“The Great Man Votes” (1939) de Garson Kanin:el trabajo con John Barrymore y con los niños como puntos de relación con “My Favorite Wife” y con Leo McCarey

 

The Great Man Votes (1939) de Garson Kanin: el trabajo con John Barrymore y con los niños como puntos de relación con My Favorite Wife” y con Leo McCarey

 

 

Resumen:

En esta segunda contribución dedicada a My Favorite Wife (1940) seguimos documentando lo que pudo aportar Garson Kanin a esta película que realizó en estrecha colaboración sobrevenida con McCarey. Vemos cómo el mismo año que Next Time I Marry (“La última vez que me casé”, 1938)[1] Garson Kanin consiguió que se le encomendara un proyecto más personal, en el que se apostara más por su visión de hacer una película a pesar de su juventud. Y a pesar de unas resistencias iniciales, sobre las que en seguida volveremos, Kanin consiguió sacar adelante un proyecto que aparecía como un riesgo a los ojos de los productores de la RKO —especialmente a Pandro S. Berman (1905-1996)— por la pretensión de Kanin de hacer una película en la que la estrella y el protagonista fuese John Barrymore (1882-1942).

La idea era realizar The Graet Man Votes sobre Gregory Vance, un académico cultivado, que en su momento fue una promesa, ahora viudo con dos niños pequeños, vive y trabaja como vigilante de noche en un olvidado distrito de la parte baja de Manhattan. Y John Barrymore resultaba con claridad el actor que podía encarnar al personaje con las características propias que reclama el medio cinematográfico.

Este rasgo marcaba también un estilo de dirección, que en el caso de McCarey ya justificamos como personalista, calificativo que se debe extender a Garson Kanin. El director no es un autor solitario, sino colaborativo, y el clima en el plató influirá decisivamente en el resultado de la película.

En el caso de trabajar con Lionel Barrymore esto se traducía en la necesidad de que el clima afectuoso, no derivase hacia la falta de profesionalidad. McCarey ya ejerció ese tipo de dirección con Mae West, cuando abogó por la versatilidad y la riqueza de matices de la actriz, alejándola del encasillamiento de actriz escandalosa. Ahora Kanin debía conseguir que John Barrymore no se viera como un actor grande en el pasado, pero ahora acabado por su alcoholismo e indisciplina.

La primera parte de The Great Man Votes que analizamos en esta contribución nos dibuja adecuadamente la hondura del personaje de Gregory Vance, la relación con sus hijos, la importancia de su mujer en su vida, y también su pobreza y autodestrucción con el alcohol.

Su carácter humanista y el tipo de relación que desarrolla con sus hijos marca también toda una serie de interpelaciones sobre el sentido de la educación en las humanidades y la libertad, frente al riesgo de un sentido utilitarista de la educación, al servicio de los intereses políticos menos elevados.

Palabras clave

humanidades, educación, matrimonio, libertad, justicia, igualdad, partidos políticos, universidad, alcoholismo.

Abstract:

In this second contribution dedicated to My Favorite Wife (1940) we continue to document what Garson Kanin was able to contribute to this film he made in close collaboration with McCarey. We see how in the same year as Next Time I Marry (1938), Garson Kanin managed to be commissioned for a more personal project, in which his vision of a film, despite his youth, was more at stake. And despite some initial resistance, which we will return to later, Kanin managed to move forward with a project that appeared as a risk in the eyes of the RKO producers -especially Pandro S. Berman (1905-1996)- because of Kanin’s intention to make a film in which the star and protagonist was John Barrymore (1882-1942).

The idea was to make The Great Man Votes about Gregory Vance, a once-promising, cultivated academic, now a widower with two young children, living and working as a night watchman in a forgotten lower Manhattan district. And John Barrymore was clearly the actor who could embody the character with the characteristics demanded by the film medium.

This trait also marked a style of direction, which in the case of McCarey we have already justified as personalist, a qualification that should be extended to Garson Kanin. The director is not a solitary author, but a collaborative one, and the atmosphere on the set will have a decisive influence on the outcome of the film.

In the case of working with Lionel Barrymore, this translated into the need to ensure that the affectionate atmosphere did not drift towards unprofessionalism. McCarey had already exercised this type of direction with Mae West, when he advocated the versatility and richness of nuances of the actress, moving her away from the typecasting of a scandalous actress. Now Kanin had to make John Barrymore not look like a great actor in the past, but now finished by his alcoholism and indiscipline.

The first part of The Great Man Votes that we analyze in this contribution adequately draws us the depth of Gregory Vance’s character, his relationship with his children, the importance of his wife in his life, and also his poverty and self-destruction with alcohol.

His humanistic character and the type of relationship he develops with his children also marks a whole series of questions about the meaning of education in the humanities and freedom, in the face of the risk of a utilitarian sense of education, at the service of less elevated political interests.

Keywords:

humanities, education, marriage, freedom, justice, equality, political parties, university, alcoholism.

 

1. THE GREAT MAN VOTES (1939) DE GARSON KANIN COMO PRECEDENTE DE MY FAVORITE WIFE. LA DIRECCIÓN DE UNA ESTRELLA COMO JOHN BARRYMORE

The Great Man Votes (1939) como antecedente de My Favorite Wife (1940)

El mismo año que Next Time I Marry (“La última vez que me casé”, 1938)[2] Garson Kanin consiguió que se le encomendara un proyecto más personal, en el que se apostara más por su visión de hacer una película a pesar de su juventud. Y a pesar de unas resistencias iniciales, sobre las que en seguida volveremos, Kanin consiguió sacar adelante un proyecto que aparecía como un riesgo a los ojos de los productores de la RKO —especialmente a Pandro S. Berman (1905-1996)—.

Pero también como potencialidad según el modo de pensar de Kanin, y en ambas valoraciones centradas en un mismo hecho: la pretensión de Kanin de hacer una película en la que la estrella y el protagonista fuese John Barrymore (1882-1942).

Saber trabajar con estrellas con su propia personalidad

Con este ya nos aparece un primer aspecto que apunta a una cierta sintonía para dirigir bajo la supervisión de McCarey My Favorite Wife. Nos referimos a la capacidad de saber trabajar con estrellas con su propia personalidad. En The Great Man Votes con el menor de los Barrymore. En My Favorite Wife con una pareja protagonista que ya había conocido el éxito en The Awful Truth. El segundo gran aspecto será la presencia de unos niños pequeños, que dependen de su padre viudo, y que en cierto modo descubren una vertiente de su madre fallecida al ponerse en contacto con su familia de origen. Lo iremos viendo en el texto filosófico fílmico.

Conviene extender un poco más en el primer elemento, el trabajo con una estrella del cine. Probablemente la circunstancia más análoga que podemos encontrar en McCarey con respecto a la apuesta por una gran estrella y todo su potencial nos remite a Belle of The Nineties (“No es pecado”, 1934)[3], y al artículo escrito por el director que expone con entusiasmo las posibilidades de Mae West como actriz, Mae West Can Play Anything (McCarey, 1935).

El más grande actor americano que nunca había existido

De manera análoga, aunque con más extensión, Garson Kanin  en 1967 escribió de forma detallada lo que había supuesto el honor de trabajar con alguien que “en sus días … fue considerado por muchos el más grande actor americano que nunca había existido” (Kanin, 1967: 19). El menor de una saga, un caso extraño a juicio de Carlos Losilla (Losilla, 1996)—Kanin la califica como “la familia Real del Teatro Americano» (Kanin 1967: 19)—, fue un niño mimado que sólo tras años de resistencia aceptó dejar fluir lo que llevaba en las venas y dedicarse a ser actor de teatro. Para este reencuentro con su vocación contribuyó decisivamente el dramaturgo Edward Sheldon (1886-1946), que reorientó decisivamente su carrera. Pero no del todo.

A Barrymore no se le influía con facilidad. Se divertía con el placer perverso de ser la oveja negra de una gran familia. Bebía y era juerguista y mujeriego. Cuando trabajaba, trabajaba superficialmente, usando nada más que una punta de su talento, con ese enemigo histórico del progreso artístico: la facilidad. (Kanin, 1967: 20)

Durante un tiempo John Ford había estado interesado en esta sabrosa historia de los políticos americanos

A lo largo del capítulo de su libro dedicado a John Barrymore, Kanin sostiene este juicio con una multitud de anécdotas de su biografía. Sin embargo, cuando por fin se le concedió la oportunidad de elegir su propio proyecto, se inclinó por The Great Man Votes, confiándolo plenamente a la actuación de John Barrymore.

Una historia breve aparecida en Saturday Evening Post, escrita por Gordon Malherbe Hillman[4], que había sido adaptada para un guion por John Twist[5], uno de los mejores escritores del estudio. Durante un tiempo John Ford había estado interesado en esta sabrosa historia de los políticos americanos y su toque iba apareciendo a lo largo del guion final. (Kanin, 1967: 20)

Un académico cultivado, que en su momento fue una promesa, ahora viudo con dos niños pequeños, vive y trabaja como vigilante de noche en un olvidado distrito

Kanin cuenta que fue John Twist el que le presentó el guion tras el abandono de Ford, por motivos no del todo aclarados[6]. El propio Kanin sintetiza el contenido de la historia que vertebra el guion.

… un académico cultivado, que en su momento fue una promesa, ahora viudo con dos niños pequeños, vive y trabaja como vigilante de noche en un olvidado distrito de la parte baja de Manhattan. La Administración ha reducido los votantes de este distrito a uno solo y ese uno es el vigilante de noche, Gregory Vance. En unas elecciones reñidas a la alcaldía, el resultado depende de este distrito particular y por tanto de este hombre. La vida lo ha empujado hacia la obscuridad, pero él es de una vez cortejado por ambos partidos y elevado a una momentánea grandeza, con un sorprendente final. (Kanin, 1967: 24)

La inmediata elección de John Barrymore

La fascinación que la historia produjo en Garson le llevó a representarse los distintos personajes, entrando en juego rápidamente la figura de John Barrymore.

Cuando leí The Grat Man Votes, las tomas se enfocaron, las imágenes y los sonidos, y rápidamente, las visualizaciones de los distintos personajes. A mis ojos, Gregory Vance era John Barrymore y John Barrymore era Gregory Vance. Era una pieza del reparto tan obvia y, al mismo tiempo, tan inspirada que allí no había una segunda elección. (Kanin, 1967: 24)

El personaje de una película vive y muere con el actor

Conviene regresar a una apreciación del historiador del arte Erwin Panofsky (1892-1968), que Stanley Cavell tiene muy presente, y que muestra uno de los poderes del cine como arte. La elección de un actor para un personaje configura intrínsecamente la película.

Otelo o Nora son figuras definidas, sustanciales creadas por el dramaturgo. Se pueden representar bien o mal y se pueden “interpretar” de una u otra manera; pero -en definitiva- existen, sin importar quién los represente o incluso si no se representan. El personaje de una película, sin embargo, vive y muere con el actor. No es la entidad “Otelo” interpretada por Robeson o la entidad “Nora” interpretada por Duse; es la entidad “Greta Garbo” encarnada en una figura que se llama Anna Christie, o la entidad “Robert Montgomery” encarnada en un asesino que, por todo lo que sabemos o nos importa saber, siempre podrá permanecer anónimo, pero nunca cesará de frecuentar nuestros recuerdos. (Panofsky, 1959: 28)

La reacción negativa de Pandro S. Berman

El productor Pandro S. Berman reaccionó completamente en contra ante tal elección. Consideraba a John Barrymore “nada fiable, irresponsable e imposible” (Kanin, 1967: 24). Había tenido una experiencia negativa con un director más experimentado que Kanin, Worthington Miner (1900-1982), quien también había tenido la fallida impresión de poderlo dominar en la realización de una película denominada Hat, Coat and Glove. Sin embargo, la estrella del teatro abandonó a mitad rodaje sin previo aviso.

Kanin tuvo que apelar a la promesa que Berman le había hecho de dejarle llevar adelante un proyecto a su gusto para que transigiese. “Voy a darte bastante cuerda y veamos lo que ocurre” (Kanin, 1967: 26) fue la expresión del productor, según la reproduce Kanin[7].

