrega la personalidad
Podemos encontrar de nuevo en el pensamiento de Nicolas Berdiaeff una explicación penetrante de lo que McCarey está mostrando en la pantalla. La pretendida libertad de Chicolini y Pinky para obrar sin inhibiciones es una disgregación de la personalidad. Pudiera parecer un signo de creatividad o de autenticidad, pero se trata en realidad de algo muy distinto que conduce al mutuo enfrentamiento.
Todo lo que al hombre le parece liberación y recuperación de la individualidad y de la energía creadora, no es más que una sujeción de su ser espiritual al torbellino natural, una disgregación de la personalidad. Esto se experimenta definitivamente en la cumbre del proceso de la historia moderna. El humanismo ha considerado al hombre fuera de lo concreto, no con sus vínculos espirituales y sus cruzamientos, sino de una manera abstracta, como si se tratase de un átomo de la naturaleza encerrado en sí mismo. (Berdiaeff, 1933: 39)
En un pensamiento convergente con lo que apuntábamos con el pensamiento de Simone Weil.
Esta tendencia no se afirmó de golpe … ha sido determinada progresivamente en el curso de una nueva historia. Esta tendencia debía inevitablemente conducir a un individualismo extremo y a un socialismo extremo, que son dos formas de la atomización, de la disgregación abstracta de la sociedad y de la personalidad. (Ibídem).
Una especie de resurrección de la visión primitiva del mundo
Todavía podemos dar un paso más en la averiguación de lo que se nos presenta ante nuestros ojos. McCarey ha diseñado una escena que sin duda nos retrotrae a esas peleas infantiles, en el patio del colegio o en la calle, en las que se empieza por poca cosa, y se acaba magnificando la agresividad, e, incluso, labrando una enemistad. Edgar Morin explicaba que esa era una de las virtualidades del cine.
El cine opera una especie de resurrección de la visión primitiva del mundo al volver a encontrar la superposición casi exacta de la percepción práctica y de la visión mágica –su conjunción sincrética. Evoca, permite, tolera lo fantástico y lo inscribe. “Renueva –dice muy exactamente Epstein[9]– el espectáculo de la naturaleza y el hombre vuelve a encontrar allí algo de su infancia espiritual, del antiguo frescor de su sensibilidad y de su pensamiento, de los choques primitivos de sorpresa que han provocado y dirigido su comprensión del mundo. La explicación que se impone al espectador pertenece al viejo orden animista y místico”[10] (Morin, 2001: 139)
El comportamiento infantil de Chicolini y Pinky acaba envolviendo al vendedor de limonada, y anticipa lo que será la escalada que llevará a la guerra entre Freedonia y Sylvania, simplemente por el desequilibrio mental de Firefly.
El síndrome de actitudes de la persona madura
Pero conviene introducir la diferencia entre el planteamiento de Morin y de Epstein, y el de McCarey, en lo que probablemente sea un registro de personalismo fílmico característico del director irlandés: Leo McCarey no busca que el espectador se deje arrastrar por la fuerza de la pantalla para regresar a lo infantil. Más bien advierte sobre la existencia de esos comportamientos latentes. Pero con una finalidad de denunciarlos.
En McCarey sí que existe un esquema de madurez humana que permite identificar de modo negativo la regresión hacia comportamientos inmaduros, caprichosos, autocéntricos, alejados del conocimiento. Desde sus planteamiento se suscribe con facilidad el pensamiento de Erich Fromm.
Cuidado, responsabilidad, respeto y conocimiento son mutuamente interdependientes. Constituyen un síndrome de actitudes que se encuentran en la persona madura, esto es, en la persona que desarrolla productivamente sus propios poderes, que sólo desea poseer los que ha ganado con su trabajo, que ha renunciado a los sueños narcisistas de omnisapiencia y omnipotencia, que ha adquirido humildad basada en esa fuerza interior que sólo la genuina actividad productiva puede proporcionar. (Fromm, 2007: 40)
3. LA ESTRUCTURA DE DUCK SOUP (primera parte).
LA INTERACCIÓN DE LOS PERSONAJES (III): LA ESCALADA DE LA GUERRA CONTRA SYLVANIA
El anarquismo como autonegación del Estado y del principio de personalidad
De la pelea callejera pasamos a la sorprendente designación de Chicolini por Firefly como destacado miembro de su gobierno. Toda la escena se interpreta adecuadamente desde esta frase de Firefly: “Suba, quiero asustar al Consejo de Ministros”. Se trata de una confirmación de su completo desprecio por la clase política de Freedonia, y de su deriva completa hacia la anarquía y la guerra.
