Flexibilidad y rigidez según McCarey como expresión de personalización y despersonalización en Ruggles of Red Gap (1935)

 

José Alfredo Peris Cancio y José Sanmartín Esplugues

Flexibilidad y rigidez según McCarey como expresión en la pantalla de personalización y despersonalización en Ruggles of Red Gap (1935)

 

                  Resumen:

Ruggles of Red Gap (1935) supuso un gran éxito en la filmografía de Leo McCarey, que le permitió consolidar una mayor autonomía en sus proyectos y un estilo más propio en el desarrollo de las películas. En Ruggles McCarey planteó con mucha libertad una modificación de la historia original que le permitió centrar su mirada en el mayordomo protagonista, en su paso de las servidumbres a la libertad. La espléndida actuación de Charles Laughton en el papel de Ruggles le facilitó el desenvolvimiento convincente de la historia y de la personalidad que se revela a través de ella.

En esta segunda contribución dedicada al análisis de la película leeremos en la misma, siguiendo las pautas del filósofo Julián Marías, que nos encontramos ante una parábola de aquello que personaliza el mundo humano frente al riesgo de vivir de modo deshumanizado. Ruggles of Red Gap aparece así como una comedia de la personalización de los mundos humanos: del inmovilismo inicial de los personajes al descubrimiento de la persona única e irrepetible que habita en ellos.

Estamos por tanto ante un tema particularmente propicio para entender una de las claves del personalismo fílmico: por qué el cine cuando se compromete con la dignidad de la persona entretiene mejor. Ese compromiso no se funda en bases suficientemente sólidas si no parte de ese descubrimiento de la persona, si no pone su fuerza y su acento de arrancar de esa novedad radical que supone detenerse a considerar la dignidad personal… de las personas concretas que aparecen ante la cámara, sean o no actores profesionales.

El elenco de personajes que presenta la película, dinamizados por McCarey hace patente las distintas irisaciones de un proceso así. El protagonismo de Charles Laughton confiere una fuerza singular a lo que se muestra en la pantalla, pues su propia evolución como actor supuso una transición desde la rigidez academicista hacia la flexibilidad del que se pone al servicio de la felicidad del público.

Palabras claves:

Personalismo fílmico, Leo McCarey, Charles Laughton, Miguel Marías, sonrisas, lágrimas, afectividad, emociones, inocencia, retrato, personalización, despersonalización.

Abstract:

Ruggles of Red Gap (1935) was a great success in Leo McCarey’s filmography, which allowed him to consolidate a greater autonomy in his projects and a more personal style in the development of his films. In Ruggles McCarey freely proposed a modification of the original story that allowed him to focus his gaze on the protagonist butler, in his passage from servitude to freedom. Charles Laughton’s splendid performance in the role of Ruggles facilitated the convincing unfolding of the story and the personality that is revealed through it.

In this second contribution dedicated to the analysis of the film we will read in it, following the guidelines of the philosopher Julián Marías, that we find ourselves before a parable of that which personalizes the human world in the face of the risk of living in a dehumanized way. Ruggles of Red Gap thus appears as a comedy of the personalization of human worlds: from the initial immobility of the characters to the discovery of the unique and unrepeatable person that inhabits them.

We are therefore faced with a theme that is particularly conducive to understanding one of the keys to filmic personalism: why cinema, when it is committed to the dignity of the person, entertains better. This commitment is not based on sufficiently solid foundations if it does not start from the discovery of the person, if it does not put its strength and its accent on the radical novelty of stopping to consider the personal dignity… of the concrete persons who appear before the camera, whether they are professional actors or not.

The cast of characters presented in the film, energized by McCarey, makes clear the different iridescence of such a process. Charles Laughton’s protagonism confers a singular force to what is shown on the screen, since his own evolution as an actor meant a transition from the academic rigidity to the flexibility of the one who puts himself at the service of the audience’s happiness.

Translated with www.DeepL.com/Translator (free version)

Keywords:

Film personalism, Leo McCarey, Charles Laughton, Miguel Marías, smiles, tears, affection, emotions, innocence, portrait, personalization, depersonalization.

 

 

1.  RUGGLES OF RED GAP (1935): UNA PROPUESTA DE PERSONALIZACIÓN DE LOS MUNDOS HUMANOS

La flexibilidad y la rigidez

En la contribución anterior señalábamos el acierto de Leland Poague a la hora de identificar lo que suponen el retrato de la flexibilidad y de la rigidez en el cine de McCarey (Poague, 1980: 201-202), y particularmente en Ruggles of Red Gap. Sin abusar en exceso de una terminología sociológica, podríamos explicarlo como que la flexibilidad es una muestra de que la persona es capaz de reinterpretar los estatus y los roles sociales que se le asignan. Mientras que la rigidez supone un aquiescencia absoluta hacia esas asignaciones sociales, sin resquicio para la manifestación del ser personal.

También en una terminología bíblica neotestamentaria -más precisamente paulina- la rigidez sería indicio de esperar la salvación de la ley -el cumplimiento estricto de lo que se espera que las personas hagamos- y la fluidez de haberla recibido de la gracia de Jesucristo – un acontecimiento liberador de energías creativas de la persona que promueve el Espíritu Santo.

 Se interprete de una manera sociológica o bíblica, ambas nos ayudan a ver lo que se nos presenta en la pantalla: el estrato más profundo de la desigualdad y de la servidumbre acontece en el interior humano. Y desde allí se expresa en múltiples acciones y expresiones. La tarea de la liberación personal por lo general ni empieza ni se termina por un acontecimiento meramente exterior.

“La inseguridad es la condición misma de la vida humana.”

