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La resistencia del personalismo fílmico en la etapa final de la filmografía de Capra (2)

José Alfredo Peris Cancio

José Sanmartín Esplugues

José Alfredo Peris Cancio y José Sanmartín Esplugues

A Hole in the Head (1951), la responsabilidad de elegir un modelo de relación entre familia y trabajo

Resumen:

A Hole in the Head supuso el regreso de Frank Capra a la gran pantalla. Tras su salida de la Paramount dejó de filmar durante unos cinco años. A continuación, se dedicó a la realización de episodios de divulgación científica que serían emitidos por TV. Con esta película estrenada en 1959, rodada en Cinesmacope, nuestro director cierra un Capra que vuelve a proponer una reflexión personalista sobre la sociedad americana del momento. Se basó en una obra de éxito con el mismo nombre, escrita por Arnold Schulman, que también se encargó del guion, si bien Capra suministró la convicción de que era necesario un final feliz. Además, justificó que respondía a la lógica más profunda de la comedia y su diferenciación con respecto a la tragedia. Compartió la iniciativa del proyecto con Frank Sinatra. El núcleo temático gira en torno a la familia, a la creación de lazos familiares. Su enfoque, afín a la filosofía personalista, parte de la libertad de la persona. Es la persona la que debe asumir y elegir los lazos familiares que quiere que constituyan su vida. Capra muestra la estrecha relación entre familia y trabajo, y propone escenarios contradictorios en la pantalla, modelos antagónicos. Así favorece la capacidad del espectador de situarse ante la realidad familia. Los personajes claves son las distintas mujeres y los entornos que crean. Ellas serán decisivas a la hora de comprender y humanizar los distintos modos de emprendimiento. Al mismo tiempo se sirve de los recursos del cine que ha conocido siempre y del nuevo que se abre. Combina actores veteranos con otros en su madurez, e incluso concede gran protagonismo al personaje de un niño de once años. Su final feliz es más abierto que nunca. El proyecto de felicidad no parece encontrarse en ningún lugar concreto. Sólo la lealtad a las personas y los valores que la hacen posible, marcarán la senda. Los espectadores son invitados a soñar, y a hacerlo de un modo posibilista.

Palabras clave: sueños, ilusión. matrimonio, acogida, mutua educación, orfandad, adopción, vulnerabilidad, trasformación, Marías, Stanley Cavell, orden, personalismo fílmico, optimismo, amor solidario, estilos de familia, protagonismo de la mujer, emprendimiento.

 

Abstract:

A Hole in the Head meant the return of Frank Capra to the big screen. After leaving Paramount, he stopped filming for about five years. He then devoted himself to the realization of episodes of scientific dissemination that would be broadcast on TV. With this film released in 1959, shot in Cinesmacope, our director closes a Capra again proposed a personalist reflection on the American society of the moment. It was based on a successful play with the same name, written by Arnold Schulman, who also took care of the script, although Capra provided the conviction that a happy ending was necessary. He also justified that he responded to the deepest logic of comedy and its differentiation with respect to tragedy. He shared the project initiative with Frank Sinatra. The thematic core revolves around the family, the creation of family ties. His approach, related to personalist philosophy, starts from the freedom of the person. It is she who must assume and choose the family ties that she wants to constitute her life. Capra shows the close relationship between family and work, and proposes contradictory scenarios on the screen, antagonistic models. Thus it favors the same ability of the spectator to stand before the family reality. The key characters are the different women and the environments they create. They will be decisive when it comes to understanding and humanizing the different modes of entrepreneurship. At the same time it combines the resources of the cinema that it has always known and the new one that opens. It combines veteran actors with others in their maturity, and even gives great prominence to the character of an eleven year old boy. Your happy ending is more open than ever. The happiness project does not seem to be found anywhere. Only loyalty to people and the values ​​that make it possible will mark the path. The spectators are invited to dream, and to do it in a possible way.

Keywords: dreams, illusion. marriage, reception, mutual education, orphanhood, adoption, vulnerability, transformation, Marías, Stanley Cavell, order, filmic personalism, optimism, solidary love, family styles, the role of women, entrepreneurship.

1.  MILLONARIO DE ILUSIONES

¿Se pueden seguir proponiendo sueños?

El título en español de A Hole in the Head (1959) fue “Millonario de ilusiones”. Una traducción más literal de la expresión hubiese sido “Falta un tornillo” o “Cabeza loca”. Pero creemos que se acierta con la adaptación más libre. Capra quiere indagar con esta película hasta qué punto se puede seguir proponiendo los sueños o las ilusiones para establecer la propia familia. Y así crear un mundo mejor. Michel Cieutat no estaría de acuerdo con esta afirmación. Más bien plantea una interpretación muy negativa de esta nueva producción de Capra.

… en el aspecto iconográfico es penoso ver a Capra tratar su tema favorito, el de la entrega a los demás, de forma contraria. En efecto, Tony Manetta[1] pasa el tiempo buscando en vano la ayuda (de Jerry Marks[2]) que se la niega, después de haberla pedido a su hermano Mario[3] que tampoco se la concedía. Sinatra está sólo y únicamente obtiene al final una especie de clemencia de orden familiar, con un porvenir profesional aparentemente oculto. En 1959, la caridad cristiana y la política de buena vecindad estaban con toda evidencia pasados de moda. (Cieutat, 1990: 242)

¿La caridad cristiana pasada de moda?

