La importancia de la experiencia en el texto filosófico fílmico de Ruggles of Red Gap de McCarey (1935)

José Alfredo Peris Cancio y José Sanmartín Esplugues

La importancia de la experiencia en el texto filosófico fílmico de Ruggles of Red Gap de Leo McCarey (1935)

Resumen:

Ruggles of Red Gap (1935) supuso un gran éxito en la filmografía de Leo McCarey, que le permitió consolidar una mayor autonomía en sus proyectos y un estilo más propio en el desarrollo de las películas. En Ruggles McCarey planteó con mucha libertad una modificación de la historia original que le permitió centrar su mirada en el mayordomo protagonista, en su paso de las servidumbres a la libertad. La espléndida actuación de Charles Laughton en el papel de Ruggles le facilitó el desenvolvimiento convincente de la historia y de la personalidad que se revela a través de ella.

En esta quinta contribución sobre la película nos detenemos a analizar la importancia epistemológica que la experiencia tiene a la hora de analizar las películas. Para ello, acudimos, principalmente, a las visiones de la experiencia de Stanley Cavell, del personalismo integral de Karo/Wojtyla/Juan Manuel Burgos, y la filosofía del cine de Alain Badiou.

Seguimos analizando cómo Ruggles of Red Gap plantea la contraposición entre rigidez y flexibilidad, y cómo el protagonista, Ruggles se va inclinando por la segunda. Tras recibir la reprimenda por haberse mostrado desinhibido a causa del alcohol, parte para América, donde la contraposición de los dos modelos se hace palpable en la pequeña población de Red Gap.

Pero el modelo de la flexibilidad alcanzará fuerza tras formadora por la irrupción del “mundo verde”, según la expresión de Northrop Frye. Allí se vive la experiencia originaria de la persona, su configuración hacia el amor y la amistad. Eso va dando fuerzas a Ruggles para que refuerzo su sentido del yo personal. El encuentro con Prunella Judson (Zasu Pitts) en el local de Nell Kenner (Leila Hyams) supondrá un punto de inflexión para crecer en el sentido de su dignidad y no aceptar más humillaciones.

Palabras claves:

Personalismo fílmico, Stanley Cavell, Karol Wojtyla, Juan Manuel Burgos, Alain Badiou, Leo McCarey, Charles Laughton, Zasu Pitts, Leila Hyams, experiencia, experiencia integral.

Abstract:

Ruggles of Red Gap (1935) was a great success in Leo McCarey’s filmography, which allowed him to consolidate a greater autonomy in his projects and a more personal style in the development of his films. In Ruggles McCarey freely proposed a modification of the original story that allowed him to focus his gaze on the protagonist butler, in his passage from servitude to freedom. Charles Laughton’s splendid performance in the role of Ruggles facilitated the convincing unfolding of the story and the personality that is revealed through it.

In this fifth contribution on film, we analyze the epistemological importance of experience when analyzing films. To do so, we turn mainly to Stanley Cavell’s views of experience, Karo/Wojtyla/Juan Manuel Burgos’s integral personalism, and Alain Badiou’s philosophy of cinema.

We continue to analyze how Ruggles of Red Gap poses the contrast between rigidity and flexibility, and how the protagonist, Ruggles, is leaning towards the latter. After being reprimanded for being uninhibited because of alcohol, he leaves for America, where the contrast between the two models becomes palpable in the small town of Red Gap.

But the model of flexibility will gain strength after being shaped by the irruption of the «green world», according to Northop Frye’s expression. There, the original experience of the person is lived, its configuration towards love and friendship. This gives Ruggles the strength to reinforce his sense of personal self. The encounter with Prunella Judson (Zasu Pitts) at Nell Kenner’s (Leila Hyams) place will be a turning point to grow in the sense of his dignity and not to accept any more humiliations.

Keywords:

Filmic personalism, Stanley Cavell, Karol Wojtyla, Juan Manuel Burgos, Alain Badiou, Leo McCarey, Charles Laughton, Zasu Pitts, Leila Hyams, experience, integral experience.

 

1.    SOBRE LA EXPERIENCIA EN EL ANÁLISIS FÍLMICO DE STANLEY CAVELL

El texto filosófico-fílmico y la experiencia de la película en Stanley Cavell

En el primer apartado de la contribución anterior dejamos pendiente profundizar en lo que para Cavell supone la “experiencia de película”.

El análisis de la película establece un llamamiento continuo a la experiencia de dicha película, o más bien de la memoria activa de esa experiencia (O una anticipación activa de adquirir experiencia). (Cavell 1981: 11; 1999: 21)

Se trata de indicaciones que nos ayudan a comprender mejor nuestra propuesta del texto filosófico-fílmico: recrear la experiencia del visionado de la película, favorecido porque el propio género de la comedia de lo que trata es de experiencia humanas.

Para Cavell es necesario que esa experiencia incluya tanto los aspectos visuales que implica ver lo que se proyecta en la pantalla, igualmente como sus aspectos verbales.

La dificultad de aceptar los aspectos verbales de las películas

Pero el que fuera profesor en Harvard anticipa una dificultad para aceptar ambos aspectos.

