La milagrosa riqueza moral de Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944) como compendio del personalismo fílmico de Leo McCarey

 

 

La milagrosa riqueza moral de Going My Way

(Siguiendo mi camino, 1944)

como compendio del personalismo fílmico de Leo McCarey

 

 

 

Resumen:

En esta primera contribución dedicada a Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944) vamos a centrar nuestra mirada en que esta película y su secuela The Bells of Saint Mary’s constituyen el compendio del personalismo fílmico de Leo McCarey. Un juicio avalado por expresiones del propio McCarey, y perfectamente expresado por el crítico Jacques Lourcelles cuando se refiere a “la milagrosa riqueza moral de Going My Way». En el primer apartado buscamos extraer muchas de las consecuencias que se pueden derivar de esta expresión. Entre ellas destacamos la identificación que propicia entre el personaje del P. O’Malley (Bing Crosby) y el proceder de Leo McCarey como director. Al mismo tiempo planteamos la dificultad de desarrollar un cine de este tipo cuando el trauma de la Segunda Guerra Mundial iba a propiciar bien pronto el desarrollo de un cine negro, basado en la desconfianza hacia que la personas puedan aportar luz en sus vidas cotidianas.

En segundo lugar nos preocupa mostrar que esta propuesta de McCarey no es ni confesional (sólo para creyentes) ni proselitista (para aumentar el número de estos), sino que desarrolla un verdadero personalismo, abierto a personas de distintos credos y confesiones, para que puedan ejercitar lo mejor de su humanidad. Para ello tomamos como punto de contraste los párrafos críticos que el estudioso de cine francés Amédée Ayfre le dedica en su obra Dios en el cine. Lo que este autor achaca a McCarey en realidad viene a confirmar ese carácter propiamente abierto y cinematográfico de la película, que no es en modo alguno una explicitación de tesis teológica. Al mismo tiempo vemos que ese tratamiento personalista de los personajes de los curas también hace posible percibir el bien moral que estaban desarrollando como propuesta en la pantalla.

En tercer lugar la obra del filósofo Josep Maria Esquirol El respeto o la mirada atenta nos permite comprobar que su propuesta personalista ilumina la lectura de Going My Way. La ética del respeto es lo que desarrolla McCarey a través del personaje del P. O’Malley y viene a ser una indicación necesaria para proponer hacia donde debe caminar la humanidad que tiene que buscar unas nuevas bases para la convivencia tras la barbarie que ha campado por doquier en las conflagraciones mundiales del siglo XX.

Palabras clave:

Personalismo fílmico, riqueza moral, transformación, mejor yo, McCarey, Bing Crosby, apertura, respeto, mirada atenta, Josep Maria Esquirol

Abstract:

In this first contribution dedicated to Going My Way (1944) we will focus our attention on the fact that this film and its sequel The Bells of Saint Mary’s constitute the compendium of Leo McCarey’s filmic personalism. A judgment supported by McCarey’s own expressions, and perfectly expressed by the critic Jacques Lourcelles when he refers to «the miraculous moral richness of Going My Way«. In the first section we seek to extract all the consequences that can be derived from this expression. Among them, we highlight the identification that it encourages between the character of Father O’Malley (Bing Crosby) and Leo McCarey’s behavior as a director. At the same time, we raise the difficulty of developing a cinema of this type when the trauma of the Second World War would soon lead to the development of a film noir, based on the distrust of people who could shed light on their daily lives.

Secondly, we are concerned to show that McCarey’s proposal is neither confessional (only for believers) nor proselytizing (to increase the number of believers), but develops a true personalism, open to people of different faiths and confessions, so that they can exercise the best of their humanity. For this purpose, we take as a point of contrast the critical paragraphs that the French film scholar Amédée Ayfre devotes to him in his work God in the Cinema. What this author accuses McCarey of confirms the open and cinematographic character of the film, which is in no way an explanation of a theological thesis. At the same time, we see that this personalistic treatment of the characters of the priests also makes it possible to perceive the moral good that they were developing as a proposal on the screen.

Thirdly, the work of the philosopher Josep Maria Esquirol El respeto o la mirada atenta allows us to verify that his personalist proposal illuminates the reading of Going My Way. The ethics of respect is what McCarey develops through the character of Fr. O’Malley and becomes a necessary indication to propose the direction towards which humanity must walk, which must look for new bases for coexistence after the barbarism that has been everywhere in the world conflagrations of the twentieth century.

Keywords:

Filmic personalism, moral richness, transformation, better self, McCarey, Bing Crosby, openness, respect, attentive look, Josep Maria Esquirol

 

 

1. LA MILAGROSA RIQUEZA MORAL DE GOING MY WAY (SIGUIENDO MI CAMINO, 1944) DE LEO McCAREY

Son mis dos películas que han tenido más éxito y, en cierto modo, podríamos decir que constituyen en sí mismas toda mi carrera

En nuestro recorrido longitudinal y filosófico fílmico por la cinematografía de Leo McCarey llegamos a un díptico que puede ser considerado como la expresión más lograda de su personalismo, un auténtico compendio de todas sus claves[1]. Nos referimos a Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944) y a su secuela, un año posterior, The Bells of St. Mary´s (Las campanas de Santa María, 1945).

Un juicio que viene avalado en cierto modo por estas palabras del propio McCarey: “Son mis dos películas que han tenido más éxito y, en cierto modo, podríamos decir que constituyen en sí mismas toda mi carrera” (Daney & Loames, 1965: 18). Señalar, por tanto, “que constituyen en sí mismas toda mi carrera” en 1965 es otro modo de expresar lo que nosotros hemos referido como compendio.

Una expresión de Jacques Lourcelles: «la milagrosa riqueza moral de la película»

Además del testimonio directo de McCarey, hemos encontrado una expresión del guionista de cine y crítico francés, Jacques Lourcelles (1940) que converge con las palabras de McCarey y, de ese modo, con nuestro planteamiento.

A lo largo de un metraje sin crisis ni espectacularidad, cada personaje se transforma en su mejor yo, bajo el efecto combinado de la mirada del autor, la música, la presencia de un «promotor» (el padre O’Malley, interpretado por Bing Crosby) y lo que sólo puede describirse como la milagrosa riqueza moral de la película. (Lourcelles, 1992b).

La descripción del estudioso francés acierta en situar la claves de la cinematografía de Leo McCarey en unos aspectos cuya vigencia hemos podido comprobar a lo largo de nuestras contribuciones anteriores. Merece la pena detenerse en ellas un poco más pormenorizadamente.

La trasformación de los personajes en su mejor yo —algo en lo que el personalismo y el trascendentalismo emersoniano coinciden

Jacques Lourcelles las ha concretado en las siguientes (sin que en ello percibamos en modo alguno un ánimo exhaustivo):

i) renuncia a la espectacularidad;

ii) la narración sin crisis[2] en la que unos acontecimientos van derivando de otros;

iii) la trasformación de los personajes en su mejor yo, algo en lo que el personalismo y el trascendentalismo emersoniano coinciden (Cavell, 2008; 2010).

v) la importancia de la música, plenamente diegética —el título de la película está tomado de una de las canciones que interpreta Bing Crosby—. La letra de las canciones viene en ayuda de lo que puede iluminar la situación en cada momento.

El papel del padre O’Malley como promotor, es en realidad un verdadero trasunto de McCarey en la pantalla, un reflejo fiel de sus convicciones

v) el papel del padre O’Malley como promotor, es en realidad un verdadero trasunto de McCarey en la pantalla, un reflejo fiel de sus convicciones. Será iluminador que nos detengamos brevemente en cómo justifican este aspecto tanto Leland Poague (1948) como Wes D. Gehring (1950). Comenzando por el primero, el profesor emérito de inglés en la Universidad del Estado de Iowa señala con claridad.