La apreciación de Cieutat sobre una caridad cristiana pasada de moda es lo suficientemente inquietante como para no tomársela en serio. ¿Podría Capra haber experimentado un giro de tal magnitud sin sentir que se estaba traicionando a sí mismo? Sin embargo, una vez más, algo que podemos designar como “reduccionismo ideológico” creemos que es una mala anteojera. Impide ver lo que se muestra en la pantalla (Perkins, 1993; 1976), pues parece que todo se puede explicar desde motivos exógenos. La filosofía del cine exige que se deje a las películas expresarse por sí mismas.[4]

Como comprobaremos al analizar el texto fílmico, el director de origen siciliano traza claros parentescos con su producción anterior. Destaquemos los tres principales.

a) Tony Manetta es un soñador, como lo era Peter Warne en It Happened On Night (Sucedió una noche, 1934)[5].

b) Su hotel, “Garden of Eden”, guarda reminiscencias con la casa de Martin Vanderholf en You Cant´t Take it with You[6].

c) Y finalmente la angustiosa situación financiera del protagonista es prácticamente un trasunto de la vicisitudes por las que pasa George Bailey en It´s a Wonderful Life. [7]

Una puesta al día de sus preocupaciones

A nuestro parecer, la tesis de Cieutat resulta, por tanto, excesiva. Lo que parece ajustarse mejor a la realidad es detectar que Capra está poniendo al día sus preocupaciones. Y a partir de ahí comprobar si lo hace de una manera exitosa o fallida. Para ello resultará indispensable acercarse al texto fílmico, dejando a un lado la reiterada alusión a la decadencia de Capra[8].

Pero conviene reflejar cuáles fueron las pretensiones del director, según él mismo las expone. Sobre la obra de Arnold Schulman[9] (n. 1925) Capra filmó una película en Cinemascope y por primera vez en color[10]. Pero no fueron esos los únicos cambios. Lo explica en su autobiografía.

A Hole in the Head estaba lleno con lo que acostumbramos a llamar personajes desagradables. El protagonista era un hombre manirroto y mujeriego que vivía a lo grande, y que educaba a un  niño de diez años[11] en una atmósfera de falsedad y de pecado. ¿podía hacer encajar a un no héroe así en mi propio estilo de cálida comedia humana? Si no podía, será mejor que suspendiera mi tipo particular de risas.

Pero después de visionar A Hole in the Head, la mayoría de los críticos más importantes dijeron: “¡Sí! Capra puede manejar el género de los no héroes.” (Capra, 1997: 462; 2007: 474)[12]

Vamos a intentar reflejar con mayor profundidad las ideas sobre la comedia de Capra en estos momentos. Creemos que prestar una mayor atención a los propósitos expresados por el propio director iluminan y contribuyen a una mejor comprensión de la película.

2. LA COMEDIA Y EL FINAL FELIZ

El “realismo” amargo

Ya lo hemos señalado en las entradas dedicadas a Riding High (1950) y Here Comes the Groom[13]. Tras la amarga experiencia de la Segunda Guerra Mundial y las bombas atómicas arrojas en Hiroshima y Nagasaky, el optimismo escaseaba en la cultura americana. Prácticamente era un atrevimiento que Capra mantuviese ese tono en sus películas. Ocho años después este rasgo lejos de curarse se veía agravado. Así lo plantea de modo explícito en su Autobiografía.

El otro dato importante acerca de A Hole in the Head fue la respuesta a esta cuestión personal: ¿Puedo suscitar emociones y humor con algo que no tenga “sexo y violencia”, una historia sin ningún héroe, sin un Mr. Deeds o un Mr. Smith; una historia acerca de unos personajes duros y desagradables? La tendencia era el “realismo” amargo. ¿Podía saltar un hiato de siete años, sumergirme en la piscina del cinismo, y salir con risas? ¿O mi valor estaba demasiado desgastado y mis piernas eran demasiado rígidas para correr con los tiempos?

El advenimiento de la tendencia de sexo-violencia en los filmes nos fue prácticamente impuesto por la economía… Había nacido la censura económica. (Capra, 1997: 460; 2007: 472)

La crisis de convicciones dio alas a un cine concebido sobre todo como negocio. Capra acierta en denunciar la “censura económica” y de sus consecuencias morales. Hoy en día las seguimos constatando (Sanmartín Esplugues, 2015) (Ballesteros, 2018).

El habitual trillado, apolillado, aburrido, banal, obsoleto senil final feliz de Hollywood

Creemos, además, que la diferencia más sutil entre una censura política y una censura económica es su modo de actuar en los sujetos sobre los que incide. Mientras la primera carece de prestigio y burlarla es un ejercicio alabado frente a un adversario bien localizado, la segunda actúa en silencio. Basta una indicación de quienes garantizan la viabilidad financiera del proyecto para que el creador se sienta constreñido a realizar los cambios. Y poco a poco se va extendiendo esta autocensura de manera callada, sirviéndose de sobreentendidos. Los criterios pragmáticos se suelen asumir con mucha facilidad. Acatarlos se asocia con la astucia, el buen gusto o el sentido de la oportunidad. A diferencia de la censura política, plegarse a la censura económica no se asocia con la cobardía.

Así ocurrió en el Hollywood de los años cincuenta según relata el propio Capra. Alguien muy reconocido en su oficio como Arnold Schulman al parecer había interiorizado los nuevos criterios y buscaba romper con lo anterior. Así se lo expresó a nuestro director: “si yo escribo el guion, no terminaré con el habitual trillado, apolillado, aburrido, banal, obsoleto senil final feliz de Hollywood” (Capra, 1997: 452; 2007: 466). Era el tenor de los nuevos tiempos.

Los cambios en el guion y el papel de las comedias

Capra relata a continuación que supo aguantar este estallido de Schulman con respecto al final de la obra y la película. Incluso terminaron siendo buenos amigos. Los cambios que el director introdujo sobre la obra original fueron varios, pero dos especialmente significativos. Por un lado, que los personajes  protagonistas no fueran presentados como  judíos sino como italianos. Por otro, y a pesar de las iniciales resistencia de Schulman, acabar con un final feliz. El director realiza en su autobiografía una serie de comentarios muy jugosos sobre el papel de la comedia, a los que ya nos hemos referido en otras ocasiones . Ahora conviene abordarlos con mayor profundidad y desarrollo.

… el intento de Schulman de terminar una comedia con un final no feliz me conduce a unos cuantos comentarios sobre las comedias. Una comedia puede ser muchas cosas para mucha gente. Pero una cosa sí no lo es para nadie: no es algo que acabe de forma trágica. Eso podría ser tan anómalo y tan ridículo  como poner una cabeza de asno como mascarón de proa de un buque de guerra. (Capra, 1997: 453; 2007: 466)

La comedia como victoria, la tragedia como frustración

Capra no se queda en esa constatación obvia de que sería una incoherencia que una comedia no tuviera un final feliz. Busca indagar el sentido de la comedia. Contrapone comedia/tragedia, como se oponen victoria/derrota:

La comedia es realización, superación. Es una victoria sobre el destino, un triunfo del bien sobre el mal. La tragedia es frustración, fracaso desesperación. El mal en el hombre permanece; hay lamentos.