Me da la impresión de que incluso quienes están dispuestos a creer que los detalles de todo movimiento y posición de la cámara que realiza el retrato, pueden ser importantes a la hora de determinar de qué trata una película -a creer, es decir, que los hechos visuales de una película por la que uno se siente atraído pueden sobrevivir al mismo tipo de atención que uno prestaría a los hechos verbales de un texto literario por el que uno se siente atraído-, incluso entre estas personas resulta difícil creer que las palabras habladas de una película deberían tomarse con la misma seriedad. (Cavell 1981: 11; 1999: 21).

Probablemente sea algo debido al peso histórico de las silent movies que en cierto modo obligaron a conceptuar el cine como un arte visual. Para Cavell no es algo que resulte tan claro de aceptar o de imponer.

“Hay que sacarlas de la página y trasladarlas, sirviéndose de la memoria de nuevo a la pantalla”

También puede influir que la lectura de los guiones originales, o de los subtítulos, o de las notas que se han podido tomar mientras se visualizaba la película no invite a poner el mismo énfasis en estas palabras. Cavell lo reconoce en cierto modo. Y por eso propone “sacarlas de la página y trasladarlas, sirviéndose de la memoria”, es decir, lo que nosotros entendemos por enriquecer esas palabras con el contexto audiovisual que las de plena fuerza. Por eso un texto filosófico fílmico contiene muchas más indicaciones que lo que se puede leer en el guion.

Bien es cierto que las palabras del diálogo impresas en la página parecen demasiado pobres para ser portadoras de la importancia que tengo intención de darles. Y en cierto sentido es así: hay que sacarlas de la página y trasladarlas, sirviéndose de la memoria de nuevo a la pantalla… Sirva esto para indicar, sin negar que el cine es un medio visual, que el cine es un medio dramático. (Cavell 1981: 11; 1999: 21)

“Un epítome de la naturaleza de la conversación sobre el cine en general”

Sacar las palabras de la página y trasladarlas a la pantalla conlleva una dificultad, según advierte Cavell. Consiste en que las palabras impresas dan más seguridad porque las palabras escritas se pueden citar y las imágenes en movimiento no. Pero se trata de un riesgo necesario, considera el autor de Pursuits of Happiness porque forma parte de la conversación sobre el cine que quien habla sobre una película la reviva, la experimente, y eso le comporte en ocasiones repetidas una dificultad para comunicarse, para hacer entender.

El hecho de quienes están experimentando de nuevo, y expresando, fragmentos de una película son susceptibles de tornarse en cualquier momento incomprensibles (en cierto modo específico, quizá entusiastas hasta el punto del disparate) para aquellos que no la estén experimentando (de nuevo) constituye un epítome de la naturaleza de la conversación sobre el cine en general. (Cavell 1981: 11; 1999: 21)

“Estas palabras cinematográficas declaran su mímesis de palabras comunes, palabras de conversación diaria”

Comprobamos, por tanto, que para Cavell hay que saber leer las películas como expresiones artísticas que invitan a su experimentación personal, aunque no sea siempre fácil de comunicar. Especialmente para esto resulta propicio el género de la comedia de renovación matrimonial que analiza en Pursuits of Happiness, que le permite considerar este aspecto y dl que encontramos ecos en Ruggles of Red Gap.

… la necesidad de ese riesgo a la hora de conversar acerca del cine como una característica reveladora de la conversación dentro de la película. Palabras que en un primer visionado pasan, y éste es su objetivo, como trivialidades que no merecen mayor atención, en otros resuenan y declaran su implicación en un entramado de significación. Estas palabras cinematográficas declaran por tanto su mímesis de palabras comunes, palabras de conversación diaria. De acuerdo con esto, para alcanzar la maestría en la escritura cinematográfica y en la realización hace falta, en películas semejantes, ser un maestro en esta clase de mímesis. (Cavell 1981: 11-12; 1999: 21-22)

“La revisión de la propia experiencia”

La práctica del visionado atento de las películas y de sus posteriores elaboraciones como textos fílmicos o filosófico fílmicos se emparenta bien con lo que el filósofo de Harvard proponía con la rúbrica o etiqueta de “revisión de la propia experiencia”. Las películas cuentan experiencias cotidianas que hacen posible un examen de las vidas de los espectadores.

Cuando hablamos de flexibilidad, rigidez, búsqueda de la plenitud humana… a partir de Ruggles of Red Gap se está propiciando que se den esas mismas experiencias en el espectador -en el cinéfilo, en el interesado por el cine y la filosofía- que atiende a lo que acontece en la pantalla.

En la tradición de Emerson y de Thoreau

Cavell sitúa esta noción en la tradición de Emerson y Thoreau

La revisión de la propia experiencia es una rúbrica que un norteamericano, o un norteamericano espiritual, podría dar al empirismo que practicaran Emerson y Thoreau. Me refiero a la rúbrica para captar el sentido, al mismo tiempo, de consultar la propia experiencia y de someterla a examen, y más allá de esto, de detenerse momentáneamente, de apartarse de cualquiera que sea su preocupación y de apartar su experiencia de su pista esperada, habitual, para encontrarse a sí misma, su propia pista: llegar a la atención. (Cavell 1981: 12; 1999: 22)

“La moraleja de esta práctica es educar tu experiencia lo suficiente como para que sea digna de confianza”

Estamos ante una visión de la experiencia que exhibe un papel decisivo para el establecimiento de la relación entre cine y filosofía, pues implica la educabilidad de la experiencia de cada uno, algo en lo que se complementan el visionado de las películas y la lectura de textos filosófico.