Resulta una escena en la que lo de menos es lo que se dice –aunque muchos gags tengan su habitual fuerza cómica- y la sustancia se encuentra en lo que se hace. Chicolini y Pinky campan a sus anchas por el despacho presidencial de Firefly, quien, antes sus excentricidades, reacciona sin inmutarse, como dando la bienvenida a la locura anarquizante. Su ofrecimiento de los sucesivos cargos a Chicolini –un puesto en la casa de la Moneda, Secretario de Guerra- no son tanto expresión de corrupción[11] como pura anarquía. Lo confirma la presencia de Pinky, cuya interacción con Firefly es puro ejercicio del disparate.
Nikolai Berdaieff [Imagen 5]
En el anarquismo se produce, no solamente una autonegación del estado humanista, sino aun una autonegación y destrucción del principio de personalidad; es la quiebra definitiva del individualismo en el apogeo de su aparente triunfo. El principio de la personalidad estaba estrecha e indisolublemente al principio de Estado. En el anarquismo triunfa toda esta fuerza ciega de la masa enemiga de la personalidad y del Estado. El espíritu anárquico no es un espíritu creador; lleva en sí una hostilidad rencorosa y vindicativa para con todo desbordamiento creador. El anarquismo quisiera destruir todo cuanto ha creado el Renacimiento, hay en él un desquite contra la mentira del humanismo. (Berdiaeff, 1933: 59)
Un ejército de pie, para no gastar en sillas
De los gags entre Firefly y Chicolini que componen la escena me rece destacarse el del ejército de pie.
Firefly: “¿Qué tipo de ejército piensa que deberíamos tener?”
Chicolini: “Deberíamos tener un ejército de pie”.
Firefly: “¿Por qué deberíamos tener un ejército de pie’”
Chicolini: “Porque así ahorraríamos dinero en sillas”.
Puede considerarse que se trata de un resto del guion en el que el personaje de Firefly se presentaba como un empresario metido en el negocio de las armas. La respuesta de Chicolini buscaría simpatizar con su modo corrupto de proceder. Pero no parece que sea esa la mejor interpretación. Si no se particulariza en Firefly el interés crematístico que puede acompañar la guerra, la denuncia puede presentarse de modo más global hacia un capitalismo sin entrañas que se va a apoderando del desarrollo moderno, y que lo precariza todo. En su obra El cristianismo y la lucha de clases, Berdiaeff lo había advertido con singular elocuencia.
El régimen capitalista es el más precario, el más inestable. Arrastra en su órbita con facilidad grandes crisis y catástrofes. Nadie puede prever lo que le reserva el día de mañana. Detrás de este régimen se esconde una concupiscencia que no tiene reparo en nada y que engendra una inquietud continua. El mundo capitalista no trae la felicidad a nadie; la seguridad, la garantía le faltan en absoluto; el porvenir del proletariado no es más seguro que el de la burguesía, el millonario, propietario de grandes empresas, el banquero, se pueden arruinar el día de mañana. El régimen capitalista es un régimen aventurero. Es dinámico y suscita inmensas energías; desarrolla fuerzas materiales productivas, pero aniquila a los hombres, mutila sus almas, tanto la de los capitalistas como la de los obreros. (Berdiaeff, 1963: 61)
“¿Sabes que podrías ser una gran ayuda para mí?”
Tras el encuentro con Chicolini, y el lenguaje cínico-pragmático con el que se ha desarrollado, la comunicación con Pinky resulta muy diferente. Imbuida de una locura y de una anarquía similares, pero con unos contenidos distintos. Las cosas por las que se interesa Firefly, Pinky las responde por medio de tatuajes: una cara, la silueta insinuante de una mujer… Firefly satisfecho le expresa: “¿Sabes que podrías ser una gran ayuda para mí?”. ¿En qué sentido, podríamos preguntarnos?
La posible contestación sería una reivindicación de la fantasía. Quizás esta expresión de Chesterton podría poner en labios de Firefly. Desencantado de los políticos y seducido por el absurdo, todavía quizás le quede un espacio para recuperarse.