La comedia son buenas noticias. “Qué hermosos (…) son los pies de quien trae buenas noticias”[14] Los evangelios son comedias: un triunfo del espíritu sobre la materia. La Resurrección es el más feliz de todos los finales: el triunfo delo hombre sobre la muerte. La Misa es una “celebración” de este acontecimiento. Sacerdotes y fieles “celebran” la misa. Es una divina comedia. (Capra, 1997: 453; 2007: 466-467)

Una reflexión sobre El nacimiento de la tragedia de Friedrich Nietzsche

Portada del libro de Nietzsche Geburt der Tragödie -El Nacimiento de la Tragedia-en su primera edición

Portada del libro de Nietzsche Die Geburt der Tragödie -El Nacimiento de la Tragedia-en su primera edición

No tenemos constancia de que Capra fuera un lector de Nietzsche. Pero sí de que fue conocedor en alguna medida  de la obra de R.W. Emerson[15], que, según se sabe, fue un autor que influyó directamente en Nietzsche[16]. En cualquier caso, la contraposición que realiza en su autobiografía entre comedia y tragedia puede relacionarse con la primera de las obras de Nietzsche, El nacimiento de la tragedia (Nietzsche, 1973). En efecto, Capra está planteando una alternativa a la contraposición nietzscheana entre lo apolíneo y lo dionisíaco, con las consecuencias que de ella extrae el hombre moderno.

… el hombre moderno anhela aquella época en la que cree oír el acorde pleno entre naturaleza y ser humano, por ello es lo helénico el santo y seña de todos los que han de mirar a su alrededor en busca de modelos resplandecientes para su afirmación consciente de la vida; por ello, en fin, ha surgido, entre las manos de escritores dados a los placeres, el concepto de “jovialidad griega”[17], de tal modo que, de manera irreverente, una negligente vida perezosa osa disculparse, más aún, honrarse con la palabra griego. (Nietzsche, 1973: 238-239)

La dimensión social de la comedia

Anotemos la disensión. Para Capra lo acorde entra naturaleza y ser humano no es un ideal estético que supere el pensamiento desde lo simbólico. Y menos con el posible precio de encerrar al sujeto en su individualidad. La superación de lo apolíneo no se consigue entendiendo lo dionisíaco en términos de búsqueda de placeres furtivos. Ni parece finalmente ayudar a entender el “sentimiento” el caminar por las sendas de Schopenhauer, como anima Nietzsche. Es decir, “concebirlo como un complejo de representaciones y estados volitivos inconscientes” (Nietzsche, 1973: 250).

Al contrario, la experiencia del cineasta le lleva a constatar que existe una dimensión social en esa superación.  El acento no puede estar en la contraposición placer/displacer.  Ni cabe que la elección del primero se identifique con la satisfacción de la voluntad única (ibíd.) La comedia para Capra enseña dos cosas muy significativas. Más allá de experiencias parciales, las personas aspiramos a una plenitud que marca el sentido de lo que hacemos. Y en segundo lugar, sólo alcanzamos tal desarrollo personal a través de verdaderos encuentros interpersonales con nuestros semejantes.

Quizás alguno pueda pensar que hay un desequilibro entre lo que proponen Nietzsche o Schopenhauer, y las modestas reflexiones autobiográficas de un director de cine. No le faltaría razón. Pero si estos mismos pensadores confinan el sentimiento a una dimensión simbólica que se cultiva mejor desde el arte que desde el concepto[18], difícilmente podrían dejar en la trivialidad o en el silencio las explicaciones de un artista por el mero hecho de no ser un filósofo profesional[19].

La comedia como rendición de las propias defensas

Capra vincula directamente la comedia con el modo de relación que establecemos los unos con los otros. La verificación del espíritu de la misma tiene una prueba directa. Quizás por ello se ha considerado un arte más popular, sin duda en su comparación con la tragedia. Lo que ocurre en la comedia se parece mucho a la vida cotidiana. (Cavell, 2014) No se puede escapar fácilmente de sus críticas. No admite argumentos ni de alcurnia ni de autoridad. Por eso resulta un arte que incide a la vida cotidiana, que a no pocos incomoda

En términos sociales, la comedia es una completa rendición de las defensas de uno. Si no te gusta una persona determinada…, alzas las defensas. No ríes. Si una persona actúa de forma superior, si le temes…, tus defensas están alzadas. No ríes, ni con él ni de él.

En consecuencia, antes de que puedas reír tienes que rendirte…, bajar tus defensas. Enemigos, desconocidos, snobs, los sarcásticos, los llenos de odio, lo brutal, lo temible, lo feo, lo peligroso, lo desconocido, no suscita risas. (Capra, 1997: 453; 2007: 467)

La risa compartida como gesto de amistad y de inocencia

Capra no está realizando un estudio fenomenológico sobre la risa como rasgo definitorio de lo humano, como hiciera Henri Bergson (Bergson, 1914), aunque no esté lejos de sus reflexiones. Su propósito es más delimitado: constatar lo que suscita el dramaturgo, el novelista, el cineasta… cuando cultivan la comedia. Es decir, el comportamiento social en el que se apoyan para conseguir su objetivo de hacer reír. O mejor, la convicción de estar promoviendo el bien humano al actuar de este modo. Por eso, tras haberse referido a algunos ejemplos de lo que se aleja de suscitar risas, se detiene reflexionando sobre lo que sí lo consigue.

ríes fácilmente entre amigos; les quieres, bajas tus defensas. Y ríes con facilidad entre los inocentes: los bebés, por ejemplo, ya sean humanos, animales o pájaros. No tienes miedo.