La moraleja de esta práctica es educar tu experiencia lo suficiente como para que sea digna de confianza. La trampa filosófica sería que la educación no puede lograrse antes de confiar. De ahí que Emerson se vea lógicamente obligado a dar lo mejor de sí mismo al Capricho. Sin embargo, la herencia americana de Kant (¿y no se adelantó a la experiencia?) es esencial para conformar el Trascendentalismo, y de ahí que entra en lo que hace a Emerson Emerson y en lo que hace a Thoreau Thoreau. (Cavell 1981: 12; 1999: 22)

¿Cómo se educa la propia experiencia?

A lo que invitan los escritos y las trayectorias de Emerson y Thoreau es desarrollar la confianza en la propia experiencia.

Animado por ellos, se aprende que sin esta confianza en la propia experiencia, expresada como una voluntad de encontrarle palabras, sin tomar interés de este modo por ella, uno no tiene autoridad sobre su propia experiencia. (De un modo similar, en The Claim of Reason, hablo de estar sin voz en la historia propia). Considero esta autoridad como el derecho a tomar interés en tu propia experiencia. (Cavell 1981: 12; 1999: 22)

La relación entre “confianza en la propia experiencia”, “voluntad de encontrarle palabras”, “interés por ella” converge en lo que Cavell delimita como un “derecho a tomar interés en tu propia experiencia” que podríamos entenderlo como el contenido de las libertades de pensamiento, conciencia, religión, o incluso, del derecho a la educación.

La virtud del profesor y la excelencia de los estudiantes

Es lógico que Cavell extraiga consecuencias para la labor docente de este modo de entender la experiencia, pues se trata de situar dónde reside el verdadero aprendizaje, y al mismo tiempo, el recto ejercicio de la libertad de conciencia que hace posible el pluralismo de opiniones.

Supongo que la principal virtud de un profesor es incitar a sus alumnos a encontrar el camino hacia esa autoridad; sin ella, la memorización mecánica es el destino. El mundo, en condiciones mínimas de civilización, no podría, sin nuestra cooperación, separarnos de esta autoridad. Piensa que no es un aprendizaje ni para imponer tu experiencia al mundo ni para que el mundo te la imponga. (Estos son tipos de distorsión de la razón que Kant llama fanatismo y superstición). Es el aprendizaje de la libertad de conciencia, que podría verse como convertirse en civilizado. A menos que se hable desde esa posición, ¿por qué deberían preocuparnos las afirmaciones sobre el valor, por ejemplo, del cine? (Cavell 1981: 12; 1999: 22-23).

El sometimiento de la experiencia y de su objeto a una evaluación mutua; el buen encuentro

Cavell propugna en su visión de la experiencia, “no aceptar ninguna experiencia determinada como definitiva”, lo que implica dejar entre en juego el concepto del “buen encuentro” (Cavell 1981: 13; 1999: 23).

Existe lo que se puede llamar momentos inspirados de lectura o escucha, del mismo modo que existen los momentos inspirados de redacción o composición… una obra que a uno le interesa no es tanto algo que ha leído como algo de lo que es lector; el contacto con ella se perpetúa, como con cualquier amistad por la que se siente cariño. (… En la medida en que la filosofía es una cuestión de prestar atención a los textos, la meditación es su trabajo antes de la argumentación, ya que el fin de la atención no puede expresarse en una conclusión que pueda extraerse del del texto.)  (Cavell 1981: 13; 1999: 23).

Recapitulación del pensamiento de Cavell sobre la experiencia en el cine

Los textos que hemos citado de Cavell son por ellos mismos lo suficientemente enjundiosos como para que resulte conveniente su recapitulación.

a) La experiencia de una película requiere su recreación, tanto en sus aspectos visuales como en los verbales.

b) Los aspectos verbales fuerzan, especialmente en las comedias, a que se revivan las palabras más allá de su transcripción escrita.

c) De este modo se propicia que la conversación de las películas, al aproximarse a la comunicación diaria, sirva para que el espectador revise su propia experiencia.

d) En la tradición de Emerson y Thoreau se insta a la confianza en la propia experiencia como objetivo que hace posible su educación, y su relación con la libertad de conciencia y la civilización, por medio de los “buenos encuentros” con textos de la filosofía y la literatura y con las películas.

 

2. SOBRE LA EXPERIENCIA INTEGRAL DESARROLLADA POR JUAN MANUEL BURGOS SIGUIENDO EL PENSAMIENTO DE KAROL WOJTYLA

El papel de la experiencia en el personalismo como medio de superar el gran debate y la confrontación entre realismo e idealismo

Tras habernos referido a la visión de la experiencia que tiene Stanley Cavell vemos oportuno ponerla en relación con la noción de la experiencia integral, tal y como la viene desarrollando el prof. Juan Manuel Burgos. De este modo podremos comprobar cómo dos planteamientos filosófico de tradiciones diferentes (americana en el caso de Cavell, personalista en el caso de Burgos) tienen un punto de encuentro en la valoración de la experiencia, y, por tanto, de lo que las personas pueden juzgar en primera persona cuando ven una película. En la senda de Karol Wojtyla, Burgos ha situado al personalismo filosófico en el terreno epistemológico entre el realismo y el idealismo.