En efecto, desigualdad y servidumbre responden a cómo se gestiona un elemento esencial de la vida humana. En palabras del filósofo Julián Marías se trata de expresar cómo se afronta la inseguridad. Es cierto que en muchas ocasiones la opresión social impide que las personas tengan la oportunidad de cambiar su suerte, como ocurre allí donde está establecida la esclavitud o la explotación laboral sistemática. Otras veces, aunque la persona no viva bajo esos marcos opresivos, tampoco es capaz de encontrar un modo verdaderamente personal de vivir[1].

La inseguridad es la condición misma de la vida humana. Al no estar hecha, depender de circunstancias que son variables y emergentes, en cierta medida imprevisibles, requerir un esfuerzo de imaginación y luego de decisión, consiste en acontecer, y al mismo tiempo, requiere una dosis de estabilidad para que la proyección hacia lo inseguro sea posible. (Marías J. , 2005: 43)

“Ser persona no implica que todo lo humano sea personal”

La vida humana como acontecer conlleva ese carácter de fluidez, propio de la persona. Pero, señala Marías, esto no se desarrolla de modo necesario, como si existiese ya un proyecto estético o predeterminado. Lo hace en la continuación de la cita anterior.

Cuando decimos que el hombre es persona, hay que aplicar a ello lo que acabo de recordar. No es algo “dado”, estático, con lo cual se pueda contar sin más. La persona se realiza, entre posibilidades y dificultades, ensayos y riesgos, con un núcleo, siempre proyectivo- que intenta afirmarse entre múltiples estorbos, tropezones, caídas. Ser persona no implica que todo lo humano sea personal. Puede oscilar entre ser una fracción sumamente reducida y constituir un máximo de realidad. Esa proporción sería lo más característico de cada uno, y en un sentido diferente de cada forma de sociedad o de cada época. (Marías J. , 2005: 43)

Un caso extremo de despersonalización

Ruggles of Red Gap plantea un caso extremo de despersonalización de unas relaciones -las existentes entre el señor y su siervo-. Van mucho más allá de lo que Marías acertadamente señala como “sistema de usos sociales y vigencias sociales” que hacen posible la convivencia (Marías J. , 2005: 43), dimensión sociológica de la vida humana a la que dedicó su análisis en otra obra suya (Marías J. , 1955b). Ante un sistema de este tipo se hace patente una cierta oposición.

Hay una tensión entre lo social o colectivo y el núcleo originario rigurosamente personal[2]. El dramatismo que encierra el esfuerzo humano por reabsorber la circunstancia, frente a la presión de ella sobre mí, que tiende a cosificarme, se reproduce, ya dentro de las relaciones humanas y los factores de personalización. (Marías J. , 2005: 55)

Ceder a esta tensión supone incurrir en el defecto del “conformismo”, la renuncia al ser personal (Marías J. , 2005: 55-56).

Memoria e imaginación como antídotos del conformismo

La presión para dejarse llevar por comportamientos que se encuentran por debajo de lo persona, puede ser combatida.  La memoria y la imaginación aparecen para Marías como herramientas que permiten combatir esta inercia.

Memoria e imaginación son factores decisivos en la constitución del mundo personal. Esto quiere decir que depende de las condiciones propiamente personales de los individuos. Sin ellas no es posible la continuidad de las relaciones, requisito indispensable para que pueda existir un mundo. La movilidad es un rasgo esencial, y por consiguiente la variación temporal. (Marías J. , 2005: 57)

Las relaciones pueden personalizarse o, por el contrario, dejar de ser personales a cabo de algún tiempo

Aquí se convoca a la libertad moral de las personas, a la toma de conciencia de las posibilidades de personalización de la propia vida.

Las relaciones pueden personalizarse o, por el contrario, dejar de ser personales al cabo de algún tiempo. Por eso hay que revisar y poner al día con frecuencia el mapa humano, en el cual entran o del cual salen diversas personas, cuyo puesto e importancia cambia sin que se pueda dar un supuesto que es permanente. (Ibidem).

La relación entre el mayordomo y su señor que presenta Ruggles of Red Gap aparece como un caso paradigmático[3] para recuperar la dimensión personal de ambos, pues tanto uno como otro necesitan poner al día “el mapa humano”, mejorar sus relaciones. El arte de McCarey, su capacidad de mostrar las personas a través de sus personajes hará un trabajo magistral con la interpretación de Charles Lusghton como Marmaduke Ruggles.

 

2. RUGGLES OF RED GAP COMO COMEDIA DE PERSONALIZACIÓN: DEL INMOVILISMO AL DESCUBRIMIENTO DE LA PERSONA

El punto de partida: el inmovilismo de Ruggles

La comedia de transformación que supone en su conjunto Ruggles of Red Gap toma como punto de partida el inmovilismo del personaje del mayordomo, una caracterización antagónica al espíritu de improvisación de McCarey. Así lo señala Miguel Marías.

 

[Ruggles…] es el colmo del inmovilismo y ha heredado la aceptación de su posición secular en el mundo de una manera tan interiorizada que la considera natural, por lo que ni siquiera necesita adoptar una actitud de resignación para darse por contento con su vida, ya que no imagina otra, ni siquiera concibe la posibilidad de desearla. Por eso, aunque le horroriza, acepta sin una protesta, sin ni siquiera sentirse ofendido por ser objeto de una apuesta en un juego de azar y destreza, una modificación de su destino tan sustancial como tener que abandonar a su señor… y verse exiliado de su país…

No hay nada más estereotipado, previsible y rígido en sus pautas de comportamiento que Ruggles, y por tanto nada tan opuesto al espíritu de la improvisación que ilustran los verdaderos y más característicos protagonistas de McCarey. (Marías M. , 1998: 219)

 

Ruggles como ejemplo del excesivo apego al pasado, a las normas, al status quo..

Miguel Marías ve, por tanto, en el personaje de Ruggles un modo de ser persona que está reclamando un cambio, una transformación, según la lógica fílmica de McCarey.