Te ríes ante las juguetonas cabriolas de un cachorro de león…, ante su inocencia. No te ríes de su padre…, tienes miedo. Tus defensas están alzadas. (Capra, 1997: 453; 2007: 467)

La consecuencia que Capra extrae en clave política es asumible casi de manera intuitiva: “los dictadores no saben reír. Odian. Hitler y Stalin no eran divertidos ni consigo mismos ni contigo. Sus defensas estaban alzadas” (ibídem).

La historia parece dar la razón a Capra. No es de extrañar que los dictadores no sepan reír e, incluso, que les repugne la risa, porque la risa ha sido a menudo considerada socialmente peligrosa —sobre todo, cuando la risa ha nacido de las caricaturas o burlas que se han hecho de sus personas—. Obviamente nos estamos refiriendo a la risa ligada al humor, cuya función crítica de situaciones represivas ha sido históricamente clara. De ahí que los poderes dictatoriales se hayan caracterizado por la persecución o, cuanto menos, la desaprobación de la risa —de la alegría de vivir que la risa refleja— como conducta indecorosa y hayan fomentado, por el contrario, el ceño fruncido que delata seriedad, rigor e, incluso, agresividad.

En este sentido, Platón —del que Diógenes Laercio dice que no era propenso a la risa excesiva—, refiriéndose a los jóvenes, dice en su República —obra en la que defiende un comunismo integral para las capas superiores de la sociedad, guerreros y filósofos:

—¿Será más conveniente que se sientan inclinados á la hilaridad? ¿Una risa excesiva no es señal de una gran alteración en el alma?

—Lo creo así.

—Luego no debemos consentir que se nos representen a los hombres grandes, y menos aún a los dioses, dominados por una risa que no puedan contener. (Platón, 388a)

Las preguntas por la risa

Los párrafos que Capra dedica a preguntarse por la risa son, según nuestro parecer, de los más reflexivos de su autobiografía. Como hemos adelantado, convergen hasta cierto punto con los planteamientos de Bergson. El cineasta está más próximo a aceptar preguntas con sentido que a dar por buenas algunas de las respuestas que se suelen ofrecer.

Así, plantea si la risa es liberación de energía feliz. O si se trata de un grito de alegría que “sólo los humanos emiten y comprenden”. Suscita si entre sus propiedades se podrían encontrar disolver el odio; curar a los enfermos; unir a la humanidad en hermandad; desafiar los demonios del terror, el hambre, la enfermedad y la muerte; paliar el efecto de la pena, las lágrimas y la aflicción; desvelar al hombre los recovecos de su propio narcisismo (Capra, 1997: 453; 2007: 466-467).

No deja de realizar aportaciones que invitan a pensar en un sentido trascendente de la risa:

… cinco de los más grandes humoristas que han hecho que el mundo se ría fueron sacerdotes: Rabelais, Sterne, Scarron, Swift y Sidney Smith.

El hombre es el único animal que puede reír y tiene un alma. ¿Están ambas cosas relacionadas? (Capra1997: 453; 2007: 466-467).

Lo que conocemos gracias a la risa

Capra repasa una serie de posibilidades de definir la risa. Al final de este recorrido extrae dos claves sintéticas: la dimensión misteriosa de la risa y su indudable contribución a mejorar la vida de las personas. Sobre esto último establece sus reflexiones conclusivas.

… todos nosotros conocemos esto instintivamente: ingenio, humor, risa, son la esperanza, la promesa, la luz del sol, el aroma, los perfumes que dan vida a nuestros días del peregrinaje en esta tierra. Qué amargo el chiste sobre Dios y el hombre si la lámpara del ingenio tuviera que extinguirse, y los Hitler sin humor se convirtieran en reyes. (Capra, 1997: 453; 2007: 466-467).

Hasta aquí las aportaciones del cineasta. Resultan sugestivas, pero tan sólo son pinceladas sobre un tema de profundo alcance del que lamentablemente no se ha ocupado en forma adecuada el pensamiento filosófico. Sin pretender agotarlo, ni mucho menos, creemos necesario realizar algún apunte más. Vamos a buscar en lo que los estudios fílmicos sobre la comedia han sacado a la luz en los últimos decenios.

La larga tradición literaria de la comedia

Suele insistirse en exceso acerca de que el final feliz es una creación de Hollywood. Las explicaciones que acabamos de recoger de Capra amplían horizontes sobre este punto. Pero todavía deben detectarse las raíces más profundas de la comedia –e implícitamente del final feliz—. El profesor de la Universidad de Navarra, Pablo Echart, sigue la estela de Northrop Frye (Frye, 1965) —y también de Robert S. Miola (Miola, 1997)—permitiéndonos reconocer el decurso de la comedia.

Aunque la comedia romántica screwball surge en un determinado contexto socio-económico, cultural e industrial, sus elementos formales pueden ser mejor comprendidos a la luz de sus antecedentes dramáticos… [U]na mirada de este tipo se remonta hasta las dos grandes tradiciones cómicas del teatro griego: la Comedia Antigua, representada en Atenas en el siglo V a. C. y que conocemos gracias a las obras de Aristófanes; y la Comedia Nueva cultivada por Menandro (siglos iv-viii) y difundida por Plauto (siglos III-II a. C.) y Terencio (siglo II a. C.), sus sucesores romanos… tanto la comedia teatral como la cinematográfica[20] han seguido dos caminos a lo largos de su historia: la tradición anarquista, que nace con Aristófanes, y la tradición romántica, que tiene como pilares a Menandro, Plauto y Terencio, y como gran impulsor  a Shakespeare[21]… (Echart, 2005: 46-47)

Un movimiento que va de la muerte a la resurrección

La reflexión sobre estos orígenes de la comedia avala lo que Capra había apuntado. Así, se justifica la divergencia entre la comedia y la tragedia. Y también la analogía entre el final feliz de la comedia y el acontecimiento de la resurrección. Echart lo resume con claridad.