En su función y método, como mínimo, el P. O’Malley y Leo McCarey son idénticos, Ambos son artistas de la improvisación, y el arte para ambos es un medio de asegurar la continuidad de la vida al celebrar y a alentar la revitalización de las relaciones humanas y de la instituciones (Poague, 1980: 183).

En una línea análoga, pero ampliando los datos de la comparación, Wes D. Gehring, George and Frances Ball Distinguished Professor in Department of Media en la Universidad Estatal de Ball (Muncie, Indiana) apunta:

O’Malley es un reflejo (en la pantalla) de McCarey en los siguientes modos: haciendo su servicio por medio de la música (a menudo sentado al piano), llegando a los demás a través del deporte (como tutorizando a los chicos de la parroquia con el beisbol), teniendo afinidad con los personajes de todas las edades (pero especialmente con los jóvenes y los mayores), celebrando todas las cosas al modo irlandés y convirtiendo un poco de whisky en un momento de rito de iniciación, siendo un personaje capaz que sin embargo tiene frustraciones antiheroicas, haciendo las cosas visualmente (como las señales con la mano de los deportes, o saltando el seto… que de manera divertida Fitzgibbon casi lo intenta más tarde), incluyendo un melancólico sentido del romance, y siempre abrazando la promesa más básica del sentido popular: el don de las segundas oportunidades (Gehring 2005: 188).

Este elenco de cinco factores, como mínimo, es el que explica que se genere ese clima de “milagrosa riqueza moral” que caracteriza a la película de un modo propio y singular según el crítico y guionista francés. Pero la cosa no queda ahí.

Según la premisa en la que se basa la película, cada ser vivo conduce su propio destino pero, al estar atento a los demás, se transforma transformando a los demás

La explicación de Lourcelles continúa y abunda en otros tres elementos que caracterizan la premisa de la película: el destino individual de cada persona (“siguiendo mi camino”), la atención a los demás y la mutua trasformación. En síntesis, se podría hablar de que se está exponiendo una libertad que accede a su cénit. El estilo de McCarey es capaz de expresarla con una textura singular, que tan propiamente caracteriza su arte cinematográfico desde los tiempos del cine mudo.

Según la premisa en la que se basa la película, cada ser vivo conduce su propio destino pero, al estar atento a los demás, se transforma transformando a los demás. Esta idea se refleja en el estilo. El humor y la emoción, a fuerza de rozarse, ya no existen por separado como tales. Se transforman en otra cosa… (Lourcelles 1992: 1299).

Una especie de dicha, una profunda satisfacción del alma que fluye de los personajes al público como una corriente mágica

El crítico francés —rompiendo una lanza con determinación por una película que los críticos de Cahiers señalaban como difícil de entender en la Francia de los años sesenta[3]— es capaz de captar que el humor y la emoción que en estas películas de McCarey parecen dar un paso más. Llegan a ser algo más que mero humor o mera emoción.

Se transforman en otra cosa: una especie de dicha, una profunda satisfacción del alma que fluye de los personajes al público como una corriente mágica. Es el triunfo de un cine de fascinación absoluta, basado no en la desgracia y el sufrimiento de los seres humanos, como suele ser el caso, sino en una alquimia de buenos sentimientos que McCarey parece ser el único director que lo ha llevado a buen término (Ibidem).

Un reto verdaderamente difícil: una película sobre unos curas, con un cantante de éxito como protagonista. Alejada de los parámetros del cada vez más dominante cine negro

Llevar a buen puerto una película de un cine de estas características[4] —de fascinación absoluta, basado en una alquimia de buenos deseos—, como señala Lourcelles no es en absoluto fácil. El propio McCarey era consciente de la dificultad que de entrada conllevaba su propuesta. Una película sobre unos curas[5], protagonizada por un cantante de éxito y que se alejara de los parámetros del cine negro que bien pronto se impondrían en los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial, parecía una propuesta arriesgada. Sin embargo, el éxito arrollador de la película entre el público bien pronto disipó esas dudas, y los siete Óscar recibidos fueron una rúbrica inequívoca. Pero al celebrarse en el año de redactarse el ochenta aniversario del filme creemos que es una clara invitación a que nos replanteamos esas mismas claves.

Hay que intentar profundizar en lo que el propio McCarey señalaba en su entrevista en Cahiers: en que no se trataba de películas religiosas ni piadosas, sino que para la época se las calificaba de “amablemente irrespetuosas” (Daney & Noames, 1965: 18)[6]. Creemos que es necesario pasar de esta caracterización defensiva (lo que no es) a una más propositiva (lo que verdaderamente pretende).

 

2. ¿ESTABA PROPONIENDO LEO McCAREY CON EL PERSONAJE DEL P. O´MALLEY UN MODELO DE SACERDOTE? UN DIÁLOGO CON LA CRÍTICA DE AMÉDÉE AYFRE

Una prueba de contraste: las reservas de Amédée Ayfre en su obra Dieu au Cinéma (1953)

Para situar adecuadamente la propuesta de McCarey puede servir de prueba de contraste que el crítico francés y sacerdote sulpiciano Amédée Ayfre (1922-1964), seguidor del estilo de Crítica de André Bazin, tuviera sus reservas acerca del modelo de ministro católico que representaba Bing Crosby. Las mostró en su obra Dieu au Cinéma (1953), publicada cinco años después en castellano como Dios en el cine (Ayfre, 1958).  De una manera gráfica muestra que para él lo que proponen McCarey y Bing Crosby participa de un defecto general de la representación del sacerdote en el cine. Notemos que se trata de un posicionamiento elaborado desde presupuestos sobre todo de teología sacramental.

Pero ya es cosa sabida que el cine ha decidido no presentárnoslo nunca desde el punto de vista sacramental [lo que] falsea todo lo demás. El sacerdote católico, en efecto, no es distribuidor de sacramentos; el sacerdote es sacramento en sí mismo […]. Si uno se niega a evocar o por lo menos a sugerir este aspecto, se le mutila, o mejor dicho, se le degrada; le dejan las funciones de predicación, caridad, educación, por no decir de administración y organización. Dicho en otros términos: no se diferencia ya ni de un pastor ni de un filántropo. (Ayfre 1958: 78-79).

El P. O’Malley representaba una manera más audaz e innovadora de dinamizar la vida parroquial que la que representaba un cura que bajo una apariencia tradicional, en realidad mostraba un carácter propio

El juicio severo de Ayfre nos revela por oposición cuál era efectivamente la voluntad, el propósito de Leo McCarey. Podemos expresarlo así: no hacer de Going My Way una presentación del modelo ortodoxo de sacerdote, sino mostrar en él unas cualidades humanas y éticas coherentes, que pudieran servir de iluminación a las necesidades de un mundo profundamente herido —cual era el que iba a quedar tras la Segunda Guerra Mundial—.

El P. O’Malley podía sugerir una manera más audaz e innovadora de dinamizar la vida parroquial que la que representaba un cura que bajo una apariencia tradicional, en realidad mostraba un carácter propio, muy singular, no exento de heterodoxia, el P. Fitzgibbon (Barry Fitzgerald)[7].

El contraste entre juventud y ancianidad había conseguido el mayor de los encantos, al menos para el público de los años cuarenta

Pero como señala Wes D. Gehring, Leo McCarey está lejos de exponer una contraposición negativa entre los personajes, sino que asistimos a un relato más común dentro de su filmografía, que pone el acento sobre todo en las relaciones humanas.