…Ruggles es un ejemplo del excesivo apego al pasado, a las normas, al status quo, a los reglamentos e incluso a las leyes, y del que pueden encontrarse muestras muy claras en casi toda su carrera, y muy especialmente con el padre Fitzgibbon de Going My Way y el Dan Jefferson de My Son John. (Ibidem)

Pero quizás convenga insistir en que esta caracterización de Ruggles es tan sólo un punto de partida; a lo que verdaderamente se está apuntando no es hacia dejar constancia de su despersonalización, sino a mostrar cómo llega a ser visto y considerado como verdaderamente alguien. Un proceso en el que dos personajes resultarán cruciales en esa metamorfosis: su nuevo amo Effie Floud (Charles Ruggles) y la viuda de la que se enamorará Prunella Judson (Zasu Pitts). Por el contrario, su “dueño” original, George, Earl of Burnstead (Roland Young) y Egbert Floud, la esposa de Effie, supondrán ese tipo de relaciones que enclaustran a Ruggles en una grisácea limitación personal.

En la inmensa mayoría de los casos se trata con personas de una manera relativamente automática

A McCarey más que de dónde se parte le interesa a dónde se llega y los procesos, las situaciones, las relaciones humanas que han hecho posible esa mutación radical de la mirada hacia la persona, incluida la mirada hacia sí mismo. De un modo admirable, Julián Marías explica cómo acontece este camino de transformación, como algo frecuente, que el caso del mayordomo que nos ocupa hace singularmente patente.

El punto de partida lo describe así

… en la inmensa mayoría de los casos se trata con personas de una manera relativamente automática, sin impleción[4] de su condición, sin relieve; en cierta medida funcionan como intercambiables. No es casual que se acuñara en Italia hace unos decenios la expresión l’uomo qualunque. (Marías J. , 2005: 65)

Se descubre que ese “semejante”, miembro de la especie humana, a quien se tiene delante es alguien a quien no se puede reducir a otro

Pero en el funcionamiento de las relaciones humanas, basado en ser los unos para los otros, el hombre cualquiera no tiene la última palabra. En la vida se producen disrupciones, acontecimientos de ruptura que cambian las cosas. El cine ha sido un medio particularmente apto para explicar este acontecimiento[5]. Especialmente un cine personalista como el de McCarey. Marías da cuenta perfecta del mismo.

Sobre este fondo surge de vez en cuando algo profundamente distinto. Se descubre que ese “semejante”, miembro de la especie humana, a quien se tiene delante es alguien a quien no se puede reducir a otro, a quien le pertenece una extraña unicidad. La semejanza con uno mismo no es específica, sino de otro carácter, si se mira bien, paradójico: el otro es “como yo”, que soy por principio único, no intercambiable, esencialmente distinto de todo lo demás, de cuanto existe, en polaridad con ello. (Marías J., 2005: 65)

Una realidad nueva, con la cual no contaba, que se me impone, y al mismo tiempo se refleja en mí y me muestra esa misma luz

La fuerza que posee este proceso de transformación es tal, que es capaz de instaurar una realidad nueva que se impone. La pantalla tiene potencialidad para reflejarlo como ninguna otra expresión artística lo había conseguido hasta entonces y que McCarey hizo de ello uno de sus recursos favoritos[6].

Entra en escena una realidad nueva, con la cual no contaba, que se me impone y al mismo tiempo se refleja en mí y me muestra esa misma luz. El descubrimiento de una persona es simultáneamente el mío como tal, y por consiguiente, el de la persona. ¿Se produce esta situación siempre, en toda vida humana? Es dudoso.  En todo caso, su frecuencia varía enormemente según las formas sociales y las condiciones individuales. El grado de intensidad, la evidencia de esta novedad entre realidades conocidas oscila entre un vago barrunto, la sospecha de estar ante algo de otro orden y la impresión, probablemente maravillada, de encontrarse con algo que no tenía equivalente en la experiencia habitual. Cuando el encuentro rigurosamente personal tiene plenitud, constituye algo así como una revelación. (Marías, J. 2005: 65-66)

El descubrimiento de la persona es inagotable, envuelve un proceso rigurosamente interminable

Estamos por tanto ante un tema particularmente propicio para entender una de las claves del personalismo fílmico: por qué el cine cuando se compromete con la dignidad de la persona entretiene mejor[7]. Ese compromiso no se funda en bases suficientemente sólidas si no parte de ese descubrimiento de la persona, si no pone su fuerza y su acento de arrancar de esa novedad radical que supone detenerse a considerar la dignidad personal… de las personas concretas que aparecen ante la cámara, sean o no actores profesionales. Permítasenos insistir en cómo se trata de algo que se cumple paradigmáticamente en McCarey según la atinada explicación de Miguel Marías.

Ninguna otra consideración cuenta tanto para Leo McCarey como la parte humana de la realidad, que es el destinatario real de los afectos, y por tanto origen de toda pasión, todo drama, toda desdicha, toda hipótesis de felicidad o diversión. Es decir, si pasamos a ese modelo reducido y simplificado, a ese simulacro de vida paralela que es el cine, los actores. Frente a ellos, es secundario, si no indiferente, que asistamos a un drama o una comedia, que McCarey no consideraba como géneros contrapuestos, sino como variantes a menudo contiguas y alternativas, cuando no confundidas, en el retrato temporal de sus personajes: de hecho, es imposible saber a priori qué va a resultar, puesto que depende de cómo vea McCarey a esos actores en esas situaciones y en esos escenarios, y de lo que brote, como una chispa, de su contacto, de su roce, de cómo reaccionen y de que se lo tomen con humor o como algo trágico. El arte de lo concreto exige una porción de improvisación, una cuota de libertad imprescindible para alcanzar la verdad exacta del momento, con frecuencia del mero instante, y que es una verdad que no aspira a ser eterna ni se pretende absoluta. (Marías M. , 2019)