En A Natural Perspective, Frye distingue en estas comedias una estructura ascendente que culmina con un periodo de festividad o de “descubrimiento de la identidad”[22]. En el plano social la festividad se traduce en la reconciliación entre los personajes de distintas generaciones; en el individual, la consecución de identidad surgirá habitualmente del matrimonio, por el cual “dos almas se hacen una”. Esta estructura ascendente da cuenta de un movimiento que va de una realidad externa reconocible a una realidad creada, de un mundo que debemos aceptar a un mundo en el que se impone lo deseable. En definitiva: un mundo que va de la muerte a la resurrección (a diferencia de formas como la tragedia, la ironía, o la obra histórica, que van del nacimiento a la muerte. (Echart, 2005: 49-50)

La vinculación de la comedia con el cristianismo

Los estudios de Frye convergen con las apreciaciones de Capra también en la raigambre religiosa de la comedia. Echart recoge cómo Frye desarrolla esta hermenéutica de una manera expresa.

Frye ve en este movimiento una conexión evidente con el cristianismo, religión que entiende que “es la muerte lo que de alguna forma no es natural”; por eso la fuerza que conduce a la satisfacción de los deseos no se contempla en esta comedia como algo vano o como fantasía, sino como algo natural (Echart, 2005: 50)

La comedia shakespearana se vincula al cristianismo, según Frye —sigue subrayando Echart— en otros aspectos: personajes que actúan como agentes de la Divina Providencia (santos o magos), o la presencia en el mundo ordinario de unas fuerzas redentoras que sojuzgan las destructivas y caóticas (ibídem, nota 10).

Un Dios cristiano que interviene para evitar la tragedia y aportar la resolución de la comedia

También Robert S. Miola apunta en la misma dirección. La cristianización de la Nueva Comedia muestra un Dios que interviene para evitar la tragedia y aportar la resolución de la comedia. Esta tradición alcanzará su plenitud en la obra de Shakespeare:

Las tradiciones de un Terencio cristianizado además ilustran la transformación hermenéutica de los textos… (ya que) combinaban los elementos clásicos y bíblicos para promover la virtud y confirmar en la fe… Aquí el clásico deus ex machina pasa a ser el Dios cristiano que personalmente interviene para evitar la tragedia y aportar la resolución de la comedia…

Al tiempo que demostraban la omnipresencia y flexibilidad de la Comedia Nueva, estas obras ilustran los modos variados en los que el ethos cristiano y las formas clásicas se compenetran en el Renacimiento. Ellas constituyen una tradición de la adaptación de la Comedia Nueva que florece finalmente en los romances de Shakespeare, que también presentan de una manera triunfal las vírgenes castas y la acción providencial. Y aún más, las obras de Shakespeare revisan de una manera radical sus elementos constitutivos. Por una razón, estos elementos son tantos y tan variados, que incluyen romances helenísticos, obras medievales, libros de viajes, ficciones y dramas contemporáneos; los subtextos contribuyen de una manera diferente y restan energías al conjunto. (Miola, 1997: 142)

3. EL NÚCLEO TEMÁTICO DE A HOLE IN THE HEAD (1959): LA FAMILIA Y LA CREACIÓN DE LAZOS FAMILIARES.

La familia y la creación de lazos familiares en perspectiva desde el personalismo fílmico

El enfoque de Capra, como hemos venido mostrando en esta investigación, es afín a la filosofía personalista[23]. Por ello venimos hablando —y justificando por qué lo hacemos— de “personalismo fílmico”. Es cierto que en esta película Capra compartió la responsabilidad ampliamente con Frank Sinatra[24]. Pero esto no mermó su creatividad, algo que se va reconociendo con claridad en las opciones que toma.

No estará de más que insistamos en que se trata de un enfoque que parte de la libertad de la persona. Es ella, cada persona, cada mujer y cada varón, la que debe asumir y elegir en parte los lazos familiares, porque algunos le vienen dados en su nacimiento y en su infancia. Pero, al llegar a la edad adulta, cada uno ha de elegir el modo en que quiere construir su vida. (D’Agostino, 1991). O por decirlo de un manera más penetrante, ha de elegir el orden del amor[25] que debe presidir su jerarquía de valores. (Ballesteros, 2004)

Lo que se le presenta al personaje de Tony Manetta se puede sintetizar así. Capra lo enfrenta a distintos escenarios de familia. Su propia situación es de indefinición, de vivir con provisionalidad desde que enviudó. Eso es lo que trata de expresar el título de la película, “A Hole In The Head”: vivir sin pensar. En este momento vital se le plantean dos extremos. Su hermano Mario (Edward G. Robinson) y su cuñada Sophie (Thelma Ritter) representan la fuerza de la tradición. Su novia Shirl (Carolyn Jones) encarna la felicidad alternativa a la familia: vivir el momento sin límites. Anticipa el amor líquido (Bauman, 2012). Mrs. Rogers (Eleanor Parker) aparecerá como el camino de superación de ambos extremos. Se trata de una viuda todavía joven y muy bella que es capaz de unir en sí misma responsabilidad e ilusión.

La piedra de toque; la integración de todos los bienes familiares

La piedra de toque será la actitud hacia el hijo de Tony, Ally (Eddie Hodges). Como le sucediera a Peter Garvey en Heres Comes the Groom[26], a Tony Manetta la responsabilidad hacia su hijo le aclarará finalmente el tipo de familia que quiere constituir.

Su novia Shirl le plantea que la presencia del niño imposibilitará que ambos puedan ser felices. En cambio, Mrs. Rogers es una viuda que perdió en un accidente a su esposo y a su hijo. Y desea recuperar los vínculos que en su momento la hicieron necesaria para esas dos personas. De ahí que la presencia de Ally no suponga para ella limitación alguna, sino todo lo contrario.

La evolución de Tony con respecto a Mrs. Rogers recorrerá sucesivas fases. La encontrará atractiva, descubrirá su calidad humana, y finalmente aceptará con limpieza —sin otro tipo de intereses— su ayuda. Entiende que sólo con ella podrá recuperar lo que le aportó la felicidad de su matrimonio en el que nació Ally.