… el New York Post observó en su momento que “la historia de no es lo de mayor importancia… la belleza de ‘Going My Way” brota del tratamiento de las relaciones humanas”[8]. Esta visión de la película podrá ser aplicada a la mayoría de las películas de McCarey. La filosofía del director era que si bien el número de historias disponibles era finito, el mundo esta simplemente repleto de personajes interesante. Es más, la materia en la que muestra a sus personajes clave aquí es muy familiar para cualquiera que conozca el medio de McCarey: “Él concentra la atención en dos personas al mismo tiempo que crean atractivas yuxtaposiciones, una estrategia con la que se encontró por primera vez con Laurel y Hardy”[9]. Estas “extrañas parejas” de Leo van desde los cómicos con personalidad como Stan y Ollie, hasta el dúo screwball de Cary Grant e Irene Dunne, y sus batallas cómicas hasta su reconciliación al final de las bobinas. Pero mientras Laurel y Hardy son cómicos contrapuestos por su aspecto físico (el gordo contra el flaco) y la dicotomía Grant-Dunne es sobre el género, el equipo de Crosby y Fitzgerald es un contrapeso entre la edad y la juventud. Y mientras todas esta dualidades son universales en su atractivo, el extraordinario éxito para la crítica y en taquilla de Going My Way sugiere que el contraste entre juventud y ancianidad había conseguido el mayor de los encantos, al menos para el público de los años cuarenta. Incluso, para mayor abundamiento, McCarey tenía una gran afinidad con la gente mayor, como había demostrado vivamente con la pareja central d Make Way for Tomorrow[10] (Beulah Bondi y Victor Maure), o la abuela (Maria Ouspenskaya) de Love Affair[11] (1939). (Gehring 2005: 184-185)

Los tres directores coincidirían en no mutilar la dimensión trascendente de la persona en sus películas, pero carecerían en modo alguno del propósito de hacer un ejercicio catequético a través de la pantalla

Con un ejercicio de complementariedad y mutuo enriquecimiento, lo que al director de origen irlandés le interesaba sobre todo es que se viera en el ministro más joven un modo alegre y generoso de servir al bien común, que pudiera inspirar a cualquier espectador que se acercara a ver la película más allá de sus creencias o de su pertenencia a una comunidad cristiana concreta.

Hay que enfatizar que, con todo, McCarey no busca hacer en modo alguno proselitismo católico[12], algo que, por ejemplo, tampoco parece tener muy en cuanta Anthony Burke Smith en una interesante obra en la que quiere presentar a McCarey, Capra o Ford dentro de un intento de pugna de los católicos por hacerse con el dominio cultural de la sociedad americana (Smith, 2010). Los tres directores coincidirían en no mutilar la dimensión trascendente de la persona en sus películas, pero carecerían en modo alguno del propósito de hacer un ejercicio catequético a través de la pantalla. Más bien en todos ellos  se pueden apreciar rasgos de ecumenismo, de querer mostrar los aspectos de coincidencia entre las iglesias cristianas, o, incluso, con respecto a otras grandes tradiciones espirituales.

En todos esos lances, el personaje de O’Malley actúa con contención, venciendo esas pequeñas provocaciones con mansedumbre y dulzura… como será su lema de actuación a lo largo de toda la película

Ayfre se muestra, a nuestro juicio, particularmente desenfocado cuando considera que el P. O’Malley que McCarey presenta en la pantalla se encuentra muy lejos “del «vencer el mal por el bien» de San Pablo y de su interpretación por San Juan de la Cruz: «Allí donde no hay amor, poned amor y cosecharéis amor»“. (Ayfre 1958).

Acudamos a una lectura atenta de la película. Basta con ver lo que ocurre ya en las primeras escenas, en las que el P. O’Malley se ve expuesto a continuas reacciones de rechazo. Una beata criticona, Mrs. Hattie Quimp (Anita Sharp-Bolster) a la que pregunta por la dirección de la parroquia le reprocha que no lo sepa, mirándole con aires de superioridad; otro vecino, Mr. Belknap[13] (Porter Hall) le recrimina que haya jugado al baseball con los niños en la calle, porque su pelota le ha roto el cristal de la ventana; cuando recoja la pelota que Mr. Belknap ha arrojado con ira de debajo de un camión, un vehículo cisterna que va limpiando las calles le dejará las ropas empapadas de agua; cuando se presente al P. Fitzgibbon vestido de chándal, este le mirará escéptico, preguntándole por qué se ha hecho cura… En todos esos lances, el personaje de O’Malley actúa con contención, venciendo esas pequeñas provocaciones con mansedumbre y dulzura… como será su lema de actuación a lo largo de toda la película. ¿No es un modo patente de devolver bien por mal?.

Pero ¿sabrá llegar a lo más hondo, a la fibra más sensible del alma, esa única zona el hombre se sitúa solitario ante Dios? Esta es otra cuestión, y la película ni siquiera apunta una posible solución positiva

Por eso resulta nada fundamentado señalar que con el Bing Crosby de Going My Way o The Bells of St Mary’s “ni siquiera existe el mal” como argumenta el tantas veces excelente crítico y estudioso del cine.

No cabe aquí luchar por la causa del Amor, procurar que un mundo espantosamente vacío quede impregnado de Él, cuando, por el contrario, el amor parece fluir naturalmente, beatamente, a chorros, con ritmo de canciones, siguiendo ´únicamente las leyes normales de la evolución, de la sucesión de las viejas y nuevas generaciones, de los antiguos y nuevos métodos. Lo que los jóvenes piden de un “ministro” es que no sea, sobre todo, avinagrado, sino sensible, directo, comprensivo, abierto de espíritu y que sepa compartir los gustos y los impulsos de su ambiente: un estilo de vida muy americano. Que sepa jugar al base-ball, que, a ser posible, haya sido un gran campeón, que sea capaz de cantar la canción de moda, y si tiene la suerte de haber sido cantante en otros tiempos, tanto mejor. Así estará seguro de que sus sujetará a la juventud de su parroquia en torno al armónium o al campo de deportes. Pero ¿sabrá llegar a lo más hondo, a la fibra más sensible del alma, esa única zona el hombre se sitúa solitario ante Dios? Esta es otra cuestión, y la película ni siquiera apunta una posible solución positiva. (Ayfre, 1958: 81)

Verá al P. O’Malley feliz haciendo el bien, retirándose discretamente al final de la película para cumplir otra misión con discreción y eficacia. Y ello le hará interrogarse por esa lógica del Amor gratuito que tanto preocupaba a Ayfre

McCarey no aspira a tanto, a que la película explicite este tipo de preguntas y sus respuestas. Pero lógicamente tampoco se opone. Simplemente las deja, si se nos permite la expresión cinematográfica, fuera de campo. Podemos sostener que un joven que lea atentamente lo que pasa en la pantalla no se quedará sólo en los medios que el P. O’Malley emplea para comunicarse con los muchachos que aparecen —por cierto, que no son ellos los que se los demandan, sin que es él quien se los ofrece como muestra de que esta dispuesto a salir de su mundo familiar para entender el suyo, por emplear el esquema de Husserl tal y como interpreta Anthony J. Steinbock (Steinbock, 2022)—. Verá al P. O’Malley feliz haciendo el bien, retirándose discretamente al final de la película para cumplir otra misión con abnegación y eficacia. Y ello, a ese espectador tipo,  le hará interrogarse por esa lógica del Amor gratuito que tanto preocupaba a Ayfre.

El sacerdote mayor reconoce haber aprendido la lección que el Obispo le que querido enseñar a través del joven de no quedarse en una acción pastoral de mantenimiento

Todavía es menos cierto que McCarey esté contraponiendo la vieja iglesia del P. Fitzgibbon con la nueva del P. O’Malley, como Ayfre señala un poco más adelante.

Este anciano, Barry Fitzgerald, es desde luego asombroso, con sus tics y sus santas iras, irremediablemente bueno. Pero aquí se trató de demostrar precisamente que la Iglesia no es eso: un anciano vestido de negro, ensartando oraciones en una iglesia húmeda y desierta. La verdadera Iglesia es Bing Crosby, el muchacho jovial, satisfecho de la vida y que no consentirá que decaiga la religión como una empresa mal administrada.