 

3. PERSONAJES QUE SE MUESTRAN PERSONAS: LOS PROTAGONISTAS DE RUGGLES OF RED GAP 

El precedente de Six of a Kind (1934)

De todas las producciones anteriores de McCarey sin duda la que presenta más elementos para ser presentada como precedente suyo es Six of a Kind (Viaje de placer, 1934)[8]. En ambas la narración se teje en torno a un conjunto de personajes con un perfil cómico. Six o a Kind contaba para encarnar los personajes con tres parejas de humoristas: W.C. Fields y Alison Skipworth;  Gracie Allen y George Burns; Mary Boland y Charles Ruggles. En Ruggles of Red Gap, repiten Mary Boland y Charles Ruggles, y se añaden el gran Charles Laughton con Zasu Pitts; Leila Hyams y Roland Young, y remata el coro de protagonistas, un secundaria excelente, Maude Eburne.

En ambas películas McCarey aprovecha la contribución de todos los actores, consiguiendo una verdadera vidriera de personalidades que mutuamente se complementan. Todavía de modo más intenso en Ruggles expresa un proceso de interacción entre los personajes que los introduce en dinámicas de transformación.

McCarey necesitaba actores competentes, flexibles, audaces para rodar sin guion por medio de improvisaciones

Miguel Marías acota a la perfección la conjunción entre el estilo de McCarey y la importancia de los personajes.

[McCarey]… necesitaba una cámara, el estudio, y unos actores afines, a ser posible muy competentes y flexibles, que supieran simplemente estar ante la cámara, y mejor aún – y esto era ya más difícil – lo bastante audaces como para atreverse a rodar sin un guion completamente terminado, o revisado día a día, improvisando acciones y diálogos sobre la marcha, componiendo la auténtica trama a partir de lo que iba surgiendo o descubriéndose durante la filmación. En definitiva, escrito con la cámara y los cuerpos mucho más que con las palabras de un guion, considerado siempre como un borrador, no como un armazón férreo e invariable, con una trayectoria predeterminada. (Marías M. , 2019)

Charles Laughton en una de las mejores interpretaciones de su larga y brillante carrera

Conviene analizar de un modo individualizado cada uno de los personajes con los que trabaja McCarey en esta película. De entrada resulta evidente que el peso mayor lo tiene el protagonista, el mayordomo inglés. Miguel Marías pondera muy positivamente esta interpretación.

Charles Laughton, en una de las mejores interpretaciones de su larga y brillante carrera, tal vez la más sobria y, al mismo tiempo, la de más amplio registro y mayor riqueza de matices, tanto físicos como verbales. (Marías M. , 1998: 216)

Además conviene considerar que McCarey ya había trabajado con la mayor parte de los actores principales. Con Mary Boland y Charles Ruggles ya hemos señalado que trabajó en Six of a Kind. A Maude Edurne la dirigió en Indiscreet[9] en el personaje de la tía Kate. Leila Hyams fue la actriz protagonista de Part-Time Wife[10]. Sólo los británicos, además del mencionado Laughton, Roland Young, y asimismo la estadounindese Zasu Pitts[11] se encontraron con primera vez con la dirección de McCarey. Este dato permitió que los debutantes con McCarey pudieran beneficiarse con más facilidad del clima en el plató que al director le gustaba crear.

Convergencias y divergencias entre los estilos de McCarey como director y de Laughton como actor

En el óptimo estudio que realiza Jean O´Reilly sobre la impronta de Charles Laughton y de Leo McCarey en Ruggles of Red Gap la autora suministra una serie de datos que conviene reflejar de modo resumido. Comenzaremos por las convergencias.

1. Tanto McCacery como Laughton estaban por ese año de 1935 en búsqueda de consolidar su posición como artistas de cine. McCarey estaba intentando igualar en los largometrajes su éxito temprano en la dirección de cortos. Laughton por su parte buscaba una mejor adaptación al medio fílmico tras su éxito en el teatro británico. (O´Reilly, 2006: 408).
2. Ambos aspiraban a tener un mayor control y autonomía en el desarrollo de una película y consideraron que Ruggles of Red Gap podía propiciarles un estilo colaborativo en el que cada uno llevase a cabo su parte con la mayor libertad. (Ibídem)
3. Ese creciente deseo de autonomía con el tiempo llevaría a McCarey a formar su propia productora (Rainbow Productions) en 1945 y a Laughton a participar en el establecimiento de las Mayflower Pictures en 1936. (O´Reilly, 2006: 411).

La necesidad de superar los aspectos divergentes de su estilo: la tendencia a la improvisación de McCarey…

Jean O´Realli apostilla que:

A primera vista, parece absurdo que McCarey y Laughton pudieran haber trabajado juntos de modo pacífico en este filme, dados sus divergentes métodos de trabajo y filosofías (O´Reilly, 2006: 409).

1. El estilo de McCarey era informal, poco estructurado, como se recoge en los testimonios de actrices y actores a los que dirigió en otras películas: Ingrid Bergman, Bing Crosby, que también era amigo y director o Davidd Butler. También el encargado del montaje de Ruggles of Red Gap, Edward Dmitryk, aportaba por su parte, el escaso seguimiento que McCarey hacía de lo dispuesto en el guion. (O´Reilly, 2006: 409-410).
2. Esta libertad a la hora de seguir los guiones, dotaba a McCarey de un control poco frecuente sobre el resultado final del producto. Se trataba, como hemos justificado sobradamente a lo largo de esta investigación, de un estilo que él cultivó desde los roles flexibles de dirección o supervisión que él ejerció al inicio de su carrera. La influencia del director Tod Browning (1880-1962) en este sentido fue decisiva durante los años en los que McCarey actuó como ayudante suyo, hacia 1918. Cuando se pasó a dirigir a los estudios de Hal Roach (1892-1992), entre 1923 y 1929, pudo actuar con libertad como guionista, director y supervisor. (O´Reilly, 2006: 410).
3. McCarey tendía a generar ideas que discutía con las actrices y los actores, y con los miembros de su equipo directivo, hasta que conseguían llegar a lo que él director consideraba que eran dignas de ser filmadas. (O´Reilly, 2006: 411).