… he perdido por completo la escasa y pueril confianza que pude tener en la política práctica. Tanto como ayer me afecta todavía la batalla de Armagedón, mientras que las elecciones generales ya no me interesan. Cuando niño, saltaba yo en el regazo de mi madre sólo de oírlas nombrar. La fantasía, firme como siempre, sigue mereciendo mi confianza. Porque la fantasía es siempre un hecho positivo, y lo que a menudo resulta un fraude es la realidad. Creo en el liberalismo tanto y aún más que siempre. Pero pasé por una edad de sonrosada inocencia en que pude creer en los liberales, lo cual es cosa muy distinta. (Chesterton, 1997: 86)
“Tengo la intención de tocar el timbre de la puerta y correr”.
Pero ni siquiera la fantasía del personaje de Pinky está exenta de cierta agresividad. Lo sabíamos por su conflicto con el vendedor de limonadas, pero inmediatamente lo comprobamos de nuevo. Fuera de plano, Pinky que se ha despedido de Firefly se encuentra con Bob. El espectador se da cuenta de ello porque el secretario de Firefly aparece con medio sobrero cortado. Es el signo de que Pinky ha ejercitado sus tijeras. El comportamiento de Pinky carece de interés personal. Por eso su fantasía resulta más amable que la estrategia de Chicolini o Firefly, que, a pesar de sus extravagancias en apariencia sin sentido, en realidad dan muestras de tener aspiraciones de control sobre los otros.
Con todo el aire infantil y disparatado del encuentro con Pinky ha impactado en Firefly. Lo vemos en su conversación con Bob. Vemos que este pone una carta en la mesa en presencia de Firefly.
Bob: “Esta carta muestra el trabajo de Trentino. Este hombre está tratando de hundirle. ¿Qué va a hacer?”
Firefly: “Tengo la intención de tocar el timbre de la puerta y correr”.
La declaración de Firefly corrobora de modo expreso el tenor de lo que proponemos en esta contribución: es la mentalidad lúdica o infantilizada la que conduce a la guerra. Un modo de pensar que se alimenta de la pasividad, de reaccionar ante los comportamientos de los demás sin asumir el propio protagonismo.
“En el ejercicio de un afecto activo, el hombre es libre, es el amo de su afecto.”
La raíz más profunda del infantilismo de Firefly es su carácter reactivo, la nula presencia en él de la iniciativa hacia algo. Su inmadurez se expresa como continua sumisión a unas pasiones que no son dominadas por su propia personalidad. Erich Fromm caracterizó con precisión la diferencia entre un afecto activo y un afecto pasivo.
En el ejercicio de un afecto activo, el hombre es libre, es el amo de su afecto; en el afecto pasivo, el hombre se ve impulsado, es objeto de motivaciones de las que no se percata. […] La envidia, los celos, la ambición, todo tipo de avidez, son pasiones; el amor es una acción, la práctica de un poder humano, que sólo puede realizarse en la libertad y jamás como resultado de una compulsión. (Fromm, 2007: 31)
Desde la primera escena en la que se ha encontrado hemos visto a Firefly dejándose llevar por un sentimiento de antipatía ante Trentino, una manía claramente irracional. Si hubiese accedido el embajador de Sylvania a las peticiones económicas de Firefly, tanto para Freedonia, como para él mismo… no sabemos por dónde habría ido la relación y la trama de la película. Pero lo que vemos ahora es una indisimulada aversión que va creciendo y que llevará a la guerra por razones pueriles.
“El amor es una actividad, no un afecto pasivo.”
Si lo que se espera de un buen gobernante es una actitud de amor a su comunidad, a su patria, nada de ello se ve reflejado en la conducta del líder de Freedonia. Carece del más básico deseo de darse a los que tiene encomendados.
El amor es una actividad, no un afecto pasivo; es un “estar continuado”, no un “súbito arranque”. En el sentido más general, puede describirse el carácter activo del amor afirmando que amar es fundamentalmente dar, no recibir. […] Para el carácter productivo[12], dar posee un significado totalmente distinto: constituye la más alta expresión de potencia. En el acto mismo de dar, experimento mi fuerza, mi riqueza, mi poder. Tal experiencia de vitalidad y potencia exaltadas me llenan de dicha. Me experimento a mí mismo como desbordante, pródigo, vivo, y, por tanto, dichoso. Dar produce más felicidad que recibir, no porque sea una privación, sino porque en el acto de dar está la expresión de mi vitalidad. (Fromm, 2007: 31-32)
La acción infantil planificada por Firfely impulsa a que Bob lógicamente a la descarte y piense en un plan para desembarazarse de Trentino. La base del mismo es que Trentino es tan suspicaz como Firefly. Todo estribará en ofenderle, que él reacciones violentamente y de este modo que se puedan ver obligados a expulsarlo de Freedonia. Para ejecutar la estrategia, Firefly se autoinvita a una fiesta organizada por Trentino, de la que había sido marginado.