En diversos momentos, Capra muestra tanto a Ally como a Tony en actitud de oración, rezando a su manera y reconociendo que los dones mayores de la vida —quien te ame y a quien amar— se presentan con la clave de la gratuidad. En un momento de sinceridad Tony le pregunta a Mrs. Rogers si ella es una persona religiosa, como lo fue la mujer de la que enviudó. Cuando Mrs. Rogers le responde afirmativamente, él expresa su deseo de serlo de un modo mejor. La reconstitución de la familia con frecuencia suscita las cuestiones últimas con una particular proximidad a lo que desea nuestro corazón. (Hildebrand,1996;1998)

La estrecha relación entre familia y trabajo

Otro de los argumentos personalistas es la insistencia en la relación directa entre familia y trabajo (Bauman, 2011); (Lacroix, 1993); (Peris-Cancio, 2002).  Capra muestra la estrecha relación entre ambos y propone escenarios contradictorios en la pantalla, modelos antagónicos.

Las escenas iniciales hacen patente el desbarajuste en el que vive Tony Manetta con su hijo. El hotel tiene la misma carga de improvisación y locura que la casa de los Vanderhof en You Can´t Take It With You. Pero carece de sus momentos de armonía. No hay cocina doméstica, ni mesa familiar, ni reunión en torno a ella, ni mucho menos una oración de bendición compartida. Hay afecto, sí. Padre e hijo juegan a las cartas y a las adivinanzas. Pero se comprueba la disolución de la vida familiar en el mundo del negocio. Shirl, que es cliente del hotel, toca los bongos desde su habitación, con frecuencia de modo desafiante.  Es feliz en ese mundo individualista, y su ejercicio de percusión parece ser la música militar que lo reivindica y defiende.

Mario y su cuñada configuran un modelo de vida perfectamente administrado desde la familia. Ambos trabajan juntos en su tienda, en la que la presencia de su segundo hijo, Julius (James Kormack)[27], siempre es motivo de ironía, por su negligencia. Lo que le proponen a Tony es reproducir algo así. Que él se case y pueda también tener una pequeña tienda para armonizar trabajo y familia.

Laboriosidad frente a espectáculo

Capra centra la cámara en una toma que permite ver casi en su integridad la vivienda de Mrs. Rogers. Es un apartamento pequeño y muy cuidado. Habla de una laboriosidad que no se confunde con la empleabilidad. La viuda es capaz de imprimir un orden y una disciplina que la acreditan para llevar adelante cualquier responsabilidad, incluida la de regentar un negocio. No es casual que en un momento de la película se muestre que también conoce al amigo de Tony, Mandy Yales (George DeWitt). Él sigue conduciendo un taxi, con toda profesionalidad. Tony le critica por tacaño, al no aceptar su invitación a tomar un café. No comprende todavía que Mandy y Mrs. Rogers forman parte de la misma cultura: la de la dedicación y la responsabilidad en las propias tareas.

Frente a ese mundo del gusto por las cosas pequeñas y su armonía se sitúa la propuesta de Jerry Marks (Keenan Wynn) de construir un parque de atracciones en Florida, con Tony como socio. La vida de Marks se caracteriza por el ritmo frenético de sus relaciones, y por rodearse de unas secretarias que unen eficiencia con vistosidad —sexi, sin duda—. Tanto las secretarias Dorine (Joi Lansing) como Alice (Joyce Nizzari) tienen figuras espectaculares y son muy competentes en su oficio. Pero pesa más lo primero que lo segundo. Se trata, en suma, de un mundo de especulación que suministra espejismos —ambas palabras comparten raíces semánticas—, que, a su vez, llevan a la manipulación y al descarte.

Para favorecer que el espectador se sitúe ante la realidad familiar

Capra favorece así la capacidad del espectador para situarse ante la realidad familiar. La libertad no consiste sólo en el acto de la pura elección. Requiere condiciones que la hagan posible (Nussbaum, 2015). Pero conviene advertir que su sensibilidad ante la mujer se hace una vez más presente. Permite interpretar de modo concluyente lo que ocurre en la pantalla. Como se puede desprender de lo que hemos descrito hasta ahora de la película, los personajes clave son las distintas mujeres y los entornos que crean. Ellas serán decisivas a la hora de comprender y humanizar los distintos modos de emprendimiento.

Shirl se define a sí misma como un ave presta a abandonar el lugar y retomar el vuelo cuantas veces haga falta. Su entorno es ella misma. Y si en una ocasión habla a Tony de casarse con él, lo hace con un afán de polémica. Quiere hacer ver a Tony —y paradójicamente acierta— que en el fondo es un conservador, que no la sigue en su espíritu de aventura.

Sophie es la mujer que sabe que manda desde la sombra. La vida familiar es fruto de una perfecta armonía entre ella y Mario. Él aparenta llevar las riendas, pero sabe que los criterios de su esposa se acabarán imponiendo. La rigidez de Mario es suavizada por la sensibilidad y el buen corazón de Sophie. Su gobierno familiar procede de su mayor calidad humana y moral.

Las posibilidades de la nueva mujer

Mrs. Rogers puede parecer una mujer a la antigua. El peinado y el vestido que lleva invitan a pensar así. Pero la presencia de Eleanor Parker desmiente esta posibilidad. Su primera aparición une belleza y fragilidad. Vacilante ante el hotel no sabe si ha hecho bien en aceptar la invitación de Sophie para conocer a su cuñado. Como veremos más adelante, el bagaje de esta actriz le permitía nutrir una personalidad de estas características.

No insistiremos en que, a pesar de la apariencia de modernidad, los papeles que desempeñan Dorine y Alice no contienen novedad alguna. Son mujeres-florero a las que los intereses del capital subordinan sin miramientos. Epitomizan la mercantilización que acaba sometiendo todo el sello de lo personal. La mayor amenaza de nuestra civilización, como seguimos experimentando (Sanmartín Esplugues, 2018).

Los recursos cinemáticos

La novedad de A Hole In The Head, sin embargo, está, más que en los recursos técnicos, a los que hemos aludido, en los propiamente cinemáticos. (Cavell, 1979; 2017). Aunque volvamos sobre ello, podemos anticipar que Capra al mismo tiempo combina los recursos del cine que ha conocido desde siempre y los del nuevo que se abre. Y lo hace mediante la combinación de actores veteranos (Edward. G. Robinson, Thelma Ritter, Dub Taylor), con otros en su madurez (Frank Sinatra, Eleanor Parker, Keenan Wynn, Carolyn Jones), e incluso concede gran protagonismo al personaje de un niño de once años (Eddie Hodges).