The Great Man Votes estaba ya en camino. Todo lo que tenía que hacer entonces era persuadir a John Barrymore para que la hiciera. Se me había avisado de que podría ser extremadamente errático. “Dejádmelo a mí”, dije.” (ibidem)

Hoy son iguales los grandes y los pequeños, los anónimos y los desconocidos

Kanin relata con maestría cómo pudo persuadir a John Barrymore. Fue a su casa, de apariencia bastante caótica y le contó la historia. El punto crucial se produjo casi al final.

Alcancé el penúltimo punto. Gregory Vance saliendo del lugar de votación, siendo aclamado por la multitud, y haciendo su discurso sobre el significado de la democracia, con los versos escritos por John Greenleaf Whittier:

Hoy, de todo el cansado año,

soy el rey de los hombres.

Hoy son iguales los grandes y los pequeños,

Los anónimos y los desconocidos,

Mi palacio es el salón del pueblo,

La urna electoral mi trono. (Kanin, 1967: 28)

El poema de John Greenleaf Whinner

Sobre la figura de John Greenleaf Whittier (1807-1892) podemos señalar[8] que fue uno de los «poetas de la chimenea», llamados así porque su obra era lo bastante popular como para ser leída (ostensiblemente junto al fuego) en hogares de toda América. Y Whittier fue uno de esos raros poetas que se ganaron la vida con holgura gracias a su obra. Nacido en una familia de granjeros de Massachusetts, Whittier se inició en la poesía gracias a uno de sus profesores.

Lector y escritor empedernido, Whittier pasó gran parte de su vida laboral como editor, aunque también tenía aspiraciones políticas. Era un abolicionista acérrimo, y produjo dos colecciones de poemas antiesclavistas, junto con un panfleto antiesclavista que consiguió provocar la ira de ambos bandos. La opinión crítica sobre el valor de la poesía de Whittier es variada: algunos la tachan de excesivamente emotiva, mientras que otros creen que su sentida sencillez es precisamente su atractivo.

Una referencia próxima a la filosofía personalista

Los versos de Whittier confirman la impronta personalista del proyecto que Kanin estaba impulsando, y que haría también explicable la idoneidad del joven director para asumir My Favorite Wife bajo la supervisión de McCarey. La historia del personaje d Gregory Vance es una reivindicación de la persona, de su carácter único e irrepetible, a pesar de sus debilidades, como centro de la vida política y social, como piedra miliar para la renovación constante de la democracia.

Del mismo modo, la formación humanista del personaje -anclado en la cultura clásica- es un sutil alegado por un tipo de educación que desarrolla la dignidad personal cuando no se limita a las vertientes más utilitarias del personaje. Leído desde nuestros días no deja de ser un mensaje que mantiene su plena actualidad.  Como acertadamente señala Martha C. Nussbaum: “las naciones producirán generaciones enteras de máquinas utilitarias, en lugar de ciudadanos cabales con la capacidad de pensar por sí mismos, poseer una mirada crítica sobre las tradiciones y comprender la importancia de los logros y los sufrimientos ajenos.” (Nussbaum, 2010: 20) Algo a lo que apunta también entre nosotros José María Torralba cuando plantea: “¿Son un lujo las humanidades o, en cambio, resultan necesarias para la sociedad?” (Torralba, 2022: 27)

 

2. LA DIRECCIÓN DE JOHN BARRYMORE DESDE UN ESTILO DE DIRECCIÓN PERSONALISTA, CENTRADO EN LAS PERSONAS

Un modo de entender la labor del director de modo personalista, centrado en las personas

El modo cómo Garson Kanin entendió que debía integrar a John Barrymore en el proyecto de la película posee igualmente esa clara decantación personalista, centrada en las personas, que recuerda claramente el proceder de Leo McCarey (Peris-Cancio, Marco, & Sanmartín Esplugues, 2022b). Acudimos a sus propias palabras.

Tres días antes de que fuera a comenzar el rodaje, reuní al equipo y a la parte del reparto que estaba disponible. Expliqué nuestro mutuo problema.

‘Nuestra estrella es John Barrymore y no es un secreto para ninguno de vosotros, especialmente para aquellos que lo conocéis, que habéis trabajado con él, que presenta ciertos problemas. Creo que es un gran actor. Me dirijo a él como Mr. Barrymore, y valoraría mucho que todos ustedes hicieran lo mismo.’ (Kanin, 1967: 31)

 

 

Regla número uno. Él es Mr. Barrymore

El gesto de respeto hacia Mr. Barrymore se inscribía dentro de ese modo de entender el cine como una empresa humana, en cuyo centro debe situarse la propia persona, creando un clima comunitario que lo haga propicio. Lo seguía justificando Kanin.

‘Ahora, puede parecer una pequeña cosa pero creo que una de las principales funciones de un director es crear una atmósfera en la que el trabajo creativo pueda tener lugar, y lo que me preocupa es si nos metemos en una de esas situaciones de trabajo informal llenas de juergas, bromas, risas, todo el mundo codeándose con todos, llamándole Jack, y recordándole sus pecadillos, no voy a ser capaz de hacer eso. Así que necesito vuestra ayuda. Mantengamos esto con profesionalidad. Nosotros tenemos una película larga y un presupuesto corto. Regla número uno. Él es Mr. Barrymore.’ (Kanin, 1967: 31)

Sacar lo mejor de las personas que trabajan en una película, especialmente de los actores

Si McCarey abogaba por la flexibilidad para conseguir un ambiente colaborativo, Kanin en este texto lo hace por la profesionalidad y la disciplina, pero ambos con un mismo fin: sacar lo mejor de las personas que trabajan en una película, especialmente de los actores. La fórmula de respeto hacia John Barrymore funcionó a las mil maravillas.

A través de los veinticuatro días de rodaje, nadie le llamó ni se refirió a él de otra forma que no fuera “Mr. Barrymore”. En cuestión de días creo que él empezó a pensar en sí mismo como en Mr. Barrymore.

Nunca antes había trabajado con un profesional tan minucioso. Nunca llegaba tarde, nunca se quejaba del tiempo extra, dando lo mejor en cada toma, y estaba completamente preparado… sacar lo mejor de las personas que trabajan en una película, especialmente de los actores. (Kanin, 1967: 33)

El mutuo reconocimiento entre Kanin y Barrymore

Otro rasgo personalista que reconocemos en la propuesta de Kanin es el reconocimiento de la mutua aportación del director y del actor. De ese modo se expresa el carácter del cine como arte colaborativo, en el que papel directivo del realizador se traduce en promover el crecimiento de cuantos intervienen en la película.

Los actores, en general, especialmente las estrellas, a menudo no reconocen la contribución de su director. En mi caso, John Barrymore como mínimo la exageró. Desde el momento en que finalizamos nuestro filme, hasta su muerte, él permaneció amable y generoso y ayudó a impulsar mi carrera.

La verdad es que casi nada le había dirigido. Los directores más experimentados aprenden finalmente que la mejor dirección es la menor dirección. Pero yo no era un director experimentado por ese tiempo, y era propenso a sobre dirigir, salvo en el caso de John Barrymore. Mi principal contribución fue elegirlo para el papel. Después de esto, le dejé prácticamente solo. Pienso que es justo decir que él me dirigió a mí más que le dirigí a él. (Kanin, 1967: 45)

 

3. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE THE GREAT MAN VOTES (1939) (I): EL RETRATO DE UN ACADÉMICO EN LA OBSCURIDAD DEL RECONOCIMIENTO Y EN EL CALOR DEL AMOR FAMILIAR

Las letras de los títulos de crédito aparecen ingeniosamente insertadas en las pancartas cúbicas de electores

Tras las imágenes con el icono de la RKO se escucha una música animada, propia de las bandas en tiempo de elecciones. Las letras de los títulos de crédito aparecen ingeniosamente insertadas en las pancartas cúbicas de electores que se manifiestan, detalle de puesta en escena ensalzado por Juan Carlos Vizcaíno en su post sobre la película. (Vizcaíno Martínez, 2006). Tras el título de la película, el primer nombre en aparecer es el de John Barrymore, sobre el de Pancho S. Berman, a quien se le atribuye estar al cargo de la producción. Luego vienen los niños, Peter Holden (Donald), Virginia Weidler (Joan), junto a los dos secundarios principales, Donald McBride (Iron Hat MacCarthy) y Katharine Alexander (Miss Billow).

Hasta la tercer cara del cubo no se lee a Garson Kanin como director, y en la siguiente a Cliff Robertson como Productor. En la quinta se ve que el guion es John Twist, basado en la historia de Gordon Malherbet Hillman. A continuación se da cuenta, entre otros, de la banda musical de Roy Webb, la fotografía de Russell Metty, la dirección artística de Van Nest Polglase. En la séptima cara se siguen relacionando otras personas del equipo, entre las que destacan Douglas Travers en el montaje, Jack Hively en la edición y Edward Donohue como asistente de dirección.

Una ciudad de Estados Unidos, 1923

Cesa la música de la banda, y a continuación se escucha otra más melódica, que acompaña un plano general de un panorama urbano, con un letrero que advierte: una ciudad de estados unidos, 1923. Tras un segundo plano con este motivo, la cámara se sitúa desde arriba para enfocar lo que parece la garita de un vigilante nocturno. Vemos a la distancia cómo entra en ella un personaje. Pronto sabremos que es Gregory Vance (John Barrymore), que saluda a los primeros trabajadores de la mañana que se van aproximando. Son cada vez en un número mayor, mientras la música que acompaña se vuelve alegre. Garson Kanin retrata con simpatía el mundo del trabajo.

Aparece por el lado de la derecha un carro blanco. A continuación vemos que es el de un repartidor de una empresa denominada ROSEBUD Products. Vemos en primer plano el vehículo. Su conductor McMills (Luis Alberni) detiene al caballo. Saluda a un hombre que le saluda inclinándose ante la puerta.

MacMills (al hombre): “Hola, Greg.”

Una pregunta compleja, McMills. ¿Qué es más verde, su licor o mi dinero?

El hombre se yergue, mostrando al gran John Barrymore en ese papel, con un gesto suyo muy característico, como despojando cualquier duda acerca de a quién le va a corresponder el rol de protagonista del filme. Hace un movimiento con la mano para que el conductor se acerque. La cámara se sitúa detrás de McMills que desciende del carro, mientras al fondo del plano se ve a Gregory Vance. El vigilante abre la puerta y McMills pasa, cerrando a continuación con gesto de cautela. Lo vemos junto a Gregory Vance. Se gira, mira por la ventana, y por fin le dice al vigilante, mientras le hace entrega del objeto.

MacMills (a Vance): “Unas botella de Rosebud. Dos pavos.”

Gregory Vance (ampuloso, señalándole con el dedo. En adelante abreviaremos con GV): “Una pregunta compleja, McMills. ¿Qué es más verde, su licor o mi dinero?” (Saca unos billetes del bolsillo de su raído chaleco y los deposita en la manos del repartidor, que va característicamente vestido de blanco, gorra de plato incluida)

Un día, mi apreciado amigo macedonio, el cobrador de impuestos dará con este depósito, y hará preguntas embarazosas sobre su cuenta corriente

De mano de John Barrymore la escena trivial se representa con un inequívoco aire dramático, como era propio de la presencia de la estrella en la pantalla. Acertadamente señala Jaime Iglesias Gamboa, la fusión entre el actor y el personaje encajaban perfectamente (Iglesias Gamboa, 2014: 20).

MacMills (mientras mueve enfáticamente las manos): “Mi producto es bueno, siempre tiene tres semanas.”

GV (con su particular modo de declamar): “ Un día, mi apreciado amigo macedonio, —se agacha hacia un escondite dentro de su garita—el cobrador de impuestos dará con este depósito, —abre una trampilla y la cierra— y hará preguntas embarazosas sobre su cuenta corriente —se lo dice mientras se incorpora y le guiña un ojo—.

MacMills (achichándole): “Dese prisa si quiere ir a casa. Creo que llego tarde (Agita los brazos nervioso).

GV (parsimonioso): “Un momento, tengo que consultar mi reloj. (Agarra una botella que había junto a la ventana, y comprueba que le queda sólo el final, mientras suena una musiquilla animada) Son aproximadamente las siete de la mañana.”

Un apunte de relacionalidad con los animales

La cámara se aproxima, sale de la ventana, hasta mostrar el reloj de pared del edificio principal de la fábrica. Marca la siete menos un minuto. La manecillas se mueven y dan las siete, mientras suenan las campanillas del carillón. Vemos a Gregroy Vance salir de la garita, camino del carruaje. A la ropa vieja se le suma un gastado sombrero de hongo. Sube al carro y se sitúa junto a MacMills, que lleva las riendas. En su parte de delante, vemos un quinqué. El conductor hace un gesto para que su caballo comience a caminar. Un plano desde arriba muestra el arranque del carruaje.