“Es el quinto viaje que hago hoy y todavía no he estado en ninguna parte”
La escena siguiente es un episodio de transición en el que conviene reparar porque resulta altamente significativo, una especie de resumen apocopado de la situación
Fuera del palacio, panorámica, cuando Pinky montado sobre la motocicleta presidencial se detiene al pie de las escaleras, produciendo un fuerte chirrido de frenos. Con Pinky al fondo, los trompeteros hacen sonar una fanfarria cuando Firefly aparece y baja las escaleras camino de la motocicleta.
Firefly: “Tengo una cita con el Embajador Trentino y no quiero hacerle esperar. En marcha, voy para insultarle”.
Cuando sube al sidecar, Pinky hace rugir el motor de la moto y sale dejándole en el sitio.
Firefly, con la mano en la barbilla: “Este es el quinto viaje que hago hoy y todavía no he estado en ninguna parte.” (Marx, 1989: 149)
La situación de absurdo muestra a un Firefly declarando infantilmente sus planes a un espía de Trentino. Desde ahí parece lógico que Pinky deje plantado a Firefly, como si su lealtad más declarada hacia el embajador le impulsara a protegerle. Pero quizás Firefly no necesite esta explicación adicional para mostrar la esterilidad de su actuación. Cada vez que su chófer frustra su desplazamientos se confirma que efectivamente “no ha estado en ninguna parte.” Parece hacer buena la expresión de Chesterton, aplicándosela en primera persona: “El mundo moderno ha perdido el juicio, no tanto porque acepte lo anormal como porque no sabe recuperar la normalidad” (Chesterton 2012: 61)
4. LA ESTRUCTURA DE DUCK SOUP (PRIMERA PARTE).
LA INTERACCIÓN DE LOS PERSONAJES (IV): EL PRIMER INSULTO AL EMBAJADOR DE SYLVANIA
Fiesta en la residencia de la sra. Teasdale [Imagen 6]
¡Viva, viva Freedonia, tierra de valientes y de la libertad!
No sé muestra cómo, pero Firefly llega al jardín de la residencia de la Sra. Teasdale, donde se está celebrando la fiesta. Los invitados visten de gala. En primer plano Trentino confiesa su desesperación a Vera Marcal (Raquel Torres), la actriz que actúa como alidada suya. Se lamenta de que no avanza en sus intentos de seducir a la Sra. Teasdale (Margaret Dumont) porque siempre se interfiere Firefly. Vera le comunica que hoy tendrá una buena oportunidad porque se las ha ingeniado para excluir al Presidente de Freedonia de la lista de invitados. Pero acto seguido esto se desmiente.
Vemos hacia el final del jardín un lacayo que aparece en lo alto de las escaleras.
Lacayo: “Su Excelencia…-plano del césped de los invitados con sombrillas en las mesas, ladeadas todas hacia el centro, sentados- … Rufus T. Firefly”.
Música cuando los invitados de levantan y cantan.
Invitados: “¡Viva…! –Firefly aparece al final del jardín y rebasa al lacayo, y los invitados siguen cantando fuera de la imagen- … viva Freedonia”.
Visto desde lo alto, Firefly pasa una de las mesas. Toma una rosquilla del plato de uno de los invitados y camina. La cámara frente a él.
Invitados, cantando: “Tierra de valientes… –la mano de Firefly moja la rosquilla en una taza de café y los invitados siguen cantando fuera de imagen- … y…-en la imagen Firefly y los invitados, y la cámara se detiene de nuevo en él cuando camina masticando la rosquilla- … de la libertad” –la música para.- (Marx, 1989: 149)[13]
“La mansedumbre de la multitud y la locura del gobierno”
El pueblo de Freedonia aparece en tres escenas a lo largo de Duck Soup. En la recepción del nuevo Presidente Firefly, en la fiesta que estamos describiendo y en el juicio a Chicolini que desemboca en la declaración de guerra. En las dos primeras dominan los notables. En la tercera se ven grupos con aspecto de clases populares, campesinos y trabajadores.
Las tres trasmiten una inequívoca sensación de docilidad. Como señalaba Chesterton: “La característica principal de nuestro tiempo es la mansedumbre de la multitud y la locura del gobierno” (Chesterton 2012: 61)
Un juicio que el pensador británico confirma en otro célebre texto suyo.