A primera impresión, uno puede simpatizar con este aspecto de salud y buen humor. Pero la Iglesia, si se acepta lo que hemos calificado de corriente eclesiástico-mística como lo esencial, no es ninguno de los dos, y ni siquiera una síntesis de ambos; es algo muy distinto, de lo cual no se nos ofrece la más mínima idea. (Ayfre 1958. 82-83)

Además de volver a recordar la positiva complementariedad que se va dando entre los personajes, sobre la que ha insistido documentadamente Wes D. Gehring, conviene matizar estas expresiones, regresando de nuevo a lo que se nos muestra en la pantalla. McCarey termina la película con que el P. Fitzgibbon permanece en la parroquia y es el P. O’Malley el que cambia de destino. Pero en su despedida, el sacerdote mayor reconoce haber aprendido la lección que el Obispo le que querido enseñar a través del joven presbítero, acerca de renovar su celo pastoral, de no quedarse en lo que hoy se llamaría una acción pastoral de mantenimiento.

Muy bien construida, realizada con verdadera habilidad técnica y dramática, donde los blues se ponen en labios de un sacerdote con la mayor naturalidad

Puntualicemos que Ayfre no deja de reconocer los méritos más estrictamente cinematográficos de la película —“muy bien construida, realizada con verdadera habilidad técnica y dramática, donde los blues se ponen en labios de un sacerdote con la mayor naturalidad, sin producir la más mínima perplejidad” (Ayfre 1958: 81)—. Lo que le falla, a su juicio, insistimos, es una imagen del sacerdote[14].

… pese a haber conseguido el más grande de los éxitos de popularidad en Estados Unidos y a haberse llevado siete Oscar; pese a que la publicidad de la Paramount haya propagado que Bing Crosby es católico practicante y padre de familia numerosa, no se puede dejar de señalar su ausencia total de sentido religioso ni su aportación negativa en lo referente a la evocación estética del sacerdote católico. Resbala por encima de la realidad sacerdotal; sólo se ve el personaje social, y aun así, lo hace insistiendo mucho más en estilo social propio de los sacerdotes americanos que en el aspecto social del sacerdocio en sí mismo (Ayfre 1958: 81-82).

Sentido del contrapunto de la crítica de Ayfre

La crítica de Ayfre nos hace ver, insistimos, el verdadero propósito de McCarey, que no es otro que mostrar en la figura de Bing Crosby un verdadero emblema del personalismo. ¿A pesar de su condición de sacerdote, como insinúa Ayfre? No, en modo alguno. Pero poniendo de relieve los aspectos más visibles —aquellos que puede captar la cámara—, sin detrimento de señalar de donde proceden sus raíces. De este modo se conseguía un lenguaje abierto para valorar el personaje del sacerdote que dependiera de lo que se percibe en la pantalla, sin hacerlo depender de una previa elaboración de teología sacramental.

Pongamos un ejemplo muy relevante. Al principio del encuentro entre el P. O’Malley y el P. Fitzgibbon, tras las primeras perplejidades y desencuentros, ambos terminan visitando la iglesia, que el sacerdote recién llegado todavía no conoce. Allí O’Malley enciende dos candelas —el donativo de las cuales insiste en pagar—, y señala al sacerdote mayor que cada una representa a uno de ellos y su llamada a trabajar juntos. Fitzgibbon recibe el gesto con profundo agrado y sonríe claramente complacido. No hay por tanto omisión alguna acerca de la dimensión trascendente con la que viven su ministerio ambos presbíteros. Pero no se niega que no puedan tener por ello una vertiente social a la vista de todos, que nace de esa raíz espiritual.

No puede pender únicamente de los esfuerzos de un veterano ministro y de las colectas dominicales de sus fieles. Hace falta una mayor implicación

En esa dimensión social es donde se expresa el argumento personalista, según la ya apuntada identificación entre el personaje del P. O’Malley y el propio Leo McCarey. La parroquia de St. Dominic necesita ser administrada de otra manera, pues en torno a ella —como ocurre con la propia película— hay un conjunto de personas con las que hay que saber contar. No puede pender únicamente de los esfuerzos de un veterano ministro y de las colectas dominicales de sus fieles. Hace falta una mayor implicación. Desde los jóvenes aportando al coro parroquial, hasta el banquero Ted Haines (Gene Lockhart), flexibilizando la hipoteca hacia el inmueble parroquial, desde una mayor sensibilidad hacia la implicación de su visión cristiana en la práctica de su negocio.

Igualmente, la preocupación por los jóvenes del P. O´Malley lo es por el futuro de la humanidad. Y una sociedad como la americana, con las perspectivas de despegue económico una vez se superara la guerra, puede suponer una amenaza para la integridad moral de quienes han de construir el futuro, si se dejan llevar por perspectivas únicamente utilitarias, materialistas, hedonistas. Algo que anticipa claramente a lo que su colega y amigo Frank Capra expondrá en It´s a Wonderful Life dos años después. Carol James (Jean Heather) aparece como una joven con unos legítimos deseos de mayor libertad que chocan con las normas de conducta que existen en la casa de sus padres, en la que ha crecido. Desea ser cantante, pero por su carencia de medios parece estar dispuesta a todo. Así que un policía, Pat McCarthy (Tom Dillon) la lleva hasta la parroquia, porque daba el aspecto de querer hacer la calle, cuando apenas es una adolescente.

La belleza de un amor para siempre puede servir para que la joven reflexione sobre las tentaciones de relaciones utilitaristas que puedan aparecer por su cabeza

Ante este caso la reacción del P. Fitzgibbon es buscarle un puesto como empleada del hogar y recomendarle que vuelva con sus padres. O’Malley sabe que esto no es lo que ella quiere, y que va a ser completamente inútil persuadirla en esa dirección. Empatizará con su deseo de ser cantante e intentará hacerle ver que se trata de algo que no es un mero modo de ganarse la vida, sino una vocación de toda la persona. No en vano elegirá para ensayar con ella la canción The Day After Forever, en la que la belleza de un amor para siempre puede servir para que la joven reflexione sobre las tentaciones de relaciones utilitaristas que puedan aparecer por su cabeza por un esquema simplista acerca de lo que merece la pena en la vida.

Una estrategia que no se aleja a la que traza Karol Wojtyla trazará unos años más tarde en Amor y responsabilidad al referirse al principio y la norma personalistas.

Con todo, es evidente que, si el mandato del amor y el amor, su objeto, han de conservar su sentido, es necesario hacerlos descansar sobre un principio distinto de aquel en que se basa el utilitarismo, sobre una axiología y una norma principal diferentes, a saber, el principio y la norma personalistas. Esta norma, en su contenido negativo, constata que la persona es un bien que no concuerda con la utilización, puesto que no puede ser tratado como un objeto de placer y, por lo tanto, como un medio. Paralelamente se revela su contenido positivo: la persona es un bien tal que solo el amor puede dictar la actitud apropiada y válida respecto de ella. Esto es lo que expone el mandato del amor. (Wojtyla, 2016: 51)

Les cantará la canción que da el título a la película, Going My Way, en la que se invita a seguir el propio camino, a ejercer la libertad sin perder ni los sueños ni los ideales

Como veremos más adelante Carol James correrá el riesgo moral (de reducción de sus propias expectativas hacia el amor) de quedarse en un piso como amante o querida del hijo del banquero. Una vecina denuncia la situación —la ya aludida Hattie Quimp, proclive al chisme—  por lo que O’Malley los visita. Tras un diálogo con ellos, en los que los temas se plantean de modo elíptico, les cantará la canción que da el título a la película, Going My Way, en la que se invita a seguir el propio camino, a ejercer la libertad sin perder ni los sueños ni los ideales.