Vuelve la cámara al interior. MacMills mira a Gregory Vance, al que vemos cómo acaricia a un gatito pequeño, que se ha recostado en su seno. Un apunte de relacionalidad con los animales (Buber, 2017); (Frígols & Peris-Cancio, 2022) que apunta hacia la bondad de corazón del personaje.

¿Cómo votará mañana? … Como siempre, por toda la lista

McMills inicia una conversación que marca una línea argumental de la película, que se desarrollará más en la segunda parte. La primera estará dedicada, como vamos a ver, a retratar cuidadosamente el personaje del académico venido a menos al no haber encajado su condición de viudo.

MacMills (mientras conduce): “¿Cómo votará mañana?“

GV (con cierto todo meditativo, pero empleando una expresión elusiva para no decantar el sentido de su voto): “Como siempre, por toda la lista.”

MacMills (asintiendo con la cabeza): “Bien. Yo también voy a votar toda la lista.”

GV (con poco énfasis): “Bien.”

Papá, trae una botella de leche

Ahora vemos cómo el carruaje llega a una calle, en la que destacan los carteles con anuncio. Es pronto por la mañana y se exhibe poca actividad. Se detiene ante una casa con una valla de madera, bastante destartalada. Vuelve la cámara al interior del vehículo. MacMills hace el gesto para que el caballo se pare. Gregory Vance hace un gesto que parece de resignación. Se ve a una niña que chilla mientras abre la ventana.

Joan (Virginia Weidler): “Papá, trae una botella de leche.” (Baja la ventana. Gregory Vance se queda mirando desconcertado. MacMills reacciona)

MacMills: “Está todo bien.» (La cámara avanza hacia la parte trasera del carruaje. El gatito ha pasado allí, y el conductor lo aparta de las mantas sobre las que se encuentra, para descubrir lo que hay debajo. Se ve una caja con nueve botellas, de las que ocho son de licor y una de leche)

Bien, chico. En este momento nada me sabrá más dulce

El plano es de sus manos que la toman. Garson Kanin gusta, como veremos, de esos planos que se concentran en las manos o en los pies, comprobando que también estos miembros y no sólo el rostro, revelan a la persona.

Voz de GV (del que sólo se escucha la voz): “Bien, chico. En este momento nada me sabrá más dulce.”

MacMills (mientras se acaricia la cara): “No sé. Hace mucho que la tengo aquí. (en primer plano). Estará agria». (Se la pasa a Gregory Vance, ahora en el primer plano)

GV (positivo): “Mucho mejor, es para tortitas.» (Plano de los dos despidiéndose)

MacMills: “Hasta la vista.”

GV (mientras le sacude las manos): “Arrivederci.”

MacMills (levantando las manos y tomando las riendas): “Adiós.” (vemos cómo Gregory Vance desciendo parsimoniosamente del carro. El vehículo avanza hasta quedar fuera del cuadro, lo que permite ver al vigilante nocturno de espaldas, con una cartera, mientras entra en la casa.

Julio César fue el primer corresponsal de guerra de la historia

La escena ya nos sitúa dentro de la casa de Gregory Vance. Se le ve de espaldas. Se ha quitado la chaqueta y se le ve con camisa y chaleco. Se rasca cabeza. Lleva un libro en las manos.

GV (como hablando a alguien que todavía no vemos): “Bien, recuerda que… (Se da la vuelta y lo vemos de cara) Julio César fue el primer corresponsal de guerra de la historia[9]. (Se para de espaldas delante de la chimenea. Dobla las piernas y se acaricia los pantalones). Imagínate a ese calvo sentado en una trinchera húmeda, con seis secretarios y dictando los hechos de una batalla en la que había participado.” Sigue hablando en latín. Su hija Joan, una niña de unos doce años —esa era la edad de la actriz Viginia Weidler[10] (1927-1968) cuando realizó la película— pasa por delante de él con un plato con tortitas, y él coge una.

Y ahora, Donald Ainslee Vance intentarás decirme qué consiguió César en su expedición a Britania

Tras recitar en latín, se detiene. La cámara lo capta en primer plano.

GV: “Y ahora, Donald Ainslee[11] Vance intentarás decirme —plano más general— qué consiguió César en su expedición a Britania» —la cámara se le acerca hasta tomarlo en primer plano de nuevo. La cámara se desplaza hacia la derecha como prolongando la dirección que señala su dedo—. (Vemos sentado en un sillón a Donald. Con las manos en la boca. Es un niño rubio con el pelo muy lacio. La cámara muestra cómo hace un gesto en el que imita a su padre cuando retuerce las puntas de su bigote)[12].  Kanin presenta sintéticamente desde el primer momento la admiración y la identificación del niño con su padre.

Donald: “Que lo expulsarán los “piquetes” y los “escocios”. (El plano lo muestra ahora acercándose a la mesa con el desayuno, que se encuentra delante de él.

GV (haciéndose eco, mientras Donald se sirve el desayuno. ) ¡Los “piquetes” y los “escocios”! (Se para) A veces me pregunto si esto lo aprendes en el colegio o en una merienda en la playa”.

A veces me pregunto si esto lo aprendes en el colegio o en una merienda en la playa

La escena hasta ahora y este breve apunte nos suministra una información muy relevante. Gregory Vance es un hombre cultivado en letras, que procura enseñar a sus hijos lo que cree que el colegio no es capaz. Su hijo —también su hija, lo veremos pronto— tienen por él rendida admiración. En tan breves trazos se muestra el principio personalista de la responsabilidad de los padres sobre la educación de los hijos, lo que puede llevar en algunos casos a juzgar la idoneidad de lo que se recibe en la educación pública. Las instituciones están al servicio de la persona. No al revés.

GV (en el plano, pronunciando muy cuidadosamente, reforzando cada una de las expresiones con un movimiento diferente de las manos): “Los pictos[13] y los escoceses.”

Donald (en el plano, lo repite con los mismos gestos): “Los pictos y los escoceses.”

GV (en el plano pone afectuosamente su mano sobre la cabeza del niño): “Correcto.” (Y se levanta entusiasmado)

… las humanidades encuentran su lugar más propio en la educación

La educación en humanidades no se limita al conocimiento de un textos de la llamada cultura clásica. Esto sólo consistiría en un ejercicio de erudición, muchas veces admirable, pero falto de un sentido más profundo. Como señala José María Torralba ha de ser algo más integral.

… las humanidades encuentran su lugar más propio en la educación. La adquisición de cultura —en el sentido orteguiano[14] explicado en el capítulo anterior— nos perfecciona como personas y, además, resulta necesaria para formar ciudadanos libres, capaces de comprender el mundo en el que viven y de dirigir el rumbo de la sociedad. (Torralba, 2022: 39)

Prácticamente, hijo, pero las palabras eran incorrectas

El personaje de Gregory Vance actúa según esta convicción. No sólo busca que su hijos adquiera conocimientos, sino que entienda el sentido de estos, que le formen el carácter, que no sean conformistas. Lo vemos en la siguiente escena y en las sucesivas correcciones que hace a su hijo.

Donald (mirando a su padre): “Es prácticamente lo que había dicho, papá. Los pictos y los escoceses.”

GV (serio): “Prácticamente, hijo, pero las palabras eran incorrectas.” (Aparece Joan con  la cafetera, en el fondo del plano, detrás de Gregory Vance. Va hablando en latín. Le quita el libro y se lo cierra)

Joan (recitando la lección): “En Inglaterra César consiguió un montón de estaño.) (Lo dice mirando a su padre.”

Lo que consiguió fue un buen reuma… si Britania era tan húmeda como este antro

A continuación, lo empuja levemente y los sienta. Gregroy Vance profiere un grito de dolor. Veremos a continuación que parte del fruto de la educación que ha suministrado a sus hijos se manifiesta en la capacidad y la disposición que ellos mismos muestran al cuidar a su padre.

GV (explicando su propia situación a partir de la figura de César): “Lo que consiguió fue un buen reuma… si Britania era tan húmeda como este antro. (A su hija, con gesto contrariado, apuntándole al pecho). ¿Sabes? Siempre me olvido de tomarme la medicina que el Doctor Philips insiste en que tome”. (Va a levantarse y Joan lo sienta todavía con más energía que antes. A Gregory Vance se le alborotan los rizos, tan característicos de John Barrymore)

Joan (muy resuelta): “Yo te la traeré. (La vemos desparecer por el pasillo)

Donald (invirtiendo los roles, y hablando a su padre como si fuera su hijo): “He hablado con el Doctor Philips sobre ti, papá. Una buena charla.”

GV (sentado y mirándole con inquietud): “¿Con qué sí, eh? ¿Y para qué querrías hacerlo?(se señala a sí mismo) Ya te he dicho que tengo que tomarme esa medicina.”

Espera. Ese viejo matasanos no puede hacerme esto

Volvemos a un plano propio de Garson Kanin. Vemos las manos de Joan dentro de un armarito de pared. Toman una botella de aceite de ricino. Ahora la vemos de cuerpo entero. Inspecciona la botella mientras baja de la silla con la que se ha aupado para mirar dentro del mueblecito. Camina por la cocina, avanza, y se dispone a abrirla, mientras su padre le mira alarmada. También aquí hay una reversión de roles.  Vemos a Joan que sirve el aceite de ricino en una cuchara sopera.

GV (intentando detenerla): “Espera. Ese viejo matasanos no puede hacerme esto.” (Joan sigue sirviendo la botella. Donald se acerca por el otro lado. Un primer plano nos lo muestra de espaldas, acariciando la cara de su padre. La gira y se le queda mirando)

Donald (siguiendo con su rol paternal con respecto a Gregory Vance): “Nadie te hace nada, papá. Lo haces por nosotros.” (Lo dice en un primer plano de espaldas, con Gregory Vance frunciendo el ceño con contradicción interno)

Una educación en libertad

El juego de intercambio de roles que Gregory Vance promueve con sus hijos expresa que concibe que la educación debe ser una relación interpersonal que se fundamenta y favorece al mismo tiempo la libertad. Su rol paterno lo es de autoridad moral, no de poder intimidatorio. En consecuencia, puede expresarse con franqueza con sus hijos para que ellos crezcan igualmente con confianza en sí mismos.

GV (moviendo la cabeza con angustia): “¿Eres consciente de lo que me pides que haga?”

Donald (en el plano, con Gregory Vance mirándole de perfil —un plano característico de John Barrymore, al que se le apodaba de este modo, «El Perfil» (Bardés, 2010)—)[15]) “Lo soy.”

GV (interpelando la bondad del niño): “¿Y harías lo mismo por mí, Donald Ainslee Vance?”

Donald (tras una breve pausa, en la que reflexiona mientras con la lengua se toca los dientes con la boca cerrada): “Prácticamente.”

Me parece a mí que el diablo os ha llevado a lo alto de una montaña, ratitas, y os ha ofrecido el mundo entero, pero habéis vuelto con vuestro padre

La expresión del niño interpela ahora a Gregory Vance. Se ha expresado como antes para justificar su error en el estudio. Revela una cierta vacilación que quiere corregir en beneficios de una autoafirmación más convencida.

GV (recuperando su papel de padre, corrigiendo a su hijo, con cierto enfado): “Oh, deja de decir esa palabra.»

Donald (mirándole y rectificando no de modo verbal, sino apelando a su determinación): “Haría cualquier cosa por ti, papá. (Levantándose va al lado de su hermana). Cualquier cosa. Dámelo, Joaney. Yo me lo bebo. (Ella le mira fijamente) ¡Dámelo!”

GV (lo toma en brazos y lo abraza): “Me parece a mí que el diablo os ha llevado a lo alto de un montaña[16], ratitas, y os ha ofrecido el mundo entero, pero habéis vuelto con vuestro padre.” (Lo acaricia con la cara)

Tiene razón en esencia, del mismo modo que, de hecho, se equivoca en la gramática

Esta última expresión expresa de manera sintética la visión que Gregory Vance tiene de sus hijos. Están con él por el espíritu noble que hay en ellos, no por sujeción temerosa. Una clave para entender todo el desarrollo de la película. Esa libertad de los hijos frente a sus padres será también una línea argumental propia de My Favorite Wife, que estamos comprobando que Garson Kanin había trabajado cuidadosamente en esta película. Vemos en el plano a los tres, Gregory en el centro, Donald, a su izquierda y Joan, a su derecha.