Un final feliz abierto

También podemos anticipar que, aunque Capra consiguió terminar con una final feliz y luchó por ello, lo hizo de un modo muy abierto. Como queriendo subrayar que el  proyecto de felicidad familiar no parece encontrarse en ningún lugar concreto, saliendo así del paso de que un final feliz es algo tópico y consabido. Nada más plural y diverso que el modo en que las personas entendemos nuestra propia felicidad. Por ello, Capra concluye con una imagen que invita a caminar con apertura, siguiendo la estela que deja el sol a la orilla del mar.

No es cuestión de desarrollar una lógica predominantemente productiva u organizativa (Sanmartin Esplugues, 1987). Hay que dar prioridad a lo que verdaderamente cuenta. Sólo la lealtad a las personas y los valores que la hacen posible, marcarán la senda. No sólo en el caso de Tony, Mrs. Rogers y Eddie. También en la necesaria renovación de Mario y Sophie. Los espectadores son invitados a soñar, y a hacerlo de un modo posibilista. La familia hace posible, o no, la libertad y la felicidad. Y al mismo tiempo es el fruto más preciado de ambas.

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[1] Adelantamos que es el protagonista interpretado por Frank Sinatra.

[2] Interpretado por Keenan Wyn.

[3] Interpretado por Edward G. Robinson.

[4] “Siempre digo que debemos dejar que los propios filmes nos enseñen cómo verlos y cómo pensar en ellos· (Cavell, 1981: 25; 1999: 34). Se trata de un argumento que se aproxima a la práctica trascendentalista y personalista de escuchar la voz de las personas, sin dar preeminencia a la teoría o a la ideología. Cr. también Cavell (2003b; 2005).

[5] Lo hemos analizado en los Cuadernos de Filosofía y Cine, nn. 36 (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017: pp. 275-298) y 37 (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017: pp. 299-324), previamente debatidos en la web de trasferencia de conocimiento SCIO, El personalismo y la comedia de rematrimonio o de la igualdad en las lecturas de Stanley Cavell de “It Happened One Night” (1934) (I), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/frank-capra-crisis-economica-y-personas-decimoctava/, y El personalismo y la comedia de rematrimonio o de la igualdad en las lecturas de Stanley Cavell de “It Happened One Night” (1934) (II), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/frank-capra-crisis-economica-personas-decimonovena/. Peter Warne no tenía más aspiraciones altruistas que las que ahora presenta Tony Manetta. Ambos comenzarán a descubrir la dimensión del otro a través de la seriedad con la que comienzan a mirar a la mujer que aman.

 

[6] Hemos estudiado esta película en los Cuadernos de Filosofía y Cine nn. 43 (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019a: 121-148) y 44 (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019a: 149-188), previamente debatidos en la web de trasferencia de conocimiento SCIO, ¿Excentricidad o vocación? Personalismo, paz y matrimonio en You Can´t Take it With You (1938) de Frank Capra, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/frank-capra-economia-y-personas-vigesimoquinta/, y Los caminos de la esperanza. Personas, matrimonios, familias y vecindarios en You Can´t Take it With You (1938) de Frank Capra, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/personalismo-filmico-capra-crisis-economica-y-personas-26a/. En efecto, Dub Taylor, que debutó con Capra en la película de 1938 con el personaje de Ed Carmichael, interpreta ahora a Fred, el recepcionista. Ambos comparten rasgos: sencillos, entregados a hacer felices a los demás, desprendidos… Incluso ahora vuelve a tocar el mismo instrumento musical, el xilófono. Su presencia corrobora la impresión de que es normal que el hotel tenga problemas económicos. Atiende a sus clientes más por aprecio personal que por lo que supongan sus pagos. Eso se ve con claridad en los gritos de “Geronimo” con los que recibe a Mrs. Wexler (Connie Sawyer) cuando ella llega ebria al hotel. O el cariño con el que escucha las excentricidades de Shirl (Carolyn Jones)- la clienta con la que inicialmente Tony está ligado sentimentalmente. Donald C. Willis también recoge esta vinculación si bien reduciéndola a un solo gag: las cinco veces que Mario (Eward G. Robinson) cae en la “silla recalcitrante” -más bien una mecedora- como a Anthony P. Kirby (Edward Arnold) en You Can´t Take it With You. (Willis, 1994: 111)

 

[7] La hemos analizado en los Cuadernos de Filosofía y Cine, nn. 55 a 60 (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019b: 207-358). Previamente los debatimos en la web de transferencia filosófica SCIO, https://proyectoscio.ucv.es/. La referidas entradas se encuentran agrupadas en la carpeta, Frank Capra: compendio del personalismo fílmico en It’s a Wonderful Life. Partes 37-42. La desesperación de George Bailey le lleva a tener tentaciones de suicidio. La de Tony Manetta le arrastra a decir a su hijo que es una carga para él, y a llegar a abofetearlo.

[8] El prestigio de esta tesis se debe sin duda a la obra de McBride (McBride, 2000), como hemos observado con frecuencia.

[9] McBride precisa: “A Hole in the Head se basó en la obra de Broadway de Arnold Schulman, que a su vez se basó en su drama televisivo en directo de 1955 The Heart’s a Forgotten Hotel” (McBride, 2000: 629),

[10] Capra, con su proverbial optimismo y alta autoestima, consideró que había hecho un gran trabajo también con estos aspectos técnicos (Capra, 1997: 462; 2007: 475). Cieutat, en cambio, considera que cometió muchos errores en la distribución de los planos (Cieutat, 1990: 241), tesis crítica a la que se suma Joseph McBride (McBride, 2000: 630). Creemos que los aciertos de Capra superan considerablemente sus posibles errores y le dan un aire nuevo a la película, acorde con el impacto de la nueva ubicación: Miami, el Sur de los Estados Unidos, en franco contraste con los paisajes urbanos de Washington o Nueva York.