… frente a la rigidez centrada en su propia actuación en Laughton

El estilo facilitador y colaborativo de McCarey contrastaba diametralmente con el de Laughton, un modo de proceder rígido, basado casi exclusivamente en su propia interpretación, y extendiendo esta misma rigidez a sus compañeros de reparto. O´Neill documenta esta afirmación basándose en la biografía de Charles Laughton escrita por Simon Callow (Callow, 2012), así como en los testimonios de otro director que también tuvo a Laughton como protagonista de una de sus películas, They Knew What They Wanted (Sabían lo que querían, 1940), Garson Kanin (Kanin, 1967).

La necesidad de superar este antagonismo

Jean O’Neill insiste en que no hubo antagonismo, sino colaboración entre dos puntos de vista tan diverso sobre cómo entender una película. Incluso el productor, Arthur Hornblow Jr. se sentía desplazado por la alianza que McCarey y Laughton había establecido entre ellos. (O´Reilly, 2006: 415). A pesar de su rigidez resulta manifiesto que Laughton vio en el modo de entender la comedia por parte de McCacer una verdadera oportunidad para ampliar sus registros como actor, aprovechando el proverbial estilo del director irlandés para sacar lo mejor de sus actores.

O´Reilly establece la hipótesis muy asumible de que Ruggles of Red Gap supusiera el punto de inflexión para que Laughton dejara de aspirar a ser un actor “academicista” para pasar a ser un actor hacia el público. Era lo propio del cine del Hollywood clásico y especialmente de la comedia. La biografía de Simon Callow muestra que en los días previos a que comenzara el rodaje de Ruggles of Red Gap, Laughton tuvo que estar hospitalizado. En uno de esos días atendió a la petición del esposo de una enferma para que la visitase en su habitación. Lo hizo y la mujer sonrió por primera vez desde que había ingresado en el centro médico.

La primera vez que había tenido contacto con su público

Esta anécdota tuvo gran significación para un hombre meticuloso y rígido, pero también reflexivo como era Charles Laughton. Simon Callow interpreta adecuadamente lo que leyó Laughton en ese pequeño acontecimiento.

Un simple incidente, obviamente, pero era la primera vez, según el dice, que él había tenido contacto real con su público, y que había entendido el significado de las estrellas en las vidas de “la gente común” -aunque él nunca dijo nada que rentabilizara este hecho. Ni en los teatros de Londres, ni desde su traslado a Hollywood, no había tenido un sentido claro de aquello hacia lo que se estaba dirigiendo. Había sido el trabajo, el papel, la obra, la película. Fue allí, en el hospital, donde comenzó la evolución de su comprensión sobre lo que suponía ser un actor. (Callow, 2012: 91)

En su autobiografía, la viuda de Laughton también hizo referencia al cambio que el contacto con McCarey en Ruggles of Red Gap introdujo en las percepciones de su marido sobre la misión del humor en el cine (Lanchester, 2018: 128).

La trayectoria del personaje y la trayectoria del actor

De nuevo nos encontramos con un hecho que McCarey ya había sabido cultivar en su película con Mae West[12]: el cruce entre aspectos reales de la vida de la actriz que dotaban de una mayor profundidad al personaje al que daba vida. Si mucho de lo que le ocurría a Ruby Carter -sobre todo en lo relativo a la persecución de su espectáculo y a la censura- formaban parte de la biografía de Mae West, también la exigencia de pasar de lo rígido a una mayor flexibilidad fue algo que Charles Laughton fue captando como necesidad imperiosa de su propia trayectoria profesional.

De la primera escena en la que el mayordomo Ruggles cumple sumiso y eficiente su papel de servicio a los deseos de su señor, a la escena final en la que es aclamado con el “For He´s a Jolly Good Fellow”, hay todo un repertorio interpretativo de cambio, de transformación, no sólo en el modo de actuar, sino sobre todo en la filosofía que subyace a ese modo de concebir el sentido de la propia actuación ante la cámara.

La interacción entre Charles Laughton y Zasu Pitts

Un factor que creemos que se debe subrayar para hacer más comprensible esta evolución de Ruggles es el papel de Prunella Judson, admirablemente interpretado por Zasu Pitts (1894-1963)[13]. McCarey concentra la atención sobre la viuda, y no aparece el personaje de su hijo, que sí lo hacía en la novela y en su adaptación al teatro (O´Reilly, 2006: 415-416).

Una Prunella con una soledad más declarada, que tiene que trabajar en el local de dudosa fama de Nell Kenner (Leila Hyams) y que sólo tiene la compañía de un perro (Mr. Barker) -que en la película a diferencia de la novela es hostil a Ruggles- ofrece muchas posibilidades de una mayor implicación con el personaje de Ruggles, y, al tiempo, una nueva posibilidad de comprobar cómo los datos biográficos de Zasu Pitts presentaban aspectos comunes con los de Laughton.

Zasu Pitts una artista dramática olvidada

Zasu Pitts había alcanzado gran fama en el cine mudo por sus papeles dramáticos y de un modo especial por su interpretación en Greed (Avaricia, 1924) de Erich von Stroheim[14]. Pero en los últimos años se había dedicado a participar en unos cortos de comedia cómica con Hal Roach (Neibaur, 2019). En efecto, tras el intento de imitar el éxito de la pareja cómica de Laurel y Hardy con un dúo de mujeres con Anita Garvin y Marion Byron -bajo la supervisión/dirección de McCarey-[15] Harl Roach lo volvió a intentar.