Joan (aclarándoselo a su hermano, y mostrando su perspicacia): “Papá sólo hablaba “metagóricamente”, como en los libros. Él sabe que es él quien necesita el aceite de ricino, no tú, Donnie.” (Coge la taza de café donde ha vertido la cucharada de la medicina, y la eleva hacia su padre)

GV (puntualizando): “Tiene razón en esencia, del mismo modo que, de hecho, se equivoca en la gramática. (Agarra la taza) ¿Estáis preparados? (Cierra los ojos y dice enfáticamente) Sócrates y su cicuta.” (Bebe el café)

Te pareces más a tu madre cada día que pasa

Vemos a Donald cerrando los ojos, mientras la banda musical interpreta unas notas escalofriantes. Plano de Gregory apurando la taza. Joan aparece arrugando su frente con asombro. Donald abre levemente los ojos y mira de lado. Gregory se acaba el café y baja la taza con los ojos cerrados.

Joan (a su padre): “¡Estás terriblemente cansado! Te dejaré unos bocadillos” (Plano de los tres, en el que aparece cómo Joan levanta a su padre por las axilas. Sigue cuidándole de modo maternal). Ahora tienes que irte a la cama.”

GV (se levanta y da un beso a su hijo): “¡Hasta después, viejo amigo! (La chica le sigue impulsando. Gregory se vuelve a ella y le dice con teatral ironía) ¡Tirana! (En ese momento la cámara film a los tres de espaldas. Se han quedado mirando el retrato de una mujer que está apoyado en la repisa de la chimenea. Se dirige a Joan). Te pareces más a tu madre cada día que pasa.”

Con amor. Para un gran hombre. Joan

Gregory se va hacia la habitación, mientras el plano se entra en el retrato, junto un reloj que está también en la repisa, y que marca las ocho menos cuarto. La cámara se centra más en el pequeño cuadro de la mujer. Vemos que está dedicado:

Con amor. Para un gran hombre. Joan.

Suena una música suave.

Garson Kanin ha introducido el tema del anhelo cuando no está la madre, que será también central aquí y en My Favorite Wife. En The Great Man Votes es una madre fallecida que se hace muy presente. En la película que realizó colaborando con McCarey es una madre desparecida, a la que se da por muerta, hecho que los niños asumen no sin pesar. Pero en ambos casos la relación con la madre será motivo de búsqueda para los niños.

¿Le gustaba bastante? La amaba con toda su alma y todo su ser, como dicen en los libros

En el plano vemos que Joan cierra la puerta del dormitorio, y retorna hacia la mesa donde está Donald. Se va producir una conversación nuclear, en la que se nos introduce una nueva clave de lectura de la película. Gregory puede ser considerado un gran hombre porque tuvo y tiene un gran amor. Lo que aprendió en los libros, el afinamiento de la sensibilidad personal que promueve la cultura, le permitió apreciar mejor el tú de su amada y de su esposa. (Buber, 2017) Garson Kanin desarrolla sutilmente este argumento netamente personalista, muy próximo a lo que ese mismo año ha desarrollado McCarey con Love Affair[17].

Donald (de rodillas en el sillón donde estaba antes su padre sentado): “Supongo que le gustaba bastante mamá.” (Vuelve hacia su sillón jugueteando, dando saltitos)

Joan (responsable, mientras recoge la mesa): “¿Le gustaba bastante? La amaba con toda su alma y todo su ser, como dicen en los libros.”

Donald (reflexivo): “Es una gran fortuna, ¿no?”

Joan (determinada): “Es todo lo que un hombre tiene. (Va recogiendo los platos y los demás enseres de la mesa, y los va depositando sobre la repisa) Si mamá viviera, haría de papá un gran hombre.”

Si mamá viviera, haría de papá un gran hombre

Las últimas palabras de Joan abren el debate sobre si es o no es Gregory Vance un gran hombre. No es difícil ver aquí una doble perspectiva, que enlaza con que Cervantes trazó con Don Quijote y Sancho Panza (Cervantes, 2015): la mirada realista de Joan es la de Sancho Panza; la mirada idealista de Don Quijote es la de Donald.

Donald (en el plano): “Papá ya es un gran hombre. ¿No decía mamá que es un gran hombre?”

Joan (ahora en un plano que abarca a los dos en la mesa): “No vale la pena engañarnos, Donald. Lo que papá podría ser y lo que es, son dos cosas diferentes.” (Recoge los platos y va hacia la cocina)

Donald (mirándola mientras eleva la voz): “Sigo pensando que papá es un gran hombre. (Un primer plano, en el que apoya la cabeza sobre la mano, con el codo puesto sobre la mesa) Pero hará falta algo más que aceite de ricino para que lo demuestre.”

La argumentación personalista: reconocimiento receptivo o pasivo y reconocimiento colaborativo o activo

Las dos perspectivas llegan a lo mismo porque desarrollan una argumentación personalista: el valor de su padre como persona es incuestionable, como le corresponde a una persona única e irrepetible. Podríamos hablar de un reconocimiento pasivo o receptivo. Complementariamente, el reconocimiento colaborativo o activo de ese valor es lo que supone trabajo y tarea, tanto para Gregory Vance como para las demás que quieran verlo adecuadamente. Su amor como hijos es el que les permite vivir los dos momentos de reconocimiento.

Vemos cómo tras decir esto, Donald suspira. Se levanta del sillón y camina despacio hacia la habitación de su padre. Se vuelve. Hace el gesto de imitar a su padre cuando se retuerce el bigote, se acaricia los pantalones y flexiona las piernas delante del fuego. Se transparenta como el amor de hijo le lleva a la identificación con su padre y su singularidad creativa.

Tengo derecho a dormir con los ojos abiertos, ¿no es verdad?

Donald termina de deliberar consigo mismo y camina con determinación hacia el dormitorio donde se encuentra su padre. Lo vemos abrir y cerrar por dentro. En las perchas del interior de la puerta hay mucha ropa colgada. Se acerca a la cama. Se agacha para hablar a su padre al oído.

Donald (susurrando): “Papá, papá. (Se sube encima de él) ¿Duermes?”

GV (sin abrir los ojos, contestando con una paradoja): “A pierna suelta. ¿No se ve?”

Donald (de modo paradójico igualmente): “No. Tienes los ojos abiertos”

GV (sin moverse, haciendo gala de su individualidad, de su derecho a la paradoja, a no seguir reglas lógicas preestablecidas): “Tengo derecho a dormir con los ojos abiertos, ¿no es verdad? (Mientras vemos a Donald jugueteando y trepando por los pies de la cama) Aunque si es necesario un método más ortodoxo para convencerte… (Vemos a Donald que abre los brazos en cruz para no perder el equilibrio, mientras camina por la barandilla de los pies de la cama… Gregory comienza a roncar ostentosamente. Donald se ríe y se lanza hacia donde está su padre. El plano siguiente muestra a Donald con su padre, que parece dormir apoyado en la almohada)

Supongo que si todos fueran conscientes de lo inteligente que eres como lo soy yo, serías un gran hombre

A continuación, comprobamos que la actitud del niño esta premeditada para poder hacer consciente a su padre de algo muy importante que tiene que compartir con él.

Donald (en el plano): “Papá, eres lo suficientemente inteligente para demostrar lo que quieras. (Gregory lo escucha con una mirada profunda y atenta). Supongo que si todos fueran conscientes de lo inteligente que eres como lo soy yo, serías un gran hombre.”

GV (en el plano, reaccionando): “Hum. ¿Ha sacado el tema tu hermana?”

Donald (dubitativo): “No. Prácticamente.”

GV (corrigiéndole mientras sacude las sábanas). “¿Cuántas veces tengo que repetirlo, Donald Ainslee[18] Vance? La gente que dice “prácticamente” nunca es gente práctica.”

Voz de Joan: “¡Donald, prepárate para ir a clase o llegaremos tarde.” (Donald gruñe de disgusto)

¿Son todas las mujeres prácticas? ¿Lo son?

Kanin introduce ahora el discurso sobre la complementariedad entre varón y mujer tan necesario para comprender una dialéctica de la diferencia sexual que no esté presidida por el conflicto sino por el amor (D’Agostino, 1991). No establece roles rígidos, pero si alguien es capaz de reconocer en la otra persona de diferente sexo lo que radicalmente no es —no puede tener los dos sexos al mismo tiempo, siempre se está caracterizado por una parcialidad— y por tanto lo que puede recibir como don, como enriquecimiento personal, como sello de que los seres humanos no somos autosuficientes.

GV (ante la voz de Joan): “Ahí está. Esa es una auténtica persona práctica.”

Donald (incorporándose muy interpelado por la reflexión de su padre): “¿Son todas las mujeres prácticas? (Se le queda mirando) ¿Lo son?”

GV (rechazando generalizar, habla desde su experiencia): “Bueno. La primera Joan lo era y ahora la segunda Joan lo es, hijo. Las dos únicas mujeres por las que me he preocupado. ¿Sabes? Necesitamos esa clase de personas tú y yo. Tú y yo, Don, nos contentamos, bueno, con las cosas tal y como están. (Extiende los brazos) ¿Sí?»

Donald (mirándolo desde arriba, pues se ha incorporado un poco): “Pero papá… Si tú…” (Se detiene y se queda mirando a su padre unos instantes, comprobando que en efecto se ha dormido. Se pone la mano en el pecho y le da un beso en la frente)

¡Cómo odio ese colegio!

Vemos ahora un plano de la cama de frente desde los pies, con Donald gateando por ella. Salta hacia delante de los pies. El golpe de sus zapatos al caer despierta a Gregory, al que vemos sobresaltarse. Donald chasca los dedos lamentándolo. Camina despacio hacia la puerta mientras se escucha la voz de Joan.

Voz de Joan: “¡Donald!”

Donald (mientras sale): “¡Cómo odio ese colegio! (Plano de Gregory que sonríe satisfecho al escucharlo). Lo odio.» (La cámara se centra en los zapatos sucios y en los pasos que da)

 

4. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE THE GREAT MAN VOTES (1939) (II): LA EDUCACIÓN FAMILIAR EN CONTRASTE CON EL COLEGIO COMO INSTITUCIÓN

El contraste entre el colegio y la educación recibida en casa

De una manera suave, Garson Kanin en The Great Man Votes plantea el contraste entre la educación recibida en casa y la que se recibe en el colegio. En las escenas anteriores, Gregory Vance ya había proferido alguna expresión significativa al respecto:

A veces me pregunto si esto lo aprendes en el colegio o en una merienda en la playa.

Un planteamiento personalista, como el que desarrolla Garson Kanin, no plantea una contradicción entre educación familiar y escolar. Pero expresa su deseo de que la escuela prolongue el derecho de los padres a educar a sus hijos para su pleno desarrollo. Y desde este criterio puede evaluar si esto se consigue o no en la acción educativa escolar.

La puesta en escena de Garson Kanin acierta al dibujar el camino de los niños hacia el colegio sólo filmando sus zapatos (Vizcaíno Martínez, 2006). Y aquí la metáfora nos autoriza a pensar a que los niños no se sienten plenamente reconocidos plenamente como personas en un medio educativo así, en el que se prolongan las aspiraciones partidistas de los políticos, y en que los propios niños reproducen esos afanes de poder y notoriedad de sus padres. En ese clima Joan y Donald defienden el valor de su padre, al que sus compañeros ven tan sólo como un borrachín fracasado.

Es mejor que oír a esos niños que no paran de fanfarronear sobre sus padres

Tras el fundido seguimos viendo los pasos de Donald, ahora unidos a los de Joan, que caminan por la calle. Donald golpea una lata, mientras Joan camina cruzando los pies. Sólo se escuchan sus voces.

Donald (sigue con su lamento): “Lo odio. Odio ese colegio.”

Joan (en el mismo tono): “Yo también.”

Donald (que casi hace tropezar a Joan cuando da patadas a la lata): “Hay un niño ahí abajo que tiene sarampión. Si pudiéramos colarnos en su casa, seguro que nos contagiaríamos.”

Joan (haciendo entrar a Donald en razón): “El sarampión es algo muy grave.”