La gente de hoy no es perversa; en cierto modo aun pudiera decirse que es demasiado buena: está llena de absurdas virtudes supervivientes. Cuando alguna teoría religiosa es sacudida, como lo fue el Cristianismo en la Reforma, no sólo los vicios quedan sueltos. Claro que los vicios quedan sueltos y vagan causando daños por todas partes; pero también quedan sueltas las virtudes, y éstas vagan con mayor desorden y causan todavía mayores daños. Pudiéramos decir que el mundo moderno está poblado por las viejas virtudes cristianas que se han vuelto locas. Y se han vuelto locas de sentirse aisladas y de verse vagando solas. (Chesterton, 1997: 86)
“El hombre está hecho para dudar de sí mismo, no para dudar de la verdad”
El exceso de bondad, la virtud cristiana que se ha vuelto loca entre los habitantes de Freedonia, es la humildad, que se ha desorientado. Soportan con estoicismo a un líder impertinente que les falta al respeto sistemáticamente por un sentido de la sumisión mal interpretado. Chesterton de nuevo nos ilumina sobre lo que está pasando en la pantalla.
La humildad ha sido entendida por mucho tiempo como una restricción a la arrogancia y la insaciabilidad de los apetitos humanos. El hombre parecía estar siempre rebasando sus satisfacciones con nuevas necesidades que inventaba; y así, la misma ansia de placeres obscurecía sus goces, y, a fuerza de buscar alegrías, perdía la principal de todas, que es la sorpresa. Entonces pareció evidente que, para ensanchar las posibilidades de la vida humana, el hombre debería procurar empequeñecerse […] De nada se puede disfrutar sin un sentimiento de humildad, ni siquiera del orgullo. (Chesterton, 1997: 55-56)
Pero un exceso de humildad puede aparecer como una aniquilación del pensamiento y, por tanto, una paralización del sentido crítico, creativo y productivo de las personas.
Pero lo que rechazo es cierta humildad de nuestro tiempo que parece andar fuera de sitio. La modestia se ha alejado del órgano de la ambición, y ahora parece aplicarse decididamente al de la convicción, para el cual no estaba destinada. El hombre está hecho para duda de sí mismo, no para dudar de la verdad, y hoy se han invertido los términos. Hoy lo que los hombres afirman es aquella parte de sí mismos que nunca debieran afirmar: su propio yo, su interesante persona, y aquella de que no debieran dudar, es de la que dudan: la Razón Divina. (Chesterton, 1997: 56-57)
La nueva humildad nos hace desconfiar de nuestros propósitos, con lo que tendemos a no hacer nada
Lo que resulta más luminoso de esta observación es la consecuencia práctica que Chesterton extrae de esa diversa configuración de la desconfianza.
“Haciéndonos desconfiar sistemáticamente de nuestras fuerzas, la vieja humildad nos hostigaba a trabajar sin descanso. La nueva humildad nos hace desconfiar de nuestros propósitos, con lo que tendemos a no hacer nada”. (Chesterton, 1997: 57)
Los habitantes de Freedonia –se trata de una nota común de todas las Rurilandias[14]– se caracterizan por su pasividad. Desean trabajar menor, pagar menos impuestos, recibir las soluciones del Estado, y rendir a cambio el tributo de su adhesión incondicional. La Sra. Teasdale y su fortuna facilitan ese esquema relacional, con su papel de “mecenas del estado”.
Esa tendencia hacia no hacer nada es detectada por Erich Fromm como una de las contradicciones vitales más agudas que pueden experimentar las sociedades del siglo XX –y que se pueden seguir aplicando a las del siglo XXI-.
A pesar de la producción y el confort crecientes, el hombre pierde cada vez más el sentido de ser él mismo; tiene la sensación de que su vida carece de sentido. Aun cuando tal sensación sea en gran parte inconsciente. En el siglo pasado el problema era que Dios está muerto; en nuestro siglo el problema es que el hombre está muerto. En el siglo XIX, inhumanidad significaba crueldad; en el siglo XX significa enajenación esquizoide. En otros tiempos el peligro era que los hombres se convirtieran en esclavos. El peligro del futuro es que los hombres se lleguen a convertir en robots. (Fromm 1981: 15-16)
Este pueblo pasivo y despersonalizado acepta resignadamente ser gobernado por quienes practican la locura. Cultiva una lealtad institucional extrema, que anula su sentido crítico.