Igualmente O’Malley tendrá una estrategia de personalización con los jóvenes del barrio que tienen riesgo de ser carne de cañón para un correccional. Buscará el agruparlos en torno al deporte y a la música, apara formar un coro. Todo ello tendrá como misión, en palabras de Lourcelles que ya conocemos, que “cada personaje se transforme en su mejor yo”.

El personalismo del personaje del P. O’Malley se hará presente de una manera más radical en el tramo final de la película, cuando el incendio fortuito destruya la iglesia de Saint Dominic Su determinación de construirla de nuevo será un sello determinante de que la riqueza de la comunidad parroquial no son las piedras del edificio, sino las personas que la forman. El infortunio no paraliza.

Es posible nacer de nuevo, no importa la edad

La última escena lo simboliza con pregnancia. Se ve a todos los miembros del entorno parroquial (el coro, los Haines, el P. Fitzgibbon…) que han visto transformada sus vidas. Mientras el P. O’Malley sigue su camino hacia una nueva misión con una mirada al frente de emoción contenida. El momento en que la anciana madre del P. Fitzgibbon se reúne con él —el joven sacerdote ha trabajado para lograrlo— consigue transmitir lo que es el mensaje de la película, tan necesario con la tragedia de la Segunda Guerra Mundial para tantas familias: es posible nacer de nuevo, no importa la edad.

 

3. GOING MY WAYY LA LECTURA DE LA OBRA DEL FILÓSOFO PERSONALISTA JOSEP MARIA ESQUIROL EL RESPETO O LA MIRADA ATENTA

Al estar atento a los demás, se transforma transformando a los demás

La propuesta positiva de lo que pretende Leo McCarey con Going My Way nos lleva, como forma parte de nuestra estrategia de alianza entre filosofía y cine, a un texto filosófico que nos puede ayudar (de una manera libre, no necesaria, como lo podrán hacer otros) a penetrar en el sentido de la película.

La obra de Josep Maria Esquirol El respeto o la mirada atenta, recientemente reeditada (Esquirol, 2023) nos permite ese cruce de lecturas de manera fecunda. Leíamos en la cita de Jacques Lourcelles sobre Going My Way “la premisa en la que se basa la película, cada ser vivo conduce su propio destino pero, al estar atento a los demás, se transforma transformando a los demás. (Lourcelles 1992: 1299). Una referencia que va a poder encontrar en la obra del filósofo catalán un amplio desarrollo.

Atento, despierto, en vigilia: vivir es encontrarse en una claridad que es, a su vez, tensión —entendimiento— hacia el sentido. Ahora bien, ¿qué nos orienta? ¿Qué es el sentido? […] En nuestra situación de intemperie, ¿qué es lo que más nos dice? No cabe duda de que el primer gran enclave de sentido viene dado por lo concreto. La tierra y el cielo, la casa y la calle, la habitación y los libros, los árboles y las flores, las herramientas y los alimentos, etc. Las cosas…

Sin embargo, cabe preguntar: ¿qué es lo más concreto de todo lo concreto y, por tanto, lo que más nos orienta? Lo más concreto de lo concreto es el otro, el prójimo. Hasta el extremo de que sólo hay mundo, y cosas del mundo, gracias a la presencia concretísima del tú. Sin esta presencia, el mundo se convertiría en un reino fantasmagórico absolutamente inhóspito. (Esquirol, 2023: 4-5)

En realidad la importancia dada al mundo del lenguaje y del texto tiene que ver con el hecho de que la palabra es, finalmente, la palabra viva que emerge del rostro.

Estos párrafos del punto de partida del ensayo de Josep Maria Esquirol coinciden con el punto de partida de la película. La discusión inicial del P. Fitzgibbon con los Haines por el pago de la hipoteca se encuentra alejada de lo que sería una conversación puramente funcional. Vemos a los Haines padre e hijo dialogando con el veterano párroco con una conversación en la que los personajes van trasluciendo a las personas. Pero todavía de un modo más claro, los primeros pasos del P. O’Malley en el seno de su parroquia no son los de una toma de posesión oficial de su cargo, sino los encuentros más o menos accidentados con sus vecinos. Para O´Malley lo nuclear de la parroquia van a ser las personas que vivan en ella, los otros con los que se va a encontrar. Bien lo explica Esquirol.

El otro, el rostro del otro es lo que «más nos dice», es lo que más sentido tiene. El rostro del otro —esa singularidad, esa vivacidad, ese testimonio de vida— «me habla». En realidad la importancia dada al mundo del lenguaje y del texto tiene que ver con el hecho de que la palabra es, finalmente, la palabra viva que emerge del rostro. (Esquirol 2023: 5).

Una de las potencialidades del cine es esa capacidad de unir la palabra con el rostro del otro. McCarey como otros directores que comenzaron su andadura en la época del cine silente —mejor que mudo, como sabemos—, aprendieron a vincular la expresividad de la palabra con el rostro. Y en el caso de nuestro director, no lo perdieron nunca. Si quitamos la voz, sus películas, Going My Way en este caso, no deja de presentarnos una serie de interacciones cuyo sentido no se nos escaparía del todo. Lo que no quita para que reconozcamos que las palabras pronunciadas enriquecen plenamente lo que vemos.

Vivimos encontrando sentido en lo concreto, y también generando sentido. Pero vivimos, al mismo tiempo, esperando un algo más de sentido indefinible. Y esa espera de ningún modo podría darse sin la experiencia de la profundidad.

Unida a esta potencia del cine se encuentra el otro gran enclave de sentido que Esquirol encuentra, la profundidad. Desde el primer momento lo que la cámara apunta tiene esa dimensión. Detrás del rostro de un personaje percibimos una dimensión de hondura: una historia, una biografía, una actitud ante la vida… Acierta Esquirol al describirla así.

… el otro gran enclave de sentido proviene de la experiencia de la profundidad. Sin el sentido que emerge de tal experiencia la situación de intemperie difícilmente puede sostenerse. De ahí que ni siquiera la evasión consumista sea capaz de contener el malestar contemporáneo —malestar sin ninguna duda existencial— derivado de esa progresiva ausencia.

La hondura del mundo, la hondura de la vida, la hondura de la muerte… y, también, la hondura del tú. Infinitudes que me conmueven y me traspasan. […] ¿Qué es lo que la hondura me dice? […] ¿qué es lo que la hondura me da? Y esta es sin duda la respuesta: me da el sentido de la espera; el sentido de la espera de sentido.

Nuestro anhelo de sentido tiene que ver con nuestra vecindad inmemorial con la profundidad. Anhelamos. Esperamos. Esto es: atendemos […].

Vivimos encontrando sentido en lo concreto, y también generando sentido. Pero vivimos, al mismo tiempo, esperando un algo más de sentido indefinible. Y esa espera de ningún modo podría darse sin la experiencia de la profundidad. [… ] porque esa espera de sentido, indefinible en cierto modo, actúa como frágil capa protectora frente a las embestidas de la nada y de la oscuridad sobre el sentido de lo concreto y sobre el sentido que generamos. (Esquirol 2023: 5-6)

Como el día y la noche se siguen, del mismo modo se encadenan los acontecimientos, y siempre es así como desarrollo una historia, en una serie de incidentes, de acontecimientos que se suceden y se provocan

La repetida expresión de McCarey sobre la ineluctabilidad de los acontecimientos nos lleva a esto. Recordémosla.

Tengo, por otro lado, una teoría sobre esto, que llamo, de manera muy precisa, «lo ineluctable de los incidentes», y que se puede aplicar a la construcción de todas mis películas. Formulándola de otro modo: si una cosa se produce, otra cosa se desencadena inevitablemente. Como el día y la noche se siguen, del mismo modo se encadenan los acontecimientos, y siempre es así como desarrollo una historia, en una serie de incidentes, de acontecimientos que se suceden y se provocan. (Daney & Noames, 1965: 18)

La narración de Going My Way está tejida de esa concatenación de acontecimientos que sólo pueden ser interesante y lo son porque tras ellos se esconde una dimensión de profundidad. El P. Fitzgibbon se va revelando en sus sucesivos encuentros con O’Malley, y el espectador comprueba cómo se va alejando de la versión tópica inicial (cura tradicional y cascarrabias con sotana) para mostrar alguien con corazón de niño, que no ha perdido la juventud. Los jóvenes abocados al delito van mostrando una creciente sensibilidad para formar un grupo basado en valores más profundos, estimulados por la práctica musical.