El personalismo ha visto con claridad la necesidad de alcanzar un punto medio y ha intentado mediar entre ambas tradiciones desde su concepto primigenio de persona, que es capaz de conocer el mundo, pero desde su subjetividad de persona única e irrepetible. La tónica general de estos pensadores ha consistido en rechazar tanto una objetividad pura e inalcanzable, como un relativismo radical. La persona, el ser humano, puede conocer el mundo pero siempre desde su subjetividad y posición particular. (Burgos, 2021b: 3)

La experiencia del hombre con la escisión del aspecto interior y exterior se encuentra en la raíz de la división de esas dos corrientes de pensamiento filosófico

En efecto, Karol Wojtyla no sólo expresó ese deseo de superar la controversia entre idealismo y realismo. También realizó un diagnóstico que al mismo tiempo apunta su solución mediante un método propio, que Juan Manuel Burgos ha denominado como “experiencia integral”[1].

Me atrevería a decir que la experiencia del hombre con la característica escisión del aspecto interior y exterior se encuentra en la raíz de la división de esas dos potentes corrientes de pensamiento filosófico, la corriente objetiva y la subjetiva, la filosofía del ser y la filosofía de la conciencia… se debe generar la convicción de que, en lugar de absolutizar cualquiera de los dos aspectos de la experiencia del hombre, es necesario buscar su recíproca interrelación. (Wojtyla, 2017: 55)

Una visión específica de la experiencia

¿Qué visión tiene de la experiencia Karol Wojtyla? Juan Manuel Burgos nos aproxima hacia su especificidad.

Se trata, naturalmente, de una visión específica de la experiencia, a la que hemos denominado experiencia integral[2] porque se caracteriza por poseer, simultáneamente, carácter objetivo, subjetivo, sensible e intelectual. La experiencia wojtyliana es, además, un hecho vivencial; no es un puro proceso cognoscitivo, sino la relación vivencial con el mundo en el que se nos da la experiencialmente la realidad. Solo en un segundo momento estabilizamos esa experiencia a través de la inducción generando eidos o unidades de significado. (Burgos, 2021b: 4)

La experiencia como fuente originaria

La obra que el profesor Burgos está preparando, La fuente originaria. Una teoría del conocimiento, cuya edición preliminar ha tenido la bondad de facilitarnos, avanza en la descripción de lo que supone la experiencia integral y la propone como fuente originaria.

La experiencia es el medio de contacto de los hombres con la realidad, entendiendo realidad, en el sentido más amplio posible, por lo que incluye no solo cosas, objetos y personas, sino todo el mundo de la intimidad personal, propio y ajeno, en la medida en que nos resulta accesible. Es el medio originario, principal y único, pues todos los procesos cognoscitivos que tratan de la realidad –no los relativos a la ficción- dependen de él y se basan sobre él. Todo conocimiento del tipo y orden que sea tiene su base en la experiencia, pues la experiencia, simplemente, es el modo de contacto con lo real. Por eso, podemos definir o describir a la experiencia como la fuente originaria: el lugar de donde todo procede, del que se alimenta cualquier fuente, embalse, pantano o surtidor. El comienzo epistemológico radical en el que todo se origina y en el que toda realidad encuentra su explicación primera y última. (Burgos, 2021b: 9-10)

La experiencia sobre la película frente a teorías fílmicas que la anulan

Los planteamientos de Cavell y de Juan Manuel Burgos convergen en la reivindicación de la experiencia como base primera del conocimiento. El profesor vallisoletano es claramente explícito al respecto.

… la experiencia integral es un saber primero y radical puesto que no es posible ir más allá en ningún sentido ya que no hay un más allá de la experiencia. Esta, en efecto, no sólo es el principal y primer medio de acceso a la realidad, sino el único. (Burgos 2021a : 134)

Ninguno de los dos predica que la experiencia sea una instancia autosucificiente de conocimiento. Cavell expone la necesidad de su educación a partir de la confianza en ella por medio de los buenos encuentros; Burgos expone la necesidad de estabilizar la experiencia por medio de la inducción y de la comprensión crítica. Pero ambos coinciden en subrayar en lo inadecuado de los intentos en los que interpretaciones o teorías busquen desplazar la experiencia, la libertad de conciencia que desde ella se promueve.

La crítica de Noël Carroll a las teorías fílmicas de corte positivista

La reivindicación de la experiencia en el cine tiene un claro punto de encuentro con la crítica a las teorías fílmicas[3] que acaban aceptando una metodología positivista, tal y como ya denunciara Noëll Carroll (Carroll, 2005). Si lo que un espectador ve, debe ser sustituido por “lo que debe ver” y en este “deber” se incluye el seguimiento estricto de las premisas de una de estas teorías fílmicas -por ejemplo, psicoanalítica o sociológico-marxista-, nos encontramos con que esas teorías han desplazado la experiencia como punto de partida del conocimiento.

Sin que ello suponga negar el valor que las teorías pueden aportar al análisis de una película -algo hacia lo que algunos críticos que aman el cine están tentados a inclinarse, como es el caso de Roger Ebert (Ebert, 2006)- de lo se trata es de evitar el peligro de una teorización que suprima la aventura personal de enfrentase a una película, de tener un buen encuentro con ella. Estabilizar la experiencia fílmica por medio de la inducción puede requerir el contraste con las teorías fílmicas, pero siempre como unos elementos de análisis más, no como la cancelación de la propia experiencia.