A tal fin, contrató a los talentos de la actriz Zasu Pitts y creó un equipo con ella y Thelma Dodd, que había estado en los estudios a lo largo de tres años, como actriz secundaria de comediantes tales como Charley Chase, Laurel y Hardy y Harry Langdon. Una estrella de la película de Erich von Stroheim de 1924 (Greed), Zasu Pitts, había trabajado en la industria del cine desde 1917. Al principio de los treinta, sin embargo, sus interpretaciones cómicas habían ensombrecido completamente sus substanciales habilidades dramáticas y ella fue reducida ampliamente a papeles de personajes de serie B. Thelma Todd había llegado a Roach en 1928 después de haber sido desterrada de protagonizar largometrajes por la First National Pictures, lo que posteriormente ella describiría como un feo incidente de “casting de sofá”. (Stevenson, 2012: 7)

Charles Ruggles y Mary Boland: un matrimonio de nuevos ricos con ideales contrapuestos

La otra pareja protagonista está compuesta por Charles Ruggles y Mary Boland. Como ya hemos señalado repiten con McCarey tras Six of a Kind. Pero mientras en esta película eran una pareja de trabajadores con necesidad de una estricta administración, en Ruggles of Red Gap son unos nuevos ricos de valores contrapuestos. Mientras Effie Floud (Mary Boland) aspira  a dar la apariencia de distinción, su marido Egbert Floud (Charley Ruggles en los títulos de crédito) apuesta por los de la sencillez y la igualdad social.

El personaje de Egbert ejerce un papel que a modo de gozne va consiguiendo la liberación tanto de su nuevo asistente Ruggles, como de su señor, George, el conde de Burnstead (Roland Young), así como de la dueña del club Nell Kenner (Leila Hyams), pues propicia el encuentro entre ambos. También da el empujón para que la viuda Judson y Ruggles reconozcan lo que mutuamente sienten el uno por el otro.

En cambio, Effie ejerce una rigidez y un clasismo que hubiese mantenido a Ruggles en la sumisión. Las transformaciones que experimentan Ruggles y el conde consiguen hacerle salir de sus esquemas y aproximarse a los valores de Effie. Su madre, Ma Pettingill (Maude Edurne), que se entiende mucho mejor con su yerno que con su hija, es otro personaje muy del gusto de MCarey: una mujer que ha hecho fortuna con el petróleo pero que sigue viviendo unos esquemas vitales sin fingimiento.

Nell Kenner, una nueva mujer para un rejuvenecido conde Burnstead

Leila Hyams en su papel de Nell Kenner, desarrolla un personaje con claras reminiscencias en la Betty de Part-Time Wife (1930). Una mujer que no se deja atrapar por las expectativas de dominio institucionalizadas por la mirada del varón. Ejerce una libertad que le permite ser una nueva mujer, cuya promesa principal es la de inspirar amor en condiciones de mutuo reconocimiento e igualdad, y que consigue rejuvenecer al barón, un personaje entre infantilizado y envejecido prodigiosamente retratado -como veremos- por McCarey en los primeros planos de la película, gracias a la impecable actuación de Roland Young

Resulta oportuno volver a traer a colación las palabras con las que Stanley Cavell enfatiza el valor de estos procesos:

Nuestras películas se pueden interpretar como parábolas de una fase del desarrollo de la conciencia en el que se establece una lucha por la reciprocidad o igualdad de conciencia entre una mujer y un hombre, un análisis de las condiciones bajo las que esta lucha por el reconocimiento (recognition) (como dijo Hegel) o exigencia de reconocimiento del otro (acknowledgement) (como he señalado)  es una lucha por la libertad mutua, en especial de las visiones que unos tienen de los otros, cosa que da a nuestros filmes un temperamento utópico. Albergan una visión que reconocen imposible de domesticar por completo, de habitar por completo en el mundo tal y como lo conocemos. Son historias de amor. Al mostrarnos nuestras fantasías, expresan la agenda interna de una nación que concibe para sí anhelos y compromisos utópico (Cavell, 1981: 28).

 

 

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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NOTAS

[1] Atinadamente señalaba Simone Weil:

Parece que el hombre haya nacido esclavo y que la servidumbre sea su condición propia.

Nada en el mundo, sin embargo, puede impedir al hombre sentir que ha nacido para la libertad. Jamás, suceda lo que suceda, puede aceptar la servidumbre; porque piensa. Jamás ha dejado de soñar una libertad sin límites, bien como felicidad pasada, de la que se habría visto privado por un castigo, bien como felicidad futura, debida a una suerte de pacto con una providencia misteriosa […] es hora de renunciar a soñar con la libertad y de decidirse a concebirla.

Lo que hay que intentar representar claramente es la libertad perfecta, no con la esperanza de alcanzarla, sino con la esperanza de alcanzar una libertad menor imperfecta que la de nuestra condición actual, ya que lo mejor solo es concebible por lo perfecto; solo puede dirigirse hacia un ideal. (Weil, 2018: 64-65)

[2] Aunque previamente Marías había matizado adecuadamente acerca de ese predominio de la personal, que llevó a Ortega a identificar lo “interindividual”: “Lo social es el círculo de relaciones humanas que no son estrictamente personales, aunque tampoco pueden ser impersonales, porque la condición últimamente personal es inevitable. Ortega introdujo una decisiva distinción, que la sociología había desconocido, entre la vida social o colectiva y la interindividual: cuando varias vidas individuales como tales entran en relación, su pluralidad no significa todavía lo social; siguen siendo individuales, y conservan los rasgos definitorios de la vida humana en sentido estricto -libertad, inteligibilidad, justificación, responsabilidad, etc.-; para que exista el fenómeno social es necesaria la aparición de los usos que no tiene por qué ser inteligibles, que ejercen una presión difusa e impersonal, con los cuales cada individuo se encuentra” (Marías J. , 2005: 54-55).