Donald: “Es mejor que oír a esos niños que no paran de fanfarronear sobre sus padres.”

Se creen que ellos son los que hacen lo importante y no sus padres

Cruzan la calzada. Los zapatos de Donald se adelantan y siguen empujando la lata. Continúan escuchándose sus voces.

Donald (sobre los niños de su colegio, acerca de la manipulación que hacen de sus padres): “Se creen que ellos son los que hacen lo importante y no sus padres. (Las pasadas rodean un charco) Hasta ese mocoso orgulloso de Washington, sólo porque su padre hizo una vez algo importante.” (Se sube a la otra acera)

Joan (empatizando plenamente con lo que dice su hermano): “Sí. Son todos unos pedantes.” (Donald sigue empujando la lata y Joan cruzando sus botas)

Mi padre es Iron Hat McCarthy. Es el jefe del distrito y yo soy el jefe de este colegio, ¿entiendes?

Plano del patio del colegio. Se ve a los niños jugando. Al columpio en el fondo; a béisbol a mitad del plano. La cara se desplaza a un lado. Vemos a dos niños. Uno camina con andares arrogantes y una gorra llamativa. Es Davy McCarthy (Benny Bartlett, Bennie en los títulos de crédito). La escena va a confirmar que los temores de los Ainslee Vance son fundados. Los niños viven el colegio como una prolongación del poder de sus padres.

Davy (al otro chico): “Eres nuevo por aquí, ¿verdad?” (Le baja la gorra hasta taparle los ojos)

Niño nuevo (mientras se levanta la gorra): “Sí.”

Davy (lleva en la mano una pelota y juega con ella con tonos mafiosos): “Mi padre es Iron Hat McCarthy. Es el jefe del distrito y yo soy el jefe de este colegio, ¿entiendes?”

Niño nuevo: “Bien.”

Davy: “Muy bien.” (Le empuja y le tira al suelo. El niño desde la tierra hace un gesto inequívoco de pregunta por qué le ha pegado)

 

Y qué tiene de especial. Después de todo no has sido tú el que se ha caído del ferry

La cámara sigue acompañando a Davy que camina con la bola hacia una escalera, donde hay un grupo de niños comentando las hazañas de sus padres.

Voz de niño (a Davy): “Su padre ha tenido un accidente y su foto ha salido en el periódico.” (a continuación la imagen enfoca al centro del grupo, donde hay un niño con recorte de periódico, leyéndolo. Pasa a primer plano)

Niño con el recorte (Darwood Kaye) (Va con gorra y corbata. Se dirige a Davy): “Eh, Davy. Trajeron al papá a casa en ambulancia.” (Davy sube a las barandilla de la escalera. Los que ahora hablan se encuentran ahora de espaldas con la cámara detrás. (Sólo con la voz): “Primero subió un policía y después papá llegó… (Otros niños se suman a escuchar)… en una camilla, todo tranquilo.”

Joan (con Donald en el plano, bajando los humos del niño): “Y qué tiene de especial. Después de todo no has sido tú el que se ha caído del ferry.”

Pero nuestra madre era una Ainslee. Su nombre está en todas las botellas de leche

La actitud de Joan molesta a Davy, que le parece muy bien que se mida a los padres por su notoriedad. Reacciona de inmediato.

Davy (en el plano, a Joan): “¿Ha salido alguna vez la foto de tu viejo en el periódico?”

Joan (bajando la mirada, junto a Donald): “No … (levanta la mirada) Pero nuestra madre era una Ainslee (Joan entra en el juego, lo que le da pie a valorar a su madre.) Su nombre está en todas las botellas de leche.»

Voz de Davy (mordaz, pues sabe que la alusión a los empresarios de la leche es un título de prestigio): “Apuesto a que los Ainslee nunca han oído hablar de ti.”

Donald (mientras Joan hace un gesto de preparación para la pelea): “Por supuesto que sí.”

Davy (en el plano, retando): “¿Alguna vez ha salido una foto de tu padre en periódico? Contéstame a eso.”

A papá no le gusta la publicidad barata

Los hermanos Vance saben que sean metido en el terreno que no debían. Donald procurará reconducirlo.

Donald (mira a su hermana, murmura algo, y al final dice): “A papá no le gusta la publicidad barata.”

Davy (agresivo): “Tu padre no es más que un viejo borrachuzo.”

Joan (dejando los libros a Donald, para estar libre en la pelea): ¡No digas esos!¡No te atrevas! (Se lanza sobre él. Plano de los niños que miran la pelea. Plano de Joan arrastrando a Davy, mientras Donald le ayuda. Junto a Donald se ponen sobre él. Ambos gritan): ¡Rinehart! ¡Rinehart! (Plano de Davy en el suelo y de Joan y Donald sobre él: “¡Rinehart! ¡Rinehart!”

Es el antiguo grito de guerra de Harvard. Diría que es lo que he oído

Vemos en el plano a dos profesoras. Pronto sabremos que una es la directora del colegio, Miss Markham (Ester Dale), y la otra la nueva profesora, Miss Billow (Katharine Alexander).

Miss Billow (se gira extrañada ante ese grito): “¿Rinehart?”

Miss Markham: “¿Qué es eso?”

Miss Billow (asombradas): “Es el antiguo grito de guerra de Harvard. Diría que es lo que he oído.”

Miss Markham (con gesto escéptico): “¿Aquí? Me temo que ya echa de menos Boston, Miss Billow”. (Suben por la escalera de acceso a las aulas, y Miss Billow no puede evitar un gesto de perplejidad. El plano vuelve a la pelea de lo niños. Vemos a Joan que intenta separar en la pelea a Donald de Davy.

Joan (a Donald): “¡Para! Davy es demasiado grande para ti. ¡Para!”

Davy (amenazando a Donald): “Te daré tan fuerte que toda tu familia lo sentirá.”

¡Iron Hat! ¡Qué viene Iron Hat!

En el plano vemos ahora a un muchacho afroamericano que juega al béisbol. Antes de lanzar la pelota, mira a la su derecha se para y grita: “¡Iron Hat! ¡Qué viene Iron Hat!”. Se ve en el plano un sombrero de hongo muy rígido que avanza mientras sobresale por la valla del colegio. Conforme su dueño camina se comienza a ver su frente. Los niños chillan su nombre y caminan hacia él: “¡Iron Hat!”. Vemos a unos niños que corren y a Joan y Donald separándose de Davy.

Plano de Iron Hat McCarthy (Donald MacBride)[19]. Lleva sombrero de hongo y abrigo largo. Se da aires distinguidos. Le acompaña un hombre más bajo de estatura, con sombrero y ropa más común. Es Hot Shot Gillings (J.M. Kerrigan).

Escucha. Si le dieras una paliza al hijo de Iron Hat, esta vez nos costaría librarnos

Plano de Joan sujetando a Donald, que se gira hacia ella protestando.

Donald (enfadado): “Prácticamente lo tenía. (Levanta un abrazo en señal de rebeldía) ¿Por qué no me has dejado?”

Joan (sensata, anticipando algo que ocurrirá más tarde, con difíciles consecuencias): “Escucha. Si le dieras una paliza al hijo de Iron Hat, esta vez nos costaría librarnos.” (Corroborando este juicio se ve un plano de Iron Hat que reparte caramelos a las manos alzadas de los niños y las niñas, mientras le cantan en semitono)

Niños: “¡Iron Hat! ¡Iron Hat! ¡Iron Hat MacCarthy!” (En el plano se le ve cómo corresponde a estos cánticos muy sonriente, ante el gesto escéptico de su acompañante)

¿Ves a qué me refiero con lo de ser un gran hombre, Donald?

Los hermanos Vance no pueden evitar comparar la popularidad del padre de Davy con la de su propio padre.

Joan (hablando con Donald, en relación con la conversación mantenida antes de salir para el colegio): “¿Ves a qué me refiero con lo de ser un gran hombre, Donald?”

Donald (resignado): “Sí. ¡Cómo me gustaría coger un caramelo!”

Joan (sincera): “A mí también, pero prefiero no ser una hipócrita. Vamos.“ (Le da un golpe en la espalda y caminan en dirección opuesta a donde está Iron Hat. Plano de los niños jaleando a Iron Hat. Suena el timbre de entrada al colegio y los niños acuden a formar filas en la puerta)

Ah, ah, ah… Algún día todos serán votantes

Ahora vemos a Iron Hat sonriendo satisfecho, con las manos en los bolsillos del abrigo. Hot Shot Gillings está a su lado, con chaqueta y sombrero, y las manos a la espalda. Kanin ratifica con ella la pretensión manipulativa de los políticos con respecto a la educación.

Iron Hat MacCarthy (paternalista, en adelante IH): “¡Criaturas!»

Hot Shot Gillings (escéptico, en adelante HS): “¿Criaturas? Querrá decir…»

IH (para lo que va a decir, levantando un dedo): “Ah, ah, ah… (Sacude la cabeza) Algún día todos serán votantes.”

IH (entendiendo): “Oooh…” (Y mueve la mano en un gesto de complicidad)

Como todos sabéis, nuestra querida Miss Price nos ha dejado. Esta es vuestra nueva profesora, Miss Billow

Plano de un aula del colegio, con los alumnos ya sentados en ella, si bien hablando entre ellos y con algunos de pie. Entran Miss Billow y Miss Markham. La cámara vuelve a enfocar los pupitres, en los que vemos a Donald y a Joan, entre otros, y a Davy peleándose con un muchacho afroamericano. Al darse cuenta de que han entrada las profesoras, uno da la voz de alarma: “¡La profesora!” Todos acuden a sus asientos. Miss Billow se sitúa detrás de la mesa de la profesora. Miss Makham se queda a su lado y comienza a hablar.

Miss Makham: “Buenos días, niños.”

Niños: “Buenos días, Miss Makham.”

Miss Makham (en el plano junto a Miss Billow): “Como todos sabéis, nuestra querida Miss Price nos ha dejado. Esta es vuestra nueva profesora, Miss Billow.”

Miss Billow (amable): “¡Buenos días, niños!”

Niños (en el plano las tres primeras filas a la izquierda de la profesora): “Buenos días, Miss Billow.”

Y ahora, Miss Billow, la clase le pertenece. Una dulce y pura familia feliz

La visión que la directora tiene del colegio va a ser enunciada de una manera rosácea, incapaz de reflejar las tensiones de fondo que se viven entre los niños. Algo que no deja de ser real en los centros educativos, incluso en nuestros días, cuando no se atiende suficientemente a la experiencia real de las niñas y los niños que asisten a él.

Miss Markham (en el plano con Miss Billow): “ Y ahora, Miss Billow, la clase le pertenece. (Se ve ahora la fila de la derecha compuesta por niñas. Las primeras con aspecto de aplicadas. La del final, parecen más inconformistas) Una dulce y pura familia feliz.” (Plano de los niños en las filas del otro lado. Donald sonríe. Vuelve el plano a las dos maestras y Miss Markham se marcha, saliendo del plano)

Miss Billow: “Gracias, Miss Markham.” (Plano de Miss Markham que antes de salir hace una pequeña reverencia con la cabeza)

Juro lealtad a mi bandera y a la república que representa. Una nación indivisible, con libertad y justicia para todos

Vemos ahora el plano de tres filas de la clase, las dos con los muchachos y la tercera con las muchachas. Miss Billow da comienzo a la clase con el acto institucional que recuerda los valores de la convivencia que han de presidir no sólo la escuela, sino la entera sociedad de Estados Unidos.

Miss Billow (muy seria): “¡Atención, por favor. ¿Quién es el abanderado? (Desde detrás de la clase la cámara enfoca las primeras filas de niños. Todos señalan al muchacho que está en primer término junto a la puerta, quien se levanta para desarrollar su cometido). Muy bien, quieres comenzar. (Plano de Davy quitando con completa desinhibición el papel a un caramelo. El abanderado porta la bandera y todos se ponen de pie). ¿Listos? ¡Empecemos!”