El cortejo, el insulto y la declaración de guerra
La pugna entre Firefly y Trentino recorre tres estadios: sus intentos de cortejar a la Sra. Teasdale, el insulto y la declaración de guerra. La nota común de las tres es que no revelan ninguna profundidad humana. La aproximación a la Sra. Teasdale es meramente instrumental, los insultos infantiles y la declaración de guerra sólo se sustenta desde un choque de egos.
La provocación de Firefly comienza sorprendiendo a Trentino declarando su amor a Gloria Teasdale.
Trentino: “¡La amo, la quiero! ¿No ve que estoy a sus pies?”.
Firefly, irrumpiendo: “Cuando termine con sus pies, puede comenzar con los míos”- Mira a la cámara para subrayar lo que acaba de hacer- “Si esto no es un insulto, no sé lo que es”.
Tras nuevos intentos de declaraciones de amor de ambos, se recrudece el intercambio de insultos. Firefly le llama “mandril” a Trentino, y éste corresponde. Llama a Firefly: “cerdo” y “gusano”. Pero lo que más le ofende es que le califica de “arribista” (upstart) –podemos entender que se trata de algo que si retrata su modo de ser como Presidente de Freedonia. Firefly abofetea a Trentino, y éste, se dirige a la Sra. Teasdale, a la única que reconoce autoridad: “me entristece hacerla saber que esta ocurrencia reprobable pudiera hundir nuestros países en una guerra”.
La dama millonaria se aflige, al tiempo que Firefly como en un delirio sigue insultando a Trentino mientras este abandona el lugar.
“Esta es la única forma posible de viajar”
Por su parte, Firefly no hace caso de la invitación de Gloria Teasdale para hablar y entrar en razón. Cuando se retira, la relación con Pinky, su chófer, da la definitiva vuelta de tuerca.
Firefly: “Ah, no, no. Esta vez no. Puedes engañarme una vez, pero no más. Puedes tomar a Firefly por tonto una vez, pero no dos. Ahora irás en el sidecar”.
La confesión no puede ser más expresa. A continuación, lo que arranca es el sidecar y Firefly se queda de nuevo parado, esta vez en la motocicleta.
Firefly: “Esta es la única forma posible de viajar”.
Roy J. Blount cierra aquí lo que considera que constituye el acto primero. Nosotros hemos añadido ya al mismo la breve escena que viene a continuación y que representa el final del enfrentamiento entre el vendedor de limonada y los ocasionales vendedores de cacahuetes, Chicolini y Pinky. Como ya hemos advertido, se trata de un paralelismo visual del conflicto habido entre Trentino y Firefly. La guerra es tomada como juego por personas que se encierran en un mundo propio sin reconocimiento de los otros.
En la próxima contribución nos propondremos concluir el texto fílmico con el acto segundo y la resolución de la película.
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Creemos que se puede encontrar un precedente del mismo en el personaje de Eddie Cantor en The Kid from Spain (1932). Señalábamos en una de las contribuciones dedicada a él, permitiéndonos subrayar las que se refieren a las tijeras: “Las bromas con las que se rebaja la tensión del momento —Eddie se reparte unos calcetines con Ricardo “porque tú y yo siempre hemos ido al cincuenta por cien”, o recorta con unas grandes tijeras lo que sobresale de su maleta— muestran que también es idealista, soñador, alejado del materialismo…” (Cfr. la entrada décima dedicada a McCarey, El carácter transformador de los buenos encuentros en The Kid from Spain (1932) de Leo McCarey, con Eddie Cantor, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/encuentros-de-eddie-cantor-en-the-kid-from-spain/). ↑
Se refiere a Jean Epstein (Varsovia, 25 de marzo de 1897-París, 3 de abril de 1953), un reconocido teórico y al mismo tiempo director de cine francés de origen polaco. ↑
La cita es de J. Epstein, Cinéma du diable, pág. 78. Hay edición castellana, (Epstein, J., 2014) ↑
Como lo ve Martin Gardner (Gardner, 2009: 76-77) ↑
A diferencia del carácter mercantil, que está dispuesto a dar, pero sólo a cambio de recibir, para él, dar sin recibir significa una estafa. La gente cuya orientación fundamental no es productiva, vive el dar como un empobrecimiento, por lo que se niega generalmente a hacerlo” (Fromm, 2007: 31) ↑
Hemos realizado ligeras modificaciones a la traducción. ↑