[3] Pedro González-Trevijano, en un estupendo artículo sobre la dignidad del servir, hizo una breve semblanza de esta relación en el cine, que sin duda se hubiese visto enriquecida de haber incluido la película de McCarey que estamos analizando: “La historia del cine está repleta de mayordomos que reclaman un lugar en la cinematografía. Es el caso del pragmático mayordomo (Richard Carle) de «Ninotchka», que se niega a cambiarse por su señor, el diletante León Dolga (Melvyn Douglas), so pena de perder, con absoluta seguridad, todos sus ahorros. Del arrogante Cliftton Webb en el exitoso papel de Mr. Belvedere. Del exigente primer mayordomo de la residencia de Darlington Hall, encarnado por Anthony Hopkins (señor Stevens) en «Lo que queda del día», que ni siquiera abandona sus obligaciones por el fallecimiento de su anciano padre. Del refinado, como los atónitos ojos de Robert Downey Jr., los vasos y platos. Sin olvidar a Glenn Close en «El secreto de Albert Nobbs», un mayordomo de un hotel en la Irlanda del siglo XIX, que esconde una sorpresa: ¡no es un hombre, sino una mujer que habrá de ocultar su condición tras unas altas camisas de cuello blanco y largas corbatas! Aunque para muchos de ustedes el perfil de mayordomo se halla en el imperturbable Hudson (Gordon Jackson), de la serie «Upstairs, downstairs», al frente de la casa de los Bellamy en Eaton Place. ¡Y eso que Hudson no era inglés, sino escocés!” (González-Trevijano, 2013: La Tercera de ABC)

[4] Con el término «impleción» Marías alude a una expresión propia de la fenomenología de E. Husserl, una traducción al castellano del término alemán Erfüllung, que debe entenderse como sinónima de “atención”.

[5] De nuevo merece la pena recoger la explicación de Miguel Marías al respecto, que permite ubicar el personalismo de McCarey dentro de una concepción del cine:

Para algunos cineastas, sin embargo, ninguna acción significa nada (y, valdría decir, no llena nada) a menos que la lleve a cabo, la padezca o siquiera la presencie, por pasiva o impotentemente que sea, alguien; sin personas (o personajes: personas ficticias, inventadas, fingidas por los actores) no hay verdaderamente historias ni hay acción que valga la pena, ni cabe más narración que la (puramente sucesiva) de meros sucesos impersonales, catástrofes naturales, crímenes sin sentido, movimiento mecánico, reacciones convencionales o de autómatas. Lo que a los directores de cine aludidos – que distan de ser todos – les importa de verdad son los protagonistas, y eso quiere decir, puesto que nadie vive normal ni permanentemente en soledad, también las relaciones que se anudan entre ellos, y que a veces nacen y se desarrollan, otras decaen o se deterioran, a veces se complican, se enturbian o se pudren, se deshacen o se rompen, y a menudo se extienden también, siquiera ocasional y brevemente, a los personajes (y actores) llamados “secundarios”, incluso a los que cabría calificar de simples “comparsas”, de los que nunca sabremos los espectadores más que lo que seamos capaces de deducir de su presencia fugitiva en la pantalla, de su manera de decir una frase (recordemos el barman de My Darling Clementine) o de mirar (el inolvidable centinela anónimo de The Birth of a Nation). (Marías M. , 2019)

[6] Lo hemos explicado con detalle en la contribución inmediatamente anterior a esta, partiendo del luminoso análisis de Miguel Marías en su obra Leo McCarey. Sonrisas y lágrimas (Marías M. , 1998)

[7] Lo hemos tratado en diversas contribuciones (Peris-Cancio & Sanmartín-Esplugues, 2018); (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019d); (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2020c)

[8] La hemos analizado en las siguientes contribuciones aparecidas en la  WEB de trasferencia José Sanmartín Esplugues, Comicidad y mutua educación en Six of a Kind (1934) de Leo McCarey, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/el-personalismo-de-leo-mccarey-una-filosofia-filmica-de-la-persona-parte-19/; La conversación matrimonial para el mutuo reconocimiento frente al absurdo como desencuentro en Six of a Kind (1934) de Leo McCarey, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/el-personalismo-de-leo-mccarey-una-filosofia-filmica-de-la-persona-parte-20/; El viaje por carretera y hoteles y el proceso interior en Six of a Kind (1934) de Leo McCarey, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/el-viaje-por-carretera-y-hoteles-y-el-proceso-interior-en-six-of-a-kind-1934-de-leo-mccarey/; La aparición de W.C. Fields y su actuación providencial en Six of a Kind (1934), https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-aparicion-de-w-c-fields-y-su-actuacion-providencial-en-six-of-a-kind-1934/

[9] La hemos estudiado en las contribuciones de la WEB de trasferencia José Sanmartín Esplugues, Parte  6 a: UNA FILOSOFÍA FÍLMICA DE LA PERSONA: MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY. LA DIRECCIÓN DE ESTRELLAS (Ia): GLORIA SWANSON, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/11859/, también en el Cuaderno 17 de Filosofía y Cine (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a: 267-280; 2021: 443-462), y en Parte 6 b: UNA FILOSOFÍA FÍLMICA DE LA PERSONA: MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY. LA DIRECCIÓN DE ESTRELLAS (Ib): GLORIA SWANSON, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/leo-mccarey-una-filosofia-filmica-la-persona-indiscreet-2a-parte/, también en el Cuaderno 18 de Filosofía y Cine (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a: 281-304; 2021:463-499).