“El trayecto cognoscitivo, también recorrido pasionalmente, que llamamos experiencia fílmica”

Se trata de un planteamiento que en parte se ve reflejado en el espléndido trabajo de Imanol Zumalde, La experiencia fílmica. Cine  pensamiento y emoción (Zumalde, 2011)[4]. Frente a los intentos de subordinar las películas a las pretensiones ideológicas de determinadas comunidades o a los esquemas de interpretación cerrados de determinadas escuelas, “no existe otra fórmula que describir las singulares condiciones en las que la materia de expresión audiovisual orienta al espectador en ese trayecto cognoscitivo, también recorrido pasionalmente, que llamamos experiencia fílmica.” (Zumalde, 2011b: 97)

La experiencia fílmica como trayecto cognoscitivo y pasional sólo orienta al espectador si se parte de las singulares condiciones de la película. En consecuencia, para Zumalde el análisis textual se encuentra al servicio de la experiencia fílmica.

… funciona como un potenciador del placer de la experiencia estética porque es la herramienta que pone al descubierto con mayor aprovechamiento los resortes narrativos, discursivos y textuales que nos hacen pensar y sentir al entrar en contacto con un discurso (en nuestro, caso, fímico). En paralelo a la lectura crítica (aquella que, tras hacer suyos los placeres del texto, se interroga sobre los fundamentos del mundo posible que los ha albergado), el deleite intelectual que dimana del análisis esclarecedor forma parte de esos recónditos placeres retrospectivos involucrados en la experiencia fílmica. (Zumalde, 2011b: 97)

“El cine brinda la posibilidad de hacer llegar lo sagrado o lo inteligible como puro sensible”

Terminamos esta vinculación de la experiencia con el texto filosófico fílmico para reanudar la descripción de Ruggles of Red Gap. Y lo hacemos acudiendo a otras coordenadas de filosofía del cine, las de Alain Badiou, que presenta el cine como una “experimentación filosófica” (Badiou, 2004).

Para Badiou el cine es un arte de la época del fin de la metafísica (en el sentido que Heidegger da a esta expresión) porque sus síntesis van contra el dualismo metafísico. Para ilustrar esta tesis cita un ejemplo.

¿Cuál es la diferencia en el cine entre lo sensible y lo inteligible? No la hay, en realidad. Lo inteligible en el cine, es sólo una acentuación de lo sensible: un color, una luz de lo sensible. También por eso el cine puede ser un arte de lo sagrado, como es un arte del milagro… el cine brinda la posibilidad de hacer llegar lo sagrado o lo inteligible como puro sensible. (Badiou, 2004: 41)

“Y quizás el cine sea el único arte capaz de ser milagroso”

En un breve y brillante análisis de Viaggio in Italia (Te querré siempre, 1954) Badiou relaciona el cine con el amor y el milagro.

El filme va a terminar justamente con la reconstrucción verdadera del amor. Y esa reconstrucción en realidad explicita una especie de milagro. Rossellini nos quiere decir que el amor es más fuerte que la voluntad, y que cuando ustedes hacen esfuerzos para salvar la pareja, están en una abstracción, que en realidad algo de la pareja debe salvarse por sí mismo. Como si el amor fuese un nuevo asunto y no el objeto de una negociación. En el fondo, nos quiere decir que el amor no es un contrato, que es un acontecimiento. Entonces, si puede ser salvado, lo será por un acontecimiento. En la secuencia final se va a filmar el milagro, no les cuento los detalles, deben verlo. Todo sucede en medio de la multitud. Pero lo impactante es que se puede filmar el milagro. Es eso lo notable. Y quizás el cine sea el único arte capaz de ser milagroso, porque una manera de atravesar la historia del cine puede ser buscar todas las secuencias de milagros, explícitas o no, uno de los temas preferidos por el cine. Porque se puede filmar un milagro… desde el interior de lo sensible, únicamente por ligeras modificaciones del valor de lo sensible. Y particularmente por un uso de la luz. (Badiou, 2004: 41-42)

«El cine puede decirnos que existe realmente la posibilidad de un milagro permanente»

La obra de Rossellini, como la Bresson o la de Ozu -nosotros podemos añadir la de McCarey, Capra o Leisen, sólo por citar algunos de los autores del personalismo fílmico-, para Badiou hace visible en la pantalla la posibilidad del milagro permanente.

El cine puede decirnos esto: existe realmente la posibilidad de un milagro permanente. Entonces me señalarán: «Si el milagro es permanente, ya no es un milagro». Precisamente, el cine nos dice otra cosa. Nos dice, nos promete, pero no es el que mantiene la promesa, es que la hace. Siempre puede ocurrir el milagro, nos promete, y sigue siendo un milagro. ‘No es porque siempre haya milagro que el milagro deviene la vida corriente. El cine es el milagro de lo visible como milagro permanente y como ruptura permanente. Entonces esto es sin duda lo que le debemos al cine, es lo que la filosofía debe tratar de entender del cine. Tal vez una experiencia, antes del cine, estaba cerca de ello: la experiencia del amor. (Badiou, 2004: 50)

“Y esto es algo que el cine nos aporta: una suerte de amor en imágenes”

El tratamiento filosófico del cine ha llevado a Badiou a establecer un nexo firme entre el amor y el cine, algo que sería imposible plantear sin la experiencia de la cinefilia, del amor por el cine. El texto filosófico fílmico, como comprobamos en Ruggles of Red Gap nos pone en situación de, según Cavell, de devolver las palabras a la pantalla, de retomar la conversación filosófica iniciada en la pantalla. O de, según Badiou, de comprobar el vínculo tan peculiar entre el cine y el amor. En definitiva de regresar, según Burgos, a la fuente originaria, a la experiencia de las personas y de la realidad al margen de la cual la tarea del conocimiento se muestra frustrada de antemano.