[11] En realidad, once en la película.

[12] Capra recoge el tenor literal de algunas de estas críticas favorables. En primer lugar, del “Hollywood Reporter”:

El creador de toda una serie de las más espléndidas comedias-drama de la historia del espectáculo (…) ha vuelto (después de ocho años) con todas sus pasadas técnicas en pleno florecimiento y con una maravillosa nueva habilidad para captar el aroma de nuestros tiempos (…) [con] una comedia que registra su éxito no en risas, sino en carcajadas. (Capra,1997: 462; 2007: 474).

Y a continuación del “New York Times”, con una crítica de Bosley Crowther:

… pero el premio a va a parar a Mr. Sinatra, que convierte al héroe de este vibrante filme en color en una oveja negra de buen corazón, tenaz y de alma blanca al que todos aprecian tanto como a Mr. Deeds y Mr. Smith, como uno de los grandes tipos que Mr. Capra ha escoltado hasta las pantallas norteamericanas. (Capra, 1997: 462; 2007: 475).

McBride recoge otras críticas positivas como las del “viejo amigo de Capra” Philip K. Scheuer en “Los Angeles Times”, pero también las palabras muy críticas sobre una ruptura de Capra con su pasado de Peter Bogdanovuch en Frontier, una revista de Los Angeles (McBride, 2000: 631-632)

[13] Partes 48ª-55ª de la web de trasferencia Scio, https://proyectoscio.ucv.es/:

Parte 48ª. La resistencia del personalismo de Capra en la restauración de Broadway Bill: una lectura de Riding High (1950)

Parte 49ª. La humildad y la entrega sincera de sí mismo como ejes morales en el personalismo: la profundización de Broadway Bill (1934) en Riding High (1950)

Parte 50ª. El personalismo fílmico y el fortalecimiento de la vinculación y los lazos humanos: la cercanía entre Leo McCarey y Frank Capra en Riding High (1950)

Parte 51ª. La acogida de los necesitados para la vertebración del bien común en Here Comes the Groom (1951)

Parte 52ª. La alegría como necesidad esencial del alma en Here Comes the Groom (1951)

Parte 53ª.  La misión de la educación como despertar seres capaces de vivir y comprometerse como personas en Here Comes the Groom (1951)

Parte 54ª. Here Comes the Groom (1951) como comedia de rematrimonio y su paralelismo con The Philadelphia History (1940)

Parte 55ª. Here Comes the Groom (1951), las exigencias serias sobre sí mismo y la familia como comunidad de vida y amor.

[14] Está citando libremente al profeta Isaías:  Is. 52:7

[15] Cfr. las explicaciones de Ray Carney en su estudio sobre la filmografía de Capra (Carney, 1986). Cfr, además, Emerson (2009ª; 2009b) (Cavell, 2003a).

[16]  Así lo justifica Stanley Cavell (Cavell, 1989; 2003a).

[17] El traductor admite la alternativa de verter la expresión alemana Heiterkeit como “serenidad”, en lugar de hacerlo por “jovialidad”. Esta matización refuerza el sentido de permanencia en el término jovialidad.

[18] Aunque el pasaje presenta alguna oscuridad, creemos que esto es lo que está proponiendo:

… desde la unidad superior de la frase y del ser simbolizado por ésta se determina constantemente de un modo nuevo el símbolo individual de la palabra. Una cadena de conceptos es un pensamiento: éste es, por tanto, la unidad superior de las representaciones concomitantes. La esencia de la cosa es inalcanzable para el pensamiento: pero el hecho de que éste actúe sobre nosotros como motivo, como incitación de la voluntad, se aclara porque el pensamiento se ha convertido ya al mismo tiempo en símbolo dotado de una apariencia de la voluntad, de una emoción y apariencia de voluntad. (Nietzsche, 1973: 254-255)

[19] Cfr. las explicaciones de Cavell sobre los modos de cultivar la filosofía (Cavell, 2008 y 2010)

[20] Pablo Echart sigue aquí a Andrew Horton, a quien se debe la clasificación “Anarchist” and “Romantic Comedy”, en la Segunda Parte A Writer’s Overview of the Traditions and Genres of Comedy, 3. From Stage and Page to Screen: Anarchistic and Romantic Comedy (Horton, 2000: 43-44)

[21] Echart señala asimismo que “un autor como David Grote considera que nuestras comedias cinematográficas son ‘variaciones shakespearianas’” (Grote, 1983; 121)

[22] Así lo expresa literalmente Frye (Frye, 1965: 142)

[23] Recordamos algunas de sus exposiciones más significativas, tanto clásicas y actuales, sólo a modo de ejemplos:  Cfr. (Mounier, 1976); (Maritain, 1968 y 1983); (Marías J. , 1970, 1996 y 2005); (Díaz & Maceiras, 1975); (Burgos J.-M. , 2012, 2015a, 2015b, 2017)

[24] Expresamente A Hole in The Head es presentada así: “A Sincap (Sinatra and Capra) coproduction, packaged by Abe Lastfogel for the William Morris Agency” (McBride, 2000: 629)

[25] Empleamos la expresión de Max Scheler (Scheler, 1996).

[26] La hemos analizado en Partes 51ª-55ª de la web de trasferencia Scio, https://proyectoscio.ucv.es/:

Parte 51ª. La acogida de los necesitados para la vertebración del bien común en Here Comes the Groom (1951) 

Parte 52ª. La alegría como necesidad esencial del alma en Here Comes the Groom (1951)

Parte 53ª.  La misión de la educación como despertar seres capaces de vivir y comprometerse como personas en Here Comes the Groom (1951)

Parte 54ª. Here Comes the Groom (1951) como comedia de rematrimonio y su paralelismo con The Philadelphia History(1940)

Parte 55ª. Here Comes the Groom (1951),  las exigencias serias sobre sí mismo y la familia como comunidad de vida y amor.

[27] En los títulos de crédito aparece como Jimmy Kormack.

About the author

José Alfredo Peris Cancio & José Sanmartín

Profesores de la UCV San Vicente Mártir en el Grado en Filosofía.

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