Todos: “Juro lealtad a mi bandera y a la república que representa. (Plano de Davy, que apunta con un lápiz, con un niño por delante y otro por detrás. Plano de otros dos niños.) Una nación indivisible, con libertad y justicia para todos.”  (Plano de una niña, de otra niña asiática y de otro afroamericano)

Un ideal de convivencia que no oculta los contrastes

Estamos en 1939 y Garson Kanin no deja de hacer presente ese ideal de convivencia que cada vez contrasta más con los totalitarismos que se expanden por Europa y que no dejan de tener sus tentáculos en la sociedad americana. Por eso la proclamación de este ideal y los rostros de diversidad étnica de los niños son una profesión de convicciones. Por contraste, vemos a Davy que, una vez acabado el acto, se sienta, sigue abriendo caramelos y mordiéndolos.

Miss Billow (en el plano, seria, se dirige a Davy): “¿Cómo te llamas, por favor?” (vemos a Davy haciéndose el despistado, y que mira al compañero de detrás y al de delante. Se oye la voz de la profesora) Joven del caramelo, me refiero a ti. ¿Cómo te llamas?”

Davy (en el plano): “Davy MacCarthy me llamo, señorita Pillow —se llama en realidad “Billow”, que producía traducirse por nuble u ola; el niño la llama “Pillow”, que se traduce por almohada y es más risible—. (Tira el papel al suelo, y se escuchan alguna risotadas)

Mi padre es Iron Hat MacCarthy, y él me dice que puedo comer lo que quiera cuando quiera

La actitud chulesca del joven Davy ya le retrata, y obliga a su profesora a corregirle. El poco impacto que la enmienda genera habla de la seguridad que tiene el muchacho de vivir para sí un régimen de privilegio, contrario “a la libertad y a la justicia para todos”.

MB (en el plano, golpeando la mesa con un lápiz para llamara al orden. Tiene detrás suyo un mapa de África): “Bien, Davy, no puedes comer caramelos hasta el recreo. ¿Está claro?”

Davy (con la prepotencia con la que se dirige a los otros niños, en el plano): “Mi padre es Iron Hat MacCarthy, y él me dice que puedo comer lo que quiera cuando quiera.”

Miss Billow (sin alterarse, a pesar de haber sido contrariada): “Bien. Ya que tu padres es Iron Hat MacCarthy, quien quiera que sea, tú podrás sin duda hablar de la campaña de César en Britania.”

Davy (aceptando el reto a pesar de que no está preparado): “¿Por qué no?» (Se levanta y le pide al compañero de atrás que lea lo que pone en el libro)

Esa era la lección, Davy. ¿No te la has estudiado?

Miss Billow ha acertado con el modo de corregirle. En lugar de insistir en las normas de urbanidad, lo emplaza a que muestre que cumple con la misión intrínseca de la escuela en cuanto a abrir las mentes de los niños. Y aquí Davy muestra sus carencias rápidamente.

Miss Billow (en el plano, con el libro delante): “Bueno, Davy. Estamos esperando. Empieza.”

Davy (haciendo tiempo): “Muy bien. (Baja la cabeza, y comienza a repetir lo que le sopla el compañero de atrás) “Julián” César fue a Inglaterra y… (El otro compañero se lo apunta)… tenía un caballo…”

Miss Billow (con gesto de disgustos): “Oh, no, Davy…”

Davy (al que el niño de atrás le sopla otras cosas… Se gira y le dice): “¡Cállate!” (el compañero levanta los brazos en señal de que ha leído lo que creía que era la respuesta)

Miss Billow (desde la mitad de la clase, en el plano): “Esa era la lección, Davy. ¿No te la has estudiado?”

Y eso es perfectamente cierto. Pero eso no viene en el libro

Donald va a encontrar su oportunidad de reivindicar a su padre, pues gracias a él lleva la lección preparada.

Donald (de espaldas a la cámara, levanta la mano.): “Por favor, Miss Billow. Yo me la sé.“

Mis Billow (concediéndole la palabra): “Bien.”

Donald (ahora en el primer plano, se levanta): “César hizo construir una gran muralla para mantener alejados a los pictos y a los escoceses (Los nombra con los gestos que ha aprendido de su padre. ) Y había una ciudad en el extremo del muro, con carreras de caballos y peleas de gallos.”

Miss Billow (en el plano, le escucha encantada): “Y eso es perfectamente cierto. Pero eso no viene en el libro.” (Plano de los niños. Joan levanta la mano, obtiene la autorización y sigue)

Joan: “Miss Billow, César volvió con un gran cargamento de metal.” (Se pone de pie y habla en latín, mientras se arregla la medalla que lleva sobre la blusa)

¿Vuestro padre? ¿Os lo ha enseñado en casa?

La profesora ha apreciado el contraste entre Davy y estos otros niños. No oculta su entusiasmo ante su interés.

Mis Billow (admirada): “¿Cómo os llamáis?

Donald (en su fila, junto a Joan, que está en la suya): “Soy Donald Ainslee Vance y ella es Joan Vance.”

Voz de Miss Billow: “¿Dónde habéis aprendido eso?”

Donald (orgulloso): “Papá nos lo ha enseñado.”

Miss Billow (en el plano, con gesto extrañado): “¿Vuestro padre? ¿Os lo ha enseñado en casa?”

Donald (en primer plano, sincero… quizás en exceso): “Sí, señorita, no tiene en gran aprecio al colegio.” (Se sienta)

Todos aquellos que no habéis hecho vuestros deberes entenderéis por qué hay un niño pequeño en la misma clase que algunos de los grandes

La oposición de Davy aumenta ante el elogio recibido por los hermanos Vance y su padre. No puede evitar expresarlo en voz alta.

Davy (en el plano, al compañero de atrás): “Mi padre le podría dar una buena paliza.” (Se oyen risas)

Miss Billow (de pie, muy seria): “Si bien no estoy nada de acuerdo con la opinión de vuestro padre… (se sienta), todos aquellos que no habéis hecho vuestros deberes entenderéis por qué hay un niño pequeño en la misma clase que algunos de los grandes.” (Lo dice mirando a Davy)

Davy (por la profesora): “Mi viejo también le dará su merecido.”

Miss Billow (en el plano, golpeando la mesa para llamar al orden): “Davy, quiero que te vengas a esta fila.” (Señala la de las niñas que está a su derecha, ocupada por niñas. )

Davy (con gesto indignado): “¿Qué?

Miss Billow (en el plano, mientras se oyen risotadas): “Ahora mismo.”

Vemos cómo Davy se levanta despacio, camina lento. Se escuchan risotadas y él se enfrenta a quienes así se expresan para que se callen. Miss Billow manda callar con el lápiz. Davy sigue caminando. Mira desafiante a su profesora. Se sienta al lado de la primera chica, que se ríe, al igual que sus compañeras de atrás. Hace gestos agresivos hacia Joan y Donald, amenazándoles de nuevo. Cierra el puño.

Voz de Miss Billow: “Bien, quizás nos podrás contar algo de la campaña…” (Joan hace un gesto con la mano de que no tiene miedo)

Voz de un niño, vacilante: “César llegó a Inglaterra… cuando llegó a Inglaterra… (Gestos de Davy que hacen burla a Donald) Es decir, César se metió…(Gestos de de Davy de meterle un puñetazo en el ojo)

 

5. BREVES REFLEXIONES FINALES SOBRE LA PRIMERA PARTE DE THE GREAT MAN VOTES (1939)

La contribución propia de Garson Kanin a My Favorite Wife (1940), a partir de The Great Man Votes (1939)

En esta contribución hemos podido estudiar con detenimiento cuál pudo ser la contribución propia de Garson Kanin a My Favorite Wife (1940), a partir de The Great Man Votes (1939). El relato de Kanin sobre cómo concibió el proyecto en torno a la figura de Lionel Barrymore nos ha dejado patente que Kanin, al igual que McCarey, sabían sacar lo mejor de las grandes estrellas del cine. Lo que ahora era capaz de descubrir en el menor de los Barrymore, sin duda le serviría para saberse adaptar a las potencialidades propias de Cary Grant e Irene Dunne.

Este rasgo marcaba también un estilo de dirección, que en el caso de McCarey ya justificamos como personalista, calificativo que se debe extender a Garson Kanin. El director no es un autor solitario, sino colaborativo, y el clima en el plató influirá decisivamente en el resultado de la película.

Ahora Kanin debía conseguir que John Barrymore no se viera como un actor grande en el pasado, pero ahora acabado por su alcoholismo e indisciplina

En el caso de trabajar con Lionel Barrymore esto se traducía en la necesidad de que el clima afectuoso, no derivase hacia la falta de profesionalidad. McCarey ya ejerció ese tipo de dirección con Mae West, cuando abogó por la versatilidad y la riqueza de matices de la actriz, alejándola del encasillamiento de actriz escandalosa. Ahora Kanin debía conseguir que John Barrymore no se viera como un actor grande en el pasado, pero ahora acabado por su alcoholismo e indisciplina.

Kanin consiguió que el actor pusiera lo mejor de sí mismo en The Great Man Votes (1939) y la película, en su primera parte, plantea un personaje de raíces hondas. Un intelectual venido a menos, trabajando como vigilante, por no haber soportado la pérdida de su esposa. Con todo, no ha perdido la lucidez que le ha otorgado su formación universitaria para educar a sus hijos en la libertad y en el respeto hacía ellos mismos.

A la luz de estos criterios, Kanin dibuja con sutileza el resto de una educación en la enseñanza básica, que esté orientada al gran ideal de “libertad y justicia para todos”. O que sea ocasión de desplazar las aspiraciones políticas de poder. La búsqueda de una mayor autenticidad en las relaciones entre los esposos o entre padres e hijos será también un tema esencial en My Favorite Wife.

 

Para acceder a la entrada anterior pincha aquí

 

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Bardés, C. (19 de 01 de 2010). Un Gran Hombre (1939), de Garson Kanin. Obtenido de Los ojos del lobo: http://losojosdellobo.blogspot.com/2010/01/un-gran-hombre-1939-de-garson-kanin.html

Bogdanovich, P. (1998). Who the Devil Made It? Conversations with legendary Film Directors. New York: Ballantine Brooks.

Bogdanovich, P. (2008). Leo McCarey. 3 de octubre de 1898-5 de julio de 1969. En P. Bogdanovich, El Director es la estrella. Volumen II. Madrid: T&B EDITORES.

Buber, M. (2017). Yo y tú. (C. Díaz Hernández, Trad.) Barcelonja: Herder.

Burgos, J. M. (2017). Antropología: una guía para la existencia. Madrid: Palabra.

Burgos, J. M. (2020). ¿Qué es el personalismo integral? Quién. Revista de Filosofía Personalista(12), 9-37.

Carroll, S. (1943). Everything Happens to McCarey. Esquire, 57. 01 de mayo.

Cava, G., & Sanmartín Esplugues, J. (2013). Neuronas Espejo: Empatía y Aprendizaje. Web del Máster de Resolución de Conflictos en el Aula. Obtenido de https://online.ucv.es/resolucion/neuronas-espejo/

Cavell, S. (1979a). The Claim of Reason: Wittgenstein, Skepticism, Morality and Tragedy. New York: Oxford University Press. [Cavell, S. (2003). Reivindicaciones de la razón. Madrid: Síntesis.]

Cavell, S. (1979b). The World Viewed. Reflections on the Ontology of Film. Enlarged edition. Cambridge, Massachusetts / London, England: Harvard University Press. [Cavell, S. (2017). El mundo visto. Reflexiones sobre la ontología del cine. (A. Fernández Díez, Trad.) Córdoba: Universidad de Córdoba.]

Cavell, S. (1981). Pursuits of Happiness. The Hollywood Comedy of Remarriage. Cambridge MA: Harvard University Press. [Cavell, S. (1999). La búsqueda de la felicidad. La comedia de enredo matrimonial en Hollywood. (E. Iriarte, & J. Cerdán, Trads.) Barcelona: Paidós-Ibérica.]

Cavell, S. (1990). Conditions Handsome and Unhandsome. The Constitution of Emersonian Perfectionism. The Carus Lectures, 1988. Chicago & London: The University of Chicago Press.

Cavell, S. (1996). Contesting Tears. The Hollywood Melodrama of the Unknown Woman. Chicago: The University of Chicago Press. [Cavell, S. (2009). Más allá de las lágrimas. (D. Pérez Chico, Trad.) Boadilla del Monte, Madrid: Machadolibros.]

Cavell, S. (2002). Must we mean what we say? Cambridge, New York: Cambridge University Press. [Cavell, S. (2017). ¿Debemos querer decir lo que decimos? Zaragoza: Universidad de Zaragoza].