[10] Además de en un artículo en la revista SCIO (Peris-Cancio, 2016), nos hemos ocupado del análisis de la misma en la web de trasferencia José Sanmartín Esplugues en la Parte 5d: LA LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN: MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY (V). LOS PRIMEROS LARGOMETRAJES (IVb): PART TIME WIFE (“ESPOSA A MEDIAS”) (1930): UNA COMEDIA DE REMATRIMONIO DE HOLLYWOOD.LA AMENZA DEL DIVORCIO, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/matrimonio-familia-y-humanismo-cristiano-en-la-filmografia-de-leo-mccarey-vi-i/,  también en el Cuaderno 15 de Filosofía y Cine (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a: 235-248; 2021: 395-414), y en la Parte 5e: LA LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN: MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY (V). LOS PRIMEROS LARGOMETRAJES (IVb): PART TIME WIFE (“ESPOSA A MEDIAS”) (1930): UNA COMEDIA DE REMATRIMONIO DE HOLLYWOOD. EL REMATRIMONIO COMO REGRESO AL PARAÍSO, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/11694/, también en el Cuaderno 16 de Filosofía y Cine (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a: 249-266; 2021: 415-441),

[11] Como veremos, esta actriz había protagonizado por esa misma época algunos cortos dirigidos por Hal Roach o Charley Chase, lo que suponía una cierta aproximación al estilo de McCarey.

[12] Hemos dedicado a analizar la figura de Mae West con la dirección de Leo McCarey las siguientes contribuciones: Leo McCarey y su valoración de Mae West como actriz en Belle of the Nineties (No es pecado, 1934), https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/mae-west-como-actriz-en-belle-of-nineties-por-mccarey-1934/; La libertad de Mae West en Belle of the Nineties (1934) con la dirección personalista de Leo McCarey, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-libertad-de-mae-west-en-belle-of-nineties-1934-con-la-direccion-personalista-de-l-mccarey/; Aproximaciones cavellianas a Mae West: una estrella favorecida por el estilo de McCarey en Belle of the Nineties (1934), https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/aproximaciones-cavellianas-a-mae-west-una-estrella-favorecida-por-el-estilo-de-mccarey-en-belle-of-the-nineties-1934/; Más aproximaciones cavellianas a Mae West en Belle of the Nineties (1934), dirigida por Leo McCarey, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/mas-aproximaciones-de-cavell-a-mae-west-en-belle-of-the-nineties-1934/; Las dificultades de empezar una nueva vida  en Belle of the Nineties (1934), con Mae West, dirigida por Leo McCarey, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/las-dificultades-de-empezar-una-nueva-vida-en-belle-of-the-nineties-1934-con-mae-west/; Mae West: la determinación de la libertad frente a las manipulaciones en Belle of the Nineties (1934), dirigida por Leo McCarey, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/mae-west-la-determinacion-de-la-libertad-en-belle-of-the-nineties-1934/; Mae West: la lucha contra el mal desde los humildes en Belle of the Nineties (1934), dirigida por Leo McCarey, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/mae-west-la-lucha-contra-el-mal-desde-los-humildes-en-belle-of-the-nineties-1934-de-l-mccarey/

[13] Sobre la biografía de Zasu Pitts (Stumpf, 2010); (Haffner, 2011)

[14] Una adecuada explicación sobre esta película la encontramos en la monografía de Pedro Gutiérrez Recacha que trata de Stroheim, al mismo tiempo que de Hathaway y Hitchcock como directores católicos en el Hollywood clásico (Gutiérrez Recacha, 2014: 202-212)

[15] Hemos dedicado a Laurel y Hardy las siguientes contribuciones en la WEB José Sanmartín Esplugues, la tercera de las cuales analizando la pareja Garvin y Byron: Parte 4a. LA LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN: MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY: LA CREACIÓN Y EL MODELADO DE STAN LAUREL Y OLIVER HARDY COMO PAREJA CÓMICA (I): DESDE LOS PRIMEROS CORTOMETRAJES HASTA THE FINISIHING TOUCH (1928), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/matrimonio-familia-y-humanismo-cristiano-en-la-filmografia-de-leo-mccarey-iv/, también en el Cuaderno de Filosofía y Cine número 08 (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a: 111-134; 2021: 211-244); Parte 4b. LA LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN: MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY: LA CREACIÓN Y EL MODELADO DESTAN LAUREL Y OLIVER HARDY COMO PAREJA CÓMICA (II): DESDE EL CORTO FROM SOUP TO NUTS (1928) HASTA WE FAW DOWN (1928), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/matrimonio-familia-y-humanismo-cristiano-en-la-filmografia-de-leo-mccarey-iv-2a/, también en el Cuaderno de Filosofía y Cine número 09 (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a: 135-154; 2021: 245-274); Parte 4c. LA LÓGICA Y EL ARTE DE LA VINCULACIÓN: MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY (IV): LA CREACIÓN Y EL MODELADO DE STAN LAUREL Y OLIVER HARDY COMO PAREJA CÓMICA: DESDE EL CORTO MUDO «LIBERTY » (1929) HASTA EL CORTO HABLADO HOG WILD (1930). LA PAREJA FEMENINA ANITA GARVIN Y MARION BYRON, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/matrimonio-familia-humanismo-cristiano/, también en el Cuaderno de Filosofía y Cine número 10 (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a: 155-178; 2021: 275-312). En este último también hemos estudiado lo que supone la pareja Anita Garvin y Marion Byron, una reivindicación de la capacidad de la mujer para desarrollar papeles cómicos con el mismo éxito que el varón, sin dejar por ello de aportar cualidades propias, que anulan cualquier sospecha de mera imitación.

Para consultar la entrada anterior sobre Ruggles of Red Gap.