Hay un vínculo extraño entre el cine y el amor. No sólo porque el cine habla mucho del amor -ya lo hemos dicho-, sino porque uno y otro proponen síntesis, la síntesis entre continuidad y discontinuidad. Y tanto uno como el otro, finalmente, hacen la misma promesa, la promesa de la permanencia del milagro. En el fondo, la filosofía gira en torno a esta cuestión: ¿la verdadera vida está presente? ¿Está verdaderamente presente? ¿La verdadera vida es una vida? ¿Una vida que dura, una continuidad, un milagro pero una continuidad? Y esto es algo que el cine nos aporta: una suerte de amor en imágenes. Por eso lo amamos. Amamos que él sea este amor en imágenes. (Badiou, 2004: 52)

 

3. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE RUGGLES OF RED GAP (VI[5]): LA REGRESIÓN AL MODELO DE RIGIDEZ DE MRS. FLOUD

 

La mirada perdida del actor hacia el espectador

 

A lo largo de la contribución anterior hemos descrito la experiencia de desinhibición de Ruggles. McCarey ha filmado diversos primeros planos en los que el personaje de Charles Laughton miraba hacia el espectador. Un gesto propio del director que Manuel Garín, siguiendo a Miguel Marías, interpreta adecuadamente.

Más allá del origen del slow burn según la rutina vodevilesca, lo que importa aquí es cómo se traduce en imágenes, una especie de fórmula McCarey que Miguel María define como “captar con claridad y precisión la belleza del gesto elocuente”[6]. Equilibrar las medidas entre lo que vemos (claridad y precisión: el gesto) y cómo lo vemos (la belleza y elocuencia: su filmación). Según Marías, esa forma de trabajar es una constante en la carrera del director. Con toda una serie de películas en las que surge esa mirada perdida del actor hacia el espectador, como preguntándose qué ocurre, dudando: ¿qué diablos hace esa cámara filmándome tanto rato? Eso parece preguntarse Charles Laughton con sus miradas aleladas en Nobleza obliga [1935]… (Garín, 2014: 58-59)

 

 

Esa dimensión más propia del personaje -su subjetividad- se verá de nuevo cercenada en la escena siguiente cuando después de la borrachera, Mr. Floud, Jeff Turtle y Ruggles vuelvan al apartamento de los americanos en París.

“¡Han sido tan amables por haber venido!”

Tras el fundido el plano nos muestra a Mrs. Floud, perfectamente ataviada con vestido de noche, despidiendo a sus invitados franceses (Carrie Daummer, Isabel La Mal, entre otros), todos también ataviados con la más estricta etiqueta. Los caballeros ayudan a sus esposas a ponerse el abrigo.

Mrs. Floud (en adelante, Mrs., mostrándose extremadamente refinada, se dirige a uno de ellos, Mounsieur Standfans[7], un varón de cierta edad): “¡Ha sido tan amable por haber venido! Ojalá hubiera podido ver a mi marido. ¡No me imagino que ha podido retrasarlo!”

El invitado asiente con delicadeza.

“Tenemos que entrar sigilosamente”

Cambio de plano. Aparecen, por ese orden, Mr. Floud, Jeff Turttle y Ruggles, caminado por el pasillo que conduce al apartamento de los Floud. Caminan ebrios y titubeantes. Especialmente chocante son los andares de Ruggles. Laughton cuida su interpretación hasta el detalle, como sabemos que era su costumbre, casi obsesiva (Callow, 2012).

Ruggles (en adelante R., gritando como fruto de la ebriedad): “¡Yahoo!”

Jeff Tuttle (en adelante JT.): ¡Sssh! (y le golpea con su sombrero en el bombín de Ruggles, que le queda cubriéndole los ojos).

Mr. Floud (en adelante, Mr., con gestos de mucha preocupación): “¡Silencio! ¡Silencio! Haz que se calle.”

R. (que sigue caminando con el sombrero sobre los ojos, de repente coge impulso y se sube “a caballo” sobre las espaldas de Jeff Ttuttle, mientras proclama eufórico): “Jeff Tuttle de Red Gap!” (Jeff Tuttle intenta frenarlo)

Mr.: “¡Silencio! Tenemos que entrar sigilosamente. (JT corrobora la instrucción poniendo el dedo delante de sus labios para que Ruggles lo vea. Mr. Floud abre sigilosamente la puerta).

“No tienes ni idea de los problemas que causó el Coronel”

Plano del interior de la habitación. Se les ve entrar con mucho cuidado por no hacer ruido.

Mr. (triunfal): “¡Lo logramos!”

Pero por el lado derecho del espectador se ve a Mrs. Floud que aparece con sus invitados. Mr. Floud sigue indicando a sus compañeros que guarden silencio. Ruggles y Jeff Tuttle le hacen gestos de que tiene a su mujer detrás. Mr. Floud se gira y, y un tanto afrontado la saluda:

Mr.: “¡Hola, Effie!” (a sus compañeros, como si hiciese falta esta aclaración). Es Effie, muchachos.”

JT. y R. (quitándose el sombrero, respetuosos): “Hola, Effie.”

Mrs. (al ver el estado en que se encuentran, abochornada de que le puedan ver sus vecinos): Egbert, ¿qué significa esto?”