Cavell, S. (2010). Le cinéma, nous rend-il meilleurs? Textes rassembles par Élise Domenach et traduits de l’anglais par Christian Fournier et Élise Domenach. Paris: Bayard. [Cavell, S. (2008a). El cine, ¿puede hacernos mejores? Buenos Aires: Katz ediciones].

Cavell, S. (2004). Cities of Words: Pedagogical Letters on a Register of the Moral Life. Cambridge, Massachusetts; London, England: Harvard University Press. [Cavell, S. (2007). Ciudades de palabras. Cartas pedagógicas sobre un registro de la vida moral. Valencia (J. Alcoriza & A. Lastra, trads.): PRE-TEXTOS].

Cervantes, M. d. (2015). Don Quijote de la Mancha. Madrid: Real Academia Española.

César, C. J. (2017). Comentarios a las guerras de las Galias. (A. Cuatrecasas, Trad.) Madrid: Austral.

Cohen, H. (2004). El prójimo. Cuatro ensayos sobre la correlación práctica de ser humanos a ser humano según la doctrina del judaísmo. (A. Ancona, Trad.) Barcelona: Anthropos.

Coursodon, J., & Tavernier, B. (2006). McCAREY Leo. 1898-1969. En J. Coursodon, & B. Tavernier, 50 años de cine norteamericano (F. Díaz del Corral, & M. Muñoz Marinero, Trads., 2ª ed., Vol. 2, págs. 815-820). Madrid: Akal.

Cruz Cruz, J. (1998). Introducción: El amor esponsalicio como valor ontológico. Sobre el realismo de la causa ejemplar. En D. Hildebrand, La esencia del amor (págs. 19-31.). Barañáin (Navarra): Eunsa.

Daney, S., & Noames, J. (1965). Leo et les aléas: entretien avec Leo McCarey. Cahiers du cinema(163), 10-20.

D’Agostino, F. (1991). Elementos para una Filosofía de la Familia. Madrid: Rialp.

Dibattista, M. (2001). Fast-Talking Dames. New Haven, London: Yale University Press.

Eliot, M. (2022). Cary Grant. La biografía. (M. Roca, Trad.) Barcelona: Penguin Random House Grupo Editorial.

Emerson, R. (2010a). El escritor estadounidense. En R. Emerson, Obra ensayística (págs. 115-146). Valencia: Artemisa Ediciones.

Emerson, R. (2010b). El trascendentalista. En R. Emerson, Obra ensayística (págs. 147-172). Valencia: Artemisa Ediciones.

Emerson, R. (2010c). La confianza en uno mismo. En R. Emerson, Obra ensayística (págs. 175-214). Valencia: Artemisa Ediciones.

Emerson, R. W. (2021). Experiencia. En R. W. Emerson, Ensayos (págs. 323-351). Madrid: Cátedra.

Frígols, B., & Peris-Cancio, J.-A. (2022). El caballo como protagonista en Broadway Bill (Estrictamente confidencial, 1934) y Riding High (Lo quiso la suerte, 1950) de Frank Capra. La alianza entre ecologismo personalista y personalismo fílmico. La Torre del Virrey, aceptado, en edición.

Gallagher, T. (2015). Make Way for Tomorrow: Make Way for Lucy . . . The Criterion Collection. Essays On Film, 1-11. 11 05. Recuperado el 07 de 01 de 2020, de https://www.criterion.com/current/posts/1377-make-way-for-tomorrow-make-way-for-lucy

Garci, J. L. (2003). Morir de Cine. Madrid: Nickel Odeon.

Gehring, W. D. (1980). Leo McCarey and the comic anti-hero in American Film. New York: Arno Press.

Gehring, W. D. (2005). Leo McCarey. From Marx to McCarthy. Lanham, Maryland – Toronto – Washington: The Scarecrow Press, inc.

Gehring, W. D. (2006). Irene Dunne. First Lady of Hollywood. Filmmakers Series Nº 104. Manham, Maryland and Oxford, Inc.: The Scarecrow Press.

Girona, R. (2008). Frank Capra. Cátedra: Madrid.

Harril, P. (2002). McCarey, Leo. Obtenido de Senses of cinema. Decembers. Great Directors: http://sensesofcinema.com/2002/great-directors/mccarey/

Hervada, J. (1986). Esencia del matrimonio y consentimiento matrimonial. En J. Hervada, Escritos de Derecho Natural (págs. 447-490). Pamplona: EUNSA.

Ibsen, H. (2008). Casa de muñecas. El pato salvaje. Madrid: Cátedra.

Iglesias Gamboa, J. (2014). Un gran hombre. Madrid: Notoroius Ediciones.

Kanin, G. (1967). Hollywood: Stars And Starlets, Tycoons And Flesh-Peddlers, Moviemakers And Moneymakers, Frauds And Geniuses, Hopefuls And Has-Beens, Great Lovers And Sex Symbols. New York: Bantan Books.

Kanin, G. (2018). Recordando al Sr. Maugham. (S. Carral, Trad.) Madrid: Hatari Books.

Lanier, D. (2001). The idea of a John Barrymore. Colby Quaterly, 37(1), 31-53, March.

Lastra, A. (2010). El cine nos hace mejores. Una respuesta a Stanley Cavell. En A. Lastra, Stanley Cavell, mundos vistos y ciudades de palabras (págs. 105-117). Madrid, México: Plaza y Valdés.

Losilla, C. (1996). Ethel, John y Lionel Barrymore. El extaño caso de los hermanos Barrymore. Nosferatu. Revista de cine, 20, 14-19.

Losilla, C. (2003). La invención de Hollywood. O como olvidarse de una vez por todas del cine clásico. Barcelona: Paidós.

Lourcelles, J. (1995). Dictionnaire du Cinema. Les films. Paris: Robert Laffont.

Lourcelles, J. (1998). McCarey, l’unique. En J. P. Garcia, & D. Païni, Leo McCarey. Le buslesque des sentiments (págs. 9-18). Milano, Paris: Edizioni Gabriele Mazzotta-Cinémathèque française.

Marías, J. (1992). La educación sentimental. Madrid: Círculo de Lectores.

Marías, J. (2005). Mapa del mundo personal. Madrid: Alianza editorial.

Marías, M. (1998). Leo McCarey. Sonrisas y lágrimas. Madrid: Nickel Odeon.

Marías, M. (2018). Leo McCarey ou l’essentiel suffit. En F. Ganzo, Leo McCarey (págs. 44-55). Nantes: Caprici-Cinemathèque suisse.

Marías, M. (2019). Sobre la dificultad de apreciar el cine de Leo McCarey. la furia umana(13), 1-5. Obtenido de http://www.lafuriaumana.it/index.php/archives/32-lfu-13/218-miguel-marias-sobrea-la-dificultad-de-apreciar-el-cine-de-leo-mccarey

Mason, L. (1994). «We´re just little people, Louis»: Marie-Antoniette Film. Film-Historia, IV(3), 211-222.

McCarey, L. 1935). Mae West Can Play Anything. Photoplay, 30-31, June.

McCarey, L. (1948). God and Road to the Peace. Photoplay, 33, September.

McKeever, J. M. (2000). The McCarey Touch: The Life and Times of Leo McCarey. Case: Case Western Reserve University: PhD dissertation.

Morrison, J. (2018). Auteur Theory and My Son John. New York, London, Oxford, New Delhi, Sydney: Bloomsbury Academic.

Mounier, E. (1976). Manifiesto al servicio del personalismo. Personalismo y cristianismo. Madrid: Taurus Ediciones.

Ortega y Gasset, J. (2004). Misión de la universidad y otros ensayos sobre educación y pedagogía. Madrid: Alianza.

Païni, D. (1990). Good Leo ou ce bon vieux McCarey. En J. P. Garcia, & D. Païni, Leo McCarey. Le burlesque des sentiments (págs. 14-18). Milano-Paris: Edizioni Gabriele Mazzotta-Cinémathèque française.

Panofsky, E. (1959). Style and Medium in the Moving Pictures. En D. Talbot, Film (págs. 15-32). New York: Simon & Schuster.

Peris-Cancio, J.-A. (2013). Fundamentación filosófica de las conversaciones cavellianas sobre la filmografía de Mitchell Leisen. SCIO. Revista de Filosofía(9), 55-84.

Peris-Cancio, J.-A. (2015). A propósito de la filosofía del cine como educación de adultos: la lógica del matrimonio frente al absurdo en la filmografía de Gregory La Cava hasta 1933. Edetania(48), 217-238.

Peris-Cancio, J.-A. (2016a). «Part Time Wife» (Esposa a medias) (1930) de Leo McCarey: Una película precursora de las comedias de rematrimonio de Hollywood. SCIO. Revista de Filosofía(12), 247-287.

Peris-Cancio, J.-A. (2016b). ¿Por qué puede alegrarnos la voz que nos invita a la misericordia? En M. Díaz del Rey, A. Esteve Martín, & J. A. Peris Cancio, Reflexiones Filosóficas sobre Compasión y Misericordia (págs. 155-175). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Peris-Cancio, J.-A., & Sanmartín Esplugues, J. (2013). Nota crítica: Pursuits of Happiness: The Hollywood of Remarriage. SCIO. Revista de Filosofía(13), 237-251.

Peris-Cancio, J.-A., & Sanmartín-Esplugues, J. (2018). Cuando el cine se compromete con la dignidad de la persona, entretiene mejor. (J. S. Esplugues, Ed.) Red de Investigaciones Filosóficas Scio. Obtenido de https://www.proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/compromete-del-cine-con-la-dignidad-de-la-persona/

Peris-Cancio, J.-A., & Sanmartín Esplugues, J. (2020). La aparición de W.C. Fields y su actuación providencial en Six of a Kind (1934). Red de Investigaciones Filosóficas José Sanmartín Esplugues. Obtenido de https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-aparicion-de-w-c-fields-y-su-actuacion-providencial-en-six-of-a-kind-1934/

Peris-Cancio, J.-A., Marco, G., & Sanmartín Esplugues, J. (2022a). El personalismo fílmico en las primeras películas de Leo McCarey: aspectos metodológicos y filosóficos. En J.-A. Peris-Cancio, & M. S. Ginés, Cuadernos de Filosofía y Cine sobre el personalismo fílmico de Leo McCarey. Volumen 1: Fundamentos y primeros pasos hasta The Kid from Spain (1932) (págs. 31-46). Valencia: Tirant Humanidades.

Peris-Cancio, J.-A., Marco, G., & Sanmartín Esplugues, J. (2022b). La filosofía del cine que sostiene el personalismo fílmico: la centralidad de la experiencia y el análisis filosófico-fílmico. Ayllu-Siaf, 4(1, Enero-Junio (2022)), 47-76. doi:10.52016

Poague, L. (1980). Billy Wilder & Leo McCarey. The Hollywood Professionals, Vol. 7. San Diego, Cal.: A.S. Barnes.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2017a). Cuadernos de Filosofía y Cine 01. Leo McCarey y Gregory La Cava. Valencia: Universidad Católica de Valencia.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2017b). Cuadernos de Filosofía y Cine 02. Los principios personalistas en la filmografía de Frank Capra. Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2017c). El personalismo fílmico en las primeras películas de Leo McCarey: aspectos metodológicos y filosóficos. Quién. Revista de Filosofía Personalista(6), 81-99.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2019a). Cuadernos de Filosofía y Cine 03. La plenitud del personalismo fílmico en la filmografía de Frank Capra (I). De Mr. Deeds Goes to Town (1936) a Mr. Smith Goes to Washington (1939). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2019b). Cuadernos de Filosofía y Cine 04. La plenitud del personalismo fílmico en la filmografía de Frank Capra (II). De Meet John Doe (1941) a It´s a Wonderful Life (1946). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2019c). Cuadernos de Filosofía y Cine 05. Elementos personalistas y comunitarios en la filmografía de Mitchell Leisen desde sus inicios hasta «Midnight» (1939). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2019d). ¿Qué tipo de cine nos ayuda al reconocimiento del otro? Del personalismo fílmico del Hollywood clásico al realismo ético de los hermanos Dardenne. En L. Casilaya, J. Choza, P. Delgado, & A. Gutiérrez, Afectividad y subjetividad (págs. 185-213). Sevilla: Thémata.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2020a). Cuadernos de Filosofía y Cine 06: Plenitud, resistencia y culminación del personalismo fílmico de Frank Capra. De State of the Union (1948) a Pockeful of Miracles (1961). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2020b). Cuadernos de Filosofía y Cine 07: El personalismo fílmico de Leo McCarey en The Kid from Spain (1932) con Eddie Cantor y en Duck Soup (1932) con los hermanos Marx y otros estudios transversales. Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2020c). La dignidad de la persona y su desarrollo en la comunicación audiovisual desde la perspectiva del personalismo fílmico. En A.  Esteve Martín, Estudios Filosóficos y Culturales sobre mitología en el cine (págs. 19-50). Madrid: Dykinson.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2020d). Las interpelaciones cinematográficas sobre el bien común. Reflexiones de filosofía del cine en torno a las aportaciones de Frank Capra, John Ford, Leo McCarey, Mitchell Leisen, los hermanos Dardenne y Aki Kaurismäki. En Y. Ruiz Ordóñez, Pacto educativo y ciudadanía global: Bases antropológicas del Bien Común (págs. 141-156). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2020e). Personalismo Integral y Personalismo Fílmico, una filosofía cinemática para el análisis antropológico del cine. Quién. Revista de Filosofía Personalista(12), 177-198.