La generosidad que ella ha experimentado en su relación con él, le hace fácil intuir que haya optado por una vida de entrega feliz para que los demás descubran su camino, la mejor versión de su yo

El propio P. O’Malley se va manifestando de manera más profunda. En una conversación con el P. Fitzgibbon, cuando este se recupera del resfriado, participa al espectador de que de niño perdió a su madre. Pero sobre todo sabemos que la calidad humana de este sacerdote ha pasado por el crisol de amor y de la renuncia. Cuando se encuentra con la cantante de ópera Genevieve Linden (Risë Stevens) se nos permite comprobar que entre ellos hubo una historia de amor, años antes que él entrara en el seminario.

Y que él pudo hacerlo porque animó a Genevieve a perseverar en su carrea artística, lo que supuso una renuncia y un distanciamiento, pues ella participó en giras internacionales que hacían difícil mantener un contacto más allá del epistolar. Cuando se reencuentran reparamos en que ella no sabía que él ha experimentado la vocación sacerdotal y se ha ordenado. Pero casi no le cuesta aceptarlo con toda rapidez: la generosidad que ella ha experimentado en su relación con él, le hace fácil intuir que haya optado por una vida de entrega feliz para que los demás descubran su camino, la mejor versión de su yo. Y no sólo eso. La propia cantante colaborará activa y desprendidamente para que el P. O’Malley avance en la tarea de aprendizaje con el coro de los muchachos. No sólo entiende a su amigo sacerdote, sino que busca participar de su corriente de generosidad.

La mirada atenta es un camino, de respeto y de cuidado, de generación y de creación, y de una espera de sentido tan necesario como otro

El camino que recorre el P. O’Malley es un camino de muchos caminos, de acompañamiento liberador de aquellos con los que se encuentra y a quienes deja en libertad. Esquirol lo explica con precisión singular. “La mirada atenta es un camino, de respeto y de cuidado, de generación y de creación, y de una espera de sentido tan necesario como otro”. (Esquirol 2023: 7)

Más adelante el catedrático de Filosofía de la Universidad de Barcelona precisa lo que supone la mira atenta, podemos entender muy bien por qué esa descripción cuadra a la perfección con el personaje del P. O’Malley (a su vez presencia de McCarey en la pantalla, como sabemos).

… lo que la mirada atenta sea capaz de percibir no sólo depende del querer, sino también de la agudeza de la mirada y de la oportunidad que cada situación brinde. Así pues, en ella no todo es el querer. No se presenta en un «yo puedo» dueño de sí y potencialmente dominador de amplios reinos sino en alguien que presta atención sin apenas decisión preliminar alguna. Como si mandase ahí un impersonal que no es neutro: uno se encuentra prestando atención. Tal es el motivo por el que, afortunadamente, el prestar atención no pertenece en exclusiva a ninguna élite intelectual que goce del presunto privilegio de escoger etiqueta. En cambio, sus familiares directos son de lo más variado: además de místicos y ascetas anónimos, mucha buena gente que ignora su cualidad de poeta. (Esquirol 2023: 9-10)

Que la mirada atenta sea escucha se muestra en la especie de obediencia a la que nos obliga, convirtiéndonos en humildes servidores

La mayor diferencia entre O’Malley y Fitzgibbon en los primeros pasajes de la película tiene que ver con esa capacidad de prestar atención. O’Malley tiene la mirada bien abierta, allá donde Fitzgibbon se deja guiar por sus esquema de conducta, bien consolidados por su presencia continuada durante cuarenta y cinco años en la misma parroquia. Necesita una mirada atenta que puede Identificarse con la escucha.

Que la mirada atenta sea escucha se muestra en la especie de obediencia a la que nos obliga, convirtiéndonos en humildes servidores.[…] La idea de respeto aparecer precisamente ahí; en ese paraje en el que la escucha de la mirada capta lo que requiere cuidado. (Esquirol 2023: 11).

En los albores de la posguerra de la segunda gran conflagración mundial el personalismo aparece como abanderado de que la dignidad de la persona humana y su respeto pase a ser el código fundamental de la ética de los pueblos y de las naciones

Estas breves pinceladas que introducen a la obra del profesor Esquirol permiten entender mejor que cuando sostenemos que en Going My Way está expresándose un compendio del personalismo de McCarey, estamos percibiendo a la vez una propuesta para la construcción del bien común. En los albores de la posguerra de la segunda gran conflagración mundial el personalismo aparece como abanderado de que la dignidad de la persona humana y su respeto pase a ser el código fundamental de la ética de los pueblos y de las naciones.

Esquirol lo expresa como ética del respeto, y su virtualidad personalista queda patente cuando está suministrando una comprensión de la ética al alcance de todos los que quieran aceptarla (pp. 15-32), que está en condiciones de reorientar lo que califica como “óptica tecnocientífica” (pp. 33-62), que invita a analizar lo que conlleva educarse en la mirada y el respeto (pp. 63-104) para establecer una moralidad de la atención y del respeto (pp. 106-128) y descubrir todo aquellos que es merecedor de respeto porque se mueve en torno a la fragilidad, la cosmicidad (creación de ámbitos verdaderamente humanos) y el secreto (misterio). Todo ello conduce hacia a humildad, también en su dimensión cognitiva (pp. 159-170), y hacia el respeto como modo de vida (pp. 171-179).

En el preámbulo de la declaración Universal de los Derechos Humanos de 1948 aparece dos veces la palabra respeto: queda claro que la principal finalidad de la declaración es desarrollar el respeto de los derechos y de las libertades

En una propuesta ética así, una película como Going My Way puede aparecer como una aliada constructiva hacia una dirección correcta de la educación de la mirada y del respeto, y con ellos, de todo el propósito más esencial del cine de McCarey y su personalismo. Esquirol señala adecuadamente algo en lo que venimos insistiendo en nuestra investigación,  a saber, en la relación directa entre el desarrollo del personalismo fílmico y la extensión de la mentalidad favorable para la difusión de los Derechos Humanos.

… con una adecuada teoría del respeto serán más factibles tanto la corrección de argumentos impropios […] como la promoción de certeros planteamientos. […] Un ejemplo de la segunda: en el preámbulo de la declaración Universal de los Derechos Humanos de 1948 aparece dos veces la palabra respeto: queda claro que la principal finalidad de la declaración es desarrollar el respeto de los derechos y de las libertades. En este caso, el esclarecimiento y la profundización en el sentido del respeto puede ser una contribución efectiva al progreso de la citada finalidad. (Esquirol 2023: 31)

Vivir viendo, vivir percibiendo las cosas de la vida, vivir prestando atención a lo que nos rodea, a los demás y a nosotros mismos. Vida del respeto y respeto de la vida

Algo en lo que insiste en la conclusión de su obra.

La ética del respeto nos interpelaría para un único compromiso: mirar con atención el mundo que nos rodea. Así, no es sólo que el ver bien deba preceder a toda decisión, sino que es ya en sí mismo una decisión. […] vivir viendo, vivir percibiendo las cosas de la vida, vivir prestando atención a lo que nos rodea, a los demás y a nosotros mismos. Vida del respeto y respeto de la vida. (Esquirol 2023: 179).

 

 

 

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NOTAS

[1] Algo análogo a lo que ocurre con It´s a Wonderful Life (1946), en la obra de Frank Capra. Cfr. La plenitud del personalismo fílmico en la filmografía de Frank Capra (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019b: 207-358). Expresamente el Cuaderno 55 se titula “El compendio del personalismo fílmico de Capra en It´s a Wonderful Life” (pp. 207-234).

[2] Con ocasión de Love Affair (Tú y yo, 1939) McCarey ya había hecho alusión a su peculiar manera de concebir la narración, lo que designaba como la ineluctabilidad o inexorabilidad de los acontecimientos. Ahora, y es un nuevo indicio del carácter ejemplar de esta obra, volvió a referirse a este aspecto en su entrevista con Daney y Noames en los Cahiers al referirse a Going My Way y a The Bells of St Mary´s:

Me es complicado contárselas, puesto que cada pequeño incidente tenía una gran importancia. Tengo, por otro lado, una teoría sobre esto, que llamo, de manera muy precisa, «lo ineluctable de los incidentes», y que se puede aplicar a la construcción de todas mis películas. Formulándola de otro modo: si una cosa se produce, otra cosa se desencadena inevitablemente. Como el día y la noche se siguen, del mismo modo se encadenan los acontecimientos, y siempre es así como desarrollo una historia, en una serie de incidentes, de acontecimientos que se suceden y se provocan. Nunca trabajo verdaderamente con una intriga… (Daney & Noames, 1965: 18).

[3] “Cahiers: Es muy complicado, en Francia, ver de nuevo sus dos películas «religiosas»: Going My Way (1944) y The Bells of St. Mary’s (1945)…

McCarey: ¡Es trágico! Son mis dos películas que han tenido más éxito y, en cierto modo, podríamos decir que constituyen en sí mismas toda mi carrera. Pero no son en realidad películas religiosas: había mucho humor en ellas. Y, de todas formas, no había nada de piadoso en ninguna de las dos. Un cardenal dijo de ellas que eran «amablemente irrespetuosas», lo que les da una idea aproximada del tono de estas películas.» (Ibidem)

[4] Nosotros hemos podido encontrar otro referente parecido en la figura de Henry Koster. Sin alcanzar la popularidad y el éxito de McCarey no hemos dejado de apreciar que sus películas fluyen con acierto dentro de lo que se puede considerar un “cine blanco”, es decir, por seguir con la expresión de Jacques Lourcelles, un cine no basado “en la desgracia y el sufrimiento de los seres humanos”. Véase al respecto nuestro trabajo sobre la primera parte de la filmografía de este director, La gratitud del exiliado: reflexiones antropológicas y estéticas sobre la filmografía de Henry Koster (Peris-Cancio, 2012a).

[5] Miguel Marías ha insistido, con énfasis, en poner este aspecto en su sitio:

…”si uno se sobrepone a los prejuicios y a las alergias […] es posible disfrutar como un loco tanto con Going My Way como, sobre todo, con The Bells of St. Mary’s, películas en estado de gracia en el sentido más laico de la palabra, y en las que la condición de religiosos de buena parte de los personajes, al menos los principales, no supone que reciban de McCarey un tratamiento más respetuoso o reverente que el director de Duck Soup dará a un representante de cualquier otra profesión. […].

Los curas de McCarey resultan simpáticos —cuando lo son, porque tampoco lo son necesariamente o por axioma: también se lo tienen que ganar— como personas, no por pertenecer al clero, y los mismo sucede con sus monjas, que no son presentadas con un halo especial ni como santas en potencia. […].

Aclaremos, pues, desde el principio, que McCarey no hace proselitismo, ni publicidad clerical, ni propaganda católica, aunque tampoco caiga nunca en la postura opuesta: no son, desde luego, obras subversivas ni anticlericales, ni tienen nada que ver con las visiones ambiguas y complejas del sacerdocio que han dado al cine, por ejemplo, Luis Buñuel, Rober Bresson, Ingmar Bergman, o excepcionalmente Otto Preminger, Maurice  ni siquiera, por poner alguien más cercano a McCarey, el propio John Ford (con o sin la ayuda de Graham Greene o de Dudley Nichols).

Pese a llevar indumentaria que les distingue (y, a su pesar, les separa) de los demás […] los religiosos de McCarey son seres humanos bastante normales, con limitaciones, defectos y virtudes, como todo el mundo, con tentaciones e impulsos, con carácter (incluso malo en algunos casos) y con sentido del humor, capaces de sentir y emocionarse como cualquiera (y no exclusivamente por cuestiones celestiales). (Marías 1999: 1888-190; 2023: 182-184)

[6] Cfr. la nota 4.

[7] En su entrevista con Peter Bogdanovich (PB), McCarey (LM) es prolijo a la hora de dar detalles sobre el párroco en el que se inspiró para delimitar el personaje del P. Fitzgibbon.

¿Recuerda de dónde salió la idea de Siguiendo mi camino [1944]? He observado que en Love Affair Dunne le dice un par de veces a Boyer: «Siguiendo mi camino»?

Sí. Empezaré por el principio. Al frente de la parroquia de Santa Mónica había un curita excéntrico [entre diciembre de 1923 y hasta su muerte, en marzo de 1949], monseñor Conneally. Corrían mil historias sobre él, sobre sus excentricidades. Se hizo tan famoso que su nombre ya era leyenda. Un día vino a casa a pedir un donativo para la iglesia; me soltó un largo discurso sobre que tenía que abrir mi corazón y mi cartera, etc. Yo le dije: «Vale, padre. Voy a ver, ahora que estoy de humor. Sólo hay amor en mi corazón». «Bien muchacho», dijo. Entré en casa para extender el talón. Puse una suma que me pareció importante, dos mil quinientos dólares y se lo di. Lo miró, lo doblé y se lo metió en el bolsillo; no dijo nada, hizo además de marcharse. Dije: «Un momento, padre. ¿Se ha fijado en la cantidad que he puesto en el talón?». Dijo: «Sí, a lo mejor el próximo domingo querrás que te dé las gracias desde el púlpito, y que les diga a los fieles cuánto dinero has dado». Yo no quería que hiciese eso y se lo dije. Dije: «Es usted un hueso duro de roer, qué vergüenza». El viejo dijo: «No me extraña. Pat O’Brien acaba de dar cinco mil». Y tras decir eso se fue.

Entonces el personaje de [Barry] Fitzgerald de Siguiendo mi camino estaba inspirado en este cura heterodoxo.

Sí. Por ejemplo, una vez le detuvieron por saltarse un semáforo en rojo, y giro a la izquierda sin indicarlo con la mano. El juez decidió divertirse un poco a su cotas: soltó una filípica sobre un hombre que debía inspirar respeto. El juez peroraba y disfrutaba viendo cómo se encogía el otro. Empezaron a escucharse risitas ahogadas y al final, Conneally no pudo soportarlo más. Le dijo al juez: «Perdone la interrupción, señoría, pero está usted entreteniendo a muchas personas que están detrás de mí y que tienen que volver al trabajo. Múlteme, haga lo que quiera, pero acabemos con esto». El juez dijo: «Ah. Ahora piensa en los demás. Ya era hora». El pequeño Conneally dijo algo y el juez le dijo: «Si se calla la boca, le impondré una multa o una condena». El pequeño Conneally se pasó la mano por la boca, y el público rio a carcajadas. El juez dijo: «Condeno al acusado a pagar cincuenta dólares o cumplir cincuenta días». Conneally se quedó estupefacto, naturalmente. Murmuró algo sobre la generosidad del juez con el tiempo y el dinero de los demás.

¿Se molestó el juez?.

No. En medio de todo el hombrecillo aquél era una leyenda en la ciudad. El juez había oído hablar de él, como todo el mundo. Había provechado la ocasión para divertirse un poco. Y entonces dijo Conneally: «No tengo tanto tiempo ni el dinero necesario para pagar una multa tan elevada. Se me presenta un dilema. Tengo que poner mi suerte en manos del tribunal». El juez le impuso cincuenta días y cuando el hombre ya se marchaba para que se lo llevaran a la cárcel, el juez le detuvo y dijo: «Recapacitando, suspendo la condena porque pensándolo bien es la primera vez que le sorprenden con la mano extendida». (Bogdanovich 1998: 421-422; 2008: 43-44).

Las anécdotas tienen su chispa, pero el personaje del P. Fitzgibbon no resulta en modo alguno representado con tanto carácter. Más bien, es un cascarrabias de buen corazón que acabará admirando al P. O’Malley. La única coincidencia con monseñor Conneally se encuentra en la iniciativa que en su momento le permitió construir una parroquia como Saint Patrick.

[8] Gehring realiza la siguiente referencia: “Archer Winsten, “’Going My Way’—A Picture of Rare Excellence at Paramount,” New York Post, May 3, 1944, 36.

[9] Gehring está citando aquí a Jerome M. McKeever (McKeever 2000; 342).

[10] La hemos estudiado por extenso en las siguientes contribuciones, “Las dificultades del diálogo entre generaciones en Make Way for Tomorrow, de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/dificultades-del-dialogo-entre-generaciones-en-make-way-for-tomorrow-de-mccarey/; “El reconocimiento de los mayores en Make Way for Tomorrow (1937) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/el-reconocimiento-de-los-mayores-en-make-way-for-tomorrow-de-mccarey/; “Sabiduría y debilidad en el personaje de Lucy en Make Way for Tomorrow (1937) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/sabiduria-y-debilidad-en-el-personaje-de-lucy-en-make-way-for-tomorrow-1937-de-leo-mccarey/; “Las conversaciones del personaje de Bark en Make Way for Tomorrow (1937) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/conversaciones-de-bark-en-make-way-for-tomorrow-de-mccarey/; “Los episodios de la cultura del descarte en Make Way for Tomorrow (1937), de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/los-episodios-de-la-cultura-del-descarte-en-make-way-for-tomorrow-1937-mccarey/; “Revisión, renovación y ratificación del matrimonio en Make Way for Tomorrow (1937) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/revision-renovacion-ratificacion-del-matrimonio-en-make-way-for-tomorrow-1937-mccarey/.

[11] Hemos estudiado esta película en las siguientes ocho contribuciones: “El Yo y Tú de Martin Buber y el Tú y yo de Leo McCarey en Love Affair (1939)”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/el-yo-y-tu-de-martin-buber-y-el-tu-y-yo-de-leo-mccarey-en-love-affair-1939/; “La invitación a considerar que ‘toda vida verdadera es encuentro’ en Love Affair (1939) de Leo McCarey, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-invitacion-a-considerar-que-toda-vida-verdadera-es-encuentro-en-love-affair-1939-de-leo-mccarey/; “La presentación de Terry (Irene Dunne) y Michel (Charles Boyer) en Love Affair (1939) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-presentacion-de-terry-irene-dunne-y-michel-charles-boyer-en-love-affair-1939-de-mccarey/; “Los momentos trascendentales desde la relacionalidad propia del personalismo fílmico en Love Affair (1939) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/los-momentos-trascendentales-desde-la-relacionalidad-propia-del-personalismo-filmico-en-love-affair-1939-de-leo-mccarey/; “La integración de la persona como respuesta a su vocación en Love Affair (1939) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-integracion-de-la-persona-como-respuesta-a-su-vocacion-en-love-affair-1939-de-leo-mccarey/; “Compromiso, doble prueba y purificación en Love Affair (1939) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/compromiso-doble-prueba-y-purificacion-en-love-affair-1939-de-leo-mccarey/; “Los caminos hacia el reencuentro en Love Affair (1939) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/los-caminos-hacia-el-reencuentro-en-love-affair-1939-de-leo-mccarey/; “El reencuentro más pleno en la debilidad en Love Affair (1939) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/el-reencuentro-mas-pleno-en-la-debilidad-en-love-affair-1939-de-leo-mccarey/

[12] Algo en lo que insiste, como hemos visto, Miguel Marías: “Aclaremos, pues, desde el principio, que McCarey no hace proselitismo, ni publicidad clerical, ni propaganda católica” (Ver nota 5).

[13] Nótese la coincidencia de apellido con el personaje estirado que ejerce una superioridad clasista sobre el mayordomos de Ruggles of Red Gap (Nobleza obliga, 1935). La hemos estudiado en las contribuciones “De la servidumbre a la libertad en el personalismo de Leo McCarey: Ruggles of Red Gap (1935)”; “Flexibilidad y rigidez según McCarey como expresión en la pantalla de personalización y despersonalización en Ruggles of Red Gap (1935)”; “La verdad de que toda persona es sede de la plena realización humana en Ruggles of Red Gap de Leo McCarey (1935)”; “Los pasos de la liberación en el texto filosófico fílmico de Ruggles of Red Gap de Leo McCarey (1935)”; “La importancia de la experiencia en el texto filosófico fílmico de Ruggles of Red Gap de Leo McCarey (1935)”; “El impacto del discurso de Gettysburg en Ruggles of Red Gap de Leo McCarey (1935)”; “El amor a primera vista como regalo y el combate con uno mismo como fidelidad en Ruggles of Red Gap de Leo McCarey (1935)”. Todos ellos disponibles en https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/. Recientemente publicadas en el volumen tercero de los Cuadernos de Filosofía y Cine sobre el personalismo de Leo McCarey (Peris-Cancio, Marco, & Sanmartín Esplugues, 2023: 17-246).

[14] Hemos recogido en otro lugar (Peris-Cancio & Marco, 2022: 329-330), que probablemente otros escritos de Ayfre hubiesen permitido dar una visión más ecuánime en su juicio de Going My Way y de The Bells of Saint Mary´s.  En efecto, esta escisión entre humanidad y trascendencia parece matizarse en una obra posterior, El cine y la fe cristiana (Ayfre, 1962), en la medida que pone el acento en la encarnación.

Después de Cristo, decíamos, ningún otro rostro de hombre puede pretender ser el rostro humano de Dios. Pero ¿no podría decirse igualmente, en otro sentido de verdad, que desde Cristo, cualquier rostro de hombre puede ser para sus hermanos el rostro humano de Dios? No se acentuaría entonces la trascendencia de la Encarnación, pero, sí me atrevo a decir, se acentuaría la encarnación de la Trascendencia y la posibilidad de su prolongación entre los hombres. (Ayfre, 1962).

Dando un paso más, Ayfre repara en la presencia de Dios en los desgraciados pobres y enfermos, tal y como aparecen en las biografías de Francisco de Asís o San Vicente de Paúl, ambas llevadas en diversas ocasiones a la pantalla.

Su ejemplo nos enseña que consideraban a todos los hombres de su alrededor, y sobre todo los más miserables, hasta a los más pecadores, hermanos en Cristo, como imágenes de Cristo. El desgraciado, el pobre e incluso el pecador teniendo en cuenta que, éste sobre todo, está llamado a la conversión y a la salvación, eran para ellos literalmente sagrados, porque si el santo es imagen de la santidad de Dios, el pobre y el pecador son signo de su misericordia… Para un cristiano, ningún hombre es irredimible, ningún hombre es un objeto que se puede arrojar cuando ya no sirve, y en este sentido cualquier rostro humano puede ser para sus hermanos el rostro humano de Dios. (Ayfre, 1962: 98-99)

Probablemente si Ayfre se hubiese fijado en los signos de la misericordia a la hora de analizar Going My Way (1944) y The Bells of St. Mary´s (1945) hubiese llegado a otras conclusiones sobre la potencialidad artística de McCarey, más en la línea de Miguel Marías (Marías, 1998) o del especialista norteamericano Wes D. Gehring (Gehring, 1980; 2005).