Mr. (poniéndolo como excusa, ya que el espectador sabe que la juerguecilla de cambiar la visita al museo por beber en una terraza fue idea suya. Habla enfático con el sombrero en la mano): “No tienes ni idea de los problemas que causó el Coronel. Comenzó en las galerías de arte.”

“¿Ves a qué me refiero? Es un buen hombre, una pena”

Mrs. Floud aprieta nerviosamente el abanico que lleva. Sus invitados hacen gestos de desaprobación. Ruggles se tambalea.

 Mr. (se dirige a Jeff Tuttle): “¡Sostenlo, Jeff!”  (Sigue hablando a Mrs. Floud) ¿Ves a qué me refiero? Es un buen hombre, una pena.”

Mrs. (afrontada, a sus invitados): “Le disculpan, ¿verdad amigos? (Intentando hablar en francés para mostrar que está más cerca de ellos que de su marido y sus acompañantes) Je suis mortife. Estoy «très» sorprendida. (Se despide de Mounsieur Standfans, el caballero con el que estaba hablando antes, dándole la mano). Adieu, amigos franceses.”

Invitados: “Bon soir, madame. Gracias por la velada” (Mientras ellos van saliendo del apartamento, Ruggles sostiene la puerta, si bien con el bombín hace un gesto de que aceleren la marcha, impropio de un mayordomo. Los invitados no lo ven.)

“Suelta la bestia que lleva dentro”

En el plano se ve a Jeff Tuttle, Mr. y Mrs. Floud. A ella se le ve con gesto muy contrariado.

Mr. (como solicitando su indulgencia). “¡Effie! (Ella guarda silencio) ¡Effie! (Se ve aparecer a Ruggles tambaleándose con gesto risueño). Ahí está ¿Ves? Este hombre no debería tomar alcohol”

JT. (corroborándolo): “Suelta la bestia que lleva dentro.”

Mrs. (irónica): “Supongo que ustedes dos no estuvieron bebiendo.” (McCarey propicia un gag al precipitarse ambos en contestar, de manera contradictoria.)

 Mr.: “¡No!”

JT.: “¡Sí! (mira a Mr. Floud contrariado, ya recurriendo al embuste) ¡Tuvimos que beber! ¡Nos obligó!”

Mr. (siguiendo la mentirijilla de su amigo y elevándola): “Nos amenazó con un cuchillo».

“Bueno, no sé, Effie. Después de todo, tú eres todo lo que tengo”

Mrs. Floud, ante lo que está escuchando, toma una determinación.

Mrs. (Firme): “Quiero hablar a solas con Ruggles.”

JT. (preocupado por el estado de descontrol que Ruggles presenta, a Mr. Floud): “¿Crees que es conveniente dejarla a solas con él?”

Mrs. (como indicando que llegan tarde en relación con haber pensado en ella): “¡No os preocupéis por mí!”

Mr. (afectuoso): “Bueno, no sé, Effie. Después de todo, tú eres todo lo que tengo” (se desplaza hacia Ruggles que está en la parte izquierda del espectador, en primer plano). ¡Te lo advierto, Ruggles! Un paso en falso y… ¿entiendes?” (Ruggles contesta con un balbuceo) Así está mejor”. (Camina hacia la derecha del espectador, a una puerta de salida donde le espera Jeff Tuttle).

JT. (preocupado): “¿Qué ha dicho?”

Mr.: “Dijo: «Yupi».

JT. (sorprendentemente simple): “Ah, entonces está bien.”

“Debí pedirle a su señoría que me pusiera al corriente sobre tus costumbres”

En la parte izquierda del plano se ve a Ruggles apoyándose en una mesa con gesto divertido. Al otro lado, Mrs. Floud le mira muy enfadada. Se acerca a él. La cámara nos la muestra ahora de espaldas y a Ruggles riéndose divertido. Ella pasa de largo, se detiene y a continuación regresa para ponerse a su lado y recriminarle.

Mrs. (con los brazos en jarras): “Y bien, Ruggles, ¡pensar que te envié para que cuidaras de él!”

R. (sin poder evitar el reírse): “Lo siento tanto, señora.”

Mrs.: “Debí pedirle a su señoría que me pusiera al corriente sobre tus costumbres.” (Ruggles asiente riéndose todavía más. Ella al ver su estado toma una determinación). Ven, Ruggles. Será mejor que te vayas a la cama. (Ruggles pierde el equilibrio. Ella lo sujeta tomándolo del brazo, pero él se sigue cayendo, por lo que se agarra de ella, que se lamenta algo asustada). “Oooh” (Ruggles se sigue riendo, hasta que se deja caer en el suelo. Tumbado, apoya la cabeza con un brazo y estira la pierna sin parar de reír a carcajadas)

“Ruggles, estoy tan desilusionada contigo”

Tras el fundido, la cámara nos muerta a Mrs. Floud que abre una puerta y acude a una mesa con el desayuno servido, donde Ruggles le espera mientras sujeta la silla.

Mrs. (mientras toma asiento): “Buenos días, Ruggles.”

R.( ya completamente sobrio): “Buenos días, señora.”

Mrs. (mientras el mayordomo le sirve el café: “Ruggles, estoy tan desilusionada contigo.”

R. (deteniéndose y recuperando por completo su rol): “No tanto como yo, señora”.

Mrs. (mientras Ruggles continúa con el servicio): “Peor, creí que a Egbert le pasaba algo.”

R. (con su habitual refuerzo de lo que le dicen sus señores): “Que a él le pasaba algo. Sí, señora.»

“Claro, Jeff Tuttle es un indio, pero Egbert es distinto”

Mrs. Floud prosigue de modo sutil con su reprimenda.

Mrs.: “Y pensar en Egbert y Jeff Tuttle siguiéndote por París, tratando de salvarte de ti mismo.”

R.: (aceptando la corrección humilde, mientras sirve la leche): “Nunca lo olvidaré, señora.”

Mrs. (marcando distancias de clase): “Claro, Jeff Tuttle es un indio, pero Egbert es distinto.” McCarey inserta un plano de Mr. Floud en comisión, que entreabre la puerta. Escucha complacido lo que su esposa acaba de decir. Son pequeños gestos que muestran el afecto que se profesan los Floud).

R.: «(en su papel, lo que le permite atenuar la violencia de la situación): “¿Uno o dos terrones?”

Mrs.: “Oh, nada.”

“¿De dónde sacas esas ideas?”…“Estaba fuera de mí, señora”

Mrs. Floud continúa con sus reproches. Se trata de una recuperación por completo del modelo de la rigidez. Ella sentada y él sirviéndola, mientras escucha sus amonestaciones es un regreso al modelo de la rigidez, en el que cada uno está en el papel que le corresponde y actúa en consecuencia.

Mrs. (que ha aceptado el relato falseado de su esposo): “Lo sacaste de una galería de arte y lo arrastraste a lugares… ¡que deben haberle horrorizado! ¡Le hiciste subir a un tiovivo! (Le mira fijamente) ¿De dónde sacas esas ideas?”

R.: (muy humilde): “Estaba fuera de mí, señora.”

Mrs. (en un primer plano, con gesto inquisitivo): “No tienes el aspecto de un adicto al alcohol.”

R. (en un primer plano, en el que se le ve con los ojos medio cerrados, haciendo un esfuerzo por abrirlos, con claras muestras de resaca): “Señora, por favor…”

“¡Yo sé cómo te sientes!… Por causa de mi marido”

McCarey es poco amigo de pintar buenos y malos, blancos y negros. Una caracterización completamente negativa la reserva para muy pocos personajes, todos ellos relacionados con la intolerancia y la manipulación. Por eso, en medio de la rigidez de Mrs. Floud, va a dejar algo de espacio para la humanidad y la compasión. Tampoco queda claro si Ruggles ha podido tener en el pasado problemas con el alcohol. El director parece mostrar respeto con su personaje y concederle esa intimidad que su condición de mayordomo tantas veces tiene vedada.

Mrs. (en un gesto de magnanimidad o, al menos de bajarse del pedestal): “Pero soy comprensiva. Te autorizo a tomar un trago.”

R. (aliviado): “Oh, gracias, señora.”

Mrs. (expansiva en exceso): “¡Yo sé cómo te sientes! (Como si hubiese escuchado sus propias palabras que le pudieran acusar, se detiene y aclara): Por causa de mi marido.”

R. (siguiendo su aclaración de modo muy correcto). “Por supuesto, señora.”

Mrs. (en tono ostentosamente comprensivo): “En fin, perdono y olvido.” (Ruggles, a la derecha del plano está sirviéndose un trago) Así soy yo… Ahora debemos prepararnos para volver a casa.”

“Si, a casa. A los Estados Unidos. A Red Gap”

Queda claro que la causa de su perdón es seguir adelante con el plan de distinción que la presencia de Ruggles promete para Mrs. Floud.

R. (mientras se gira hacia Mrs. Floud): “¿A casa, señora?”

Mrs.: “Si, a casa. A los Estados Unidos. A Red Gap.”

R.: “Ah, sí. Red Gap.” (Bebe despacio de la copa, mientras en sobreimpresión se muestran planos del Far West: unos indios siguen una caravana, hasta que se detiene y la rodean. Aparecen unos pistoleros para liberarla… Plano de Ruggles, que se sirve una segunda copa).

Ruggles of Red Gap es lo más parecido a un western dentro de las películas de McCarey, que no cultivó ese género. Esto planos parecen indicar el riesgo que tienen los Estados Unidos de ser conocidos por sus películas, especialmente por las del Oeste. Es una buena antesala que para que asistamos a lo que nos espera. América es una tierra de oportunidades que también necesita su propio aprendizaje o reaprendizaje de libertad. (Cavell, 2013)

 

4. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE RUGGLES OF RED GAP (VII): LA LLEGADA A RED GAP, UN LUGAR EMBLEMÁTICO DE AMÉRICA COMO TIERRA DE OPORTUNIDADES

La llegada a Red Gap

La siguiente escena nos sitúa ya en Red Gap una población ficticia en el estado de Washington. Será presentado como un pueblo que no llega a la categoría de ciudad, pero que es muy próspero. Se le puede considerar como un lugar emblemático de América como tierra de oportunidades.[8]

Tras el fundido se ve el plano de un tren de vapor que toma una curva. A continuación la cámara muestra el interior del vagón. Mr. y Mrs. Floud sentados en el sentido de la marcha y Ruggles en frente. Mrs. Floud está en el lado de la ventana. Todos están de medio lado para ver el paisaje. Mr. Floud extiende sus piernas sin recato alguno.

R.: “¿Esto es aún Kansas, señora?”

Mrs.