Sanmartín Esplugues, J., & Peris-Cancio, J.-A. (2021). Cuadernos de Filosofía y Cine 01 (Edición revisada). Leo McCarey y Gregory La Cava. La presencia del personalismo fílmico en su cine. Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Silver, C. (1973). Leo McCarey From Marx to McCarthy. Film Comment, 8-11.

Smith, A. B. (2010). The look of Catholics: portrayals in popular culture from the Great Depression to the Cold War. Lawrence, Kansas: University Press of Kansas.

Steinbock, A. J. (2007). Phenomenology and Mysticism. The verticality of religious experience. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press.

Steinbock, A. J. (2014). Moral Emotions: Reclaiming the Evidence of the Heart. Evanston, Illinois: Nortwestern University Press. [Steinbock, A. J. (2022). Emociones morales. El clamor de la evidencia desde el corazón. (I. Quepons, Trad.) Barcelona: Herder].

Steinbock, A. J. (2016). I Wake Up Screaming: Far from “Kansas”. Film International, November. Obtenido de https://filmint.nu/i-wake-up-screaming-anthony-j-steinbock/

Steinbock, A. J. (2017). La sorpresa como moción: entre el sobresalto y la humildad. Acta Mexicana de Fenomenología. Revista de Investigación Filosófica y Científica(2), 13-30.

Steinbock, A. J. (2018). It´s not about the gift. Fron givenness to loving. London, New York: Rowman & Littlefield International.

Steinbock, A. J. (2021). Knowing by Heart. Loving as Participation and Critique. Evanston, Illinois: Northwestern University Press.

Tavernier, B., & Coursodon, J.-P. (2006). 50 años de cine norteamericano. (E. editorial, Trad.) Madrid: Akal.

Thoreau, D. (2005). Walden. (J. Alcoriza, & A. Lastra, Trads.) Madrid: Cátedra.

Torralba, J. M. (2022). Una educación liberal. Elogio de los grandes libros. Madrid: Encuentro.

Vizcaíno Martínez, J. C. (17 de 02 de 2006). THE GREAT MAN VOTES (1939, Garson Kanin) [Un gran hombre]. Obtenido de CINEMA DE PERRA GORDA: http://thecinema.blogia.com/2006/021702-the-great-man-votes-1939-garson-kanin-un-gran-hombre-.php

Von Hildebrand, D. (1996a). El corazón. Madrid: Palabra.

Von Hildebrand, D. (1996b). Las formas espirituales de la afectividad. Madrid: Facultad de Filosofía de la Universidad Complutense.

Warshow, R. (2002). The Immediate Experience: Movies, Comics, Theatre and Other Aspects of popular Culture. Cambridge Mass: Harvard University Press.

Wittgenstein, L. (1998). Culture and Value. A Selection from the Posthumous Remains. Oxford, UK; Malden, Massachusetts, USA: Blackwell Publishers Ltd. [Wittgenstein, L. (2019). Aforismos. Cultura y valor. Barcelona: Espasa Libros. Austral.]

Wittgenstein, L. (1999). Investigaciones Filosóficas. Barcelona: Altaya.

Wood, R. (1976). Democracy and Shpontanuity. Leo McCarey and the Hollywood Tradition. Film Comment, 7-16.

Wood, R. (1998). Sexual Politics and Narrative Films. Hollywood and Beyond. New York: Columbia University Press.

 

 

NOTAS

[1] La hemos tratado en la contribución inmediatamente anterior, “La colaboración sobrevenida entre Garson Kanin y Leo McCarey en My Favorite Wife (1940): una mirada a Next Time I Marry (1938) de Garson Kanin”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-colaboracion-sobrevenida-entre-garson-kanin-y-leo-mccarey-en-my-favorite-wife-1940-una-mirada-a-next-time-i-marry-1938-de-garson-kanin/

[2] La hemos tratado en la contribución inmediatamente anterior. Ver nota 1.

[3] Hemos dedicado a analizar la figura de Mae West con la dirección de Leo McCarey las siguientes contribuciones: “Leo McCarey y su valoración de Mae West como actriz en Belle of the Nineties (No es pecado, 1934)”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/mae-west-como-actriz-en-belle-of-nineties-por-mccarey-1934/; La libertad de Mae West en Belle of the Nineties (1934) con la dirección personalista de Leo McCarey, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-libertad-de-mae-west-en-belle-of-nineties-1934-con-la-direccion-personalista-de-l-mccarey/; Aproximaciones cavellianas a Mae West: una estrella favorecida por el estilo de McCarey en Belle of the Nineties (1934), https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/aproximaciones-cavellianas-a-mae-west-una-estrella-favorecida-por-el-estilo-de-mccarey-en-belle-of-the-nineties-1934/; Más aproximaciones cavellianas a Mae West en Belle of the Nineties (1934), dirigida por Leo McCarey, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/mas-aproximaciones-de-cavell-a-mae-west-en-belle-of-the-nineties-1934/; Las dificultades de empezar una nueva vida en Belle of the Nineties (1934), con Mae West, dirigida por Leo McCarey, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/las-dificultades-de-empezar-una-nueva-vida-en-belle-of-the-nineties-1934-con-mae-west/; Mae West: la determinación de la libertad frente a las manipulaciones en Belle of the Nineties (1934), dirigida por Leo McCarey, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/mae-west-la-determinacion-de-la-libertad-en-belle-of-the-nineties-1934/; Mae West: la lucha contra el mal desde los humildes en Belle of the Nineties (1934), dirigida por Leo McCarey, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/mae-west-la-lucha-contra-el-mal-desde-los-humildes-en-belle-of-the-nineties-1934-de-l-mccarey/

[4] Gordon Malherbe Hillman, escritor (1900-1968). En 1939 asimismo intervino en el guion de Her I Am a Stanger dirigida por Roy del Ruth.

[5] John Twist (1898-1976), escritor y productor. Ese mismo año también escribió el guion de Pacific Line, dirigida. por Lew Lander.

[6] Van desde las dudas sobre su éxito en taquilla, o su inadecuado tono de farsa para captar al público —la célebre frase de George S. Kaufman, “La sátira es lo que cierra el sábado por la noche”—, hasta un problema de casting. (Kanin, 1967: 23-24).

[7] Probablemente pudiera haber más motivos que los expresados por Berman en este momento. Un año ante había participado interpretando a Luis XIV de un modo shakespeariano en Marie-Antoinette (“María Antonieta”, W.S. Van Dyke; Julien Duvivier, 1938) (Mason, 1994). Como expone con minuciosidad Douglas Lanier la imagen de John Barrymore tenía una particular fuerza expresiva, que en cierto modo por ella misma era capaz de llevar ecos del teatro de Shakespeare a la pantalla (Lanier, 2001: 33).

[8] Las referencias han sido tomadas y traducidas de https://www.yourdailypoem.com/listpoem.jsp?poem_id=911. Para conocer algo más sobre Whittier se puede consultar esta página web, https://whittierhome.org/about-whittier/.

[9] Cfr. la edición en español de los Comentarios a las guerras de las Galias, de Julio César (César, 2017).

[10] Al año siguiente aparecería en la película de George Cukor The Philadelphia Story (“Historias de Filkadelfia”, 1940) en un papel semejante como Dina Lord la sabia hermana pequeña de Tracy Samantha Lord (Katharine Hepburn).

[11] En el nombre de su hijo incluye como nombre el apellido de su difunta esposa, que de este modo va por delante del suyo. Todo un gesto de respeto y reconocimiento hacia la esposa y madre de sus hijos, que contrasta con la costumbre anglosajona acerca de que el apellido que se pierde es el de la madre.

[12] Peter Holden (1930-2020), el actor que encarna al niño tenía por entonces nueve años. Sólo se le asocia con su aparición en esta película.

[13] Los pictos eran una confederación de tribus celtas que habitaban el norte y centro de Escocia, al norte de los ríos Forth y Clyde, desde al menos los tiempos del Imperio romano hasta el siglo x. Eran descendientes, o una nueva designación contemporánea, de los caledonios y otras tribus que los historiadores romanos ya nombraron o que aparecían en el mapa de Ptolomeo. Pictia o Pictavia (Pictland en inglés) se convirtió en el reino de Alba (Escocia) durante el siglo x, con lo que los pictos se convirtieron a su vez en Albannach o escoceses. Su idioma era el idioma picto. (https://es.wikipedia.org/wiki/Pictos)

[14] Sobre todo expuesto en Misión de la universidad (Ortega y Gasset, 2004).

[15] Un año más tarde, John Barrymore protagonizó una película sobre sí mismo titulada precisamente “The Great Profile”, dirigida por Walter Lang. La historia no deja de tener conexiones con The Great Man Votes.

[16] Alusión a las tentaciones de Jesús en el desierto, Mt. 4, 1-11.

[17] Hemos estudiado esta película en las siguientes ocho contribuciones: “El Yo y Tú de Martin Buber y el Tú y yo de Leo McCarey en Love Affair (1939)”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/el-yo-y-tu-de-martin-buber-y-el-tu-y-yo-de-leo-mccarey-en-love-affair-1939/; “La invitación a considerar que ‘toda vida verdadera es encuentro’ en Love Affair (1939) de Leo McCarey, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-invitacion-a-considerar-que-toda-vida-verdadera-es-encuentro-en-love-affair-1939-de-leo-mccarey/; “La presentación de Terry (Irene Dunne) y Michel (Charles Boyer) en Love Affair (1939) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-presentacion-de-terry-irene-dunne-y-michel-charles-boyer-en-love-affair-1939-de-mccarey/; “Los momentos trascendentales desde la relacionalidad propia del personalismo fílmico en Love Affair (1939) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/los-momentos-trascendentales-desde-la-relacionalidad-propia-del-personalismo-filmico-en-love-affair-1939-de-leo-mccarey/; “La integración de la persona como respuesta a su vocación en Love Affair (1939) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-integracion-de-la-persona-como-respuesta-a-su-vocacion-en-love-affair-1939-de-leo-mccarey/; “Compromiso, doble prueba y purificación en Love Affair (1939) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/compromiso-doble-prueba-y-purificacion-en-love-affair-1939-de-leo-mccarey/; “Los caminos hacia el reencuentro en Love Affair (1939) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/los-caminos-hacia-el-reencuentro-en-love-affair-1939-de-leo-mccarey/; “El reencuentro más pleno en la debilidad en Love Affair (1939) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/el-reencuentro-mas-pleno-en-la-debilidad-en-love-affair-1939-de-leo-mccarey/

[18] Insistimos en el gesto de respeto hacia su esposa y madre de sus hijos en el nombre que le han puesto a su hijo. Añadimos ahora que acentúa esa búsqueda de la madre que comparten esta película y My Favorite Wife y que pone el hecho espiritual de la maternidad —algo que se tiene que descubrir relacionalmente— como lo que culmina el dato biológico de la misma. En su siguiente película Bachelor Mother (Mamá a la fuerza, 1939) de este mismo año dará una vuelta de tuerca a este argumento mostrando que puede desarrollarse incluso esa maternidad espiritual sin nexo biológico, por puro ejercicio de la responsabilidad ante la debilidad y dependencia de la vida de un bebé.

[19] El actor repetirá en My Favorite Wife como el director del hotel de la luna de miel. Lo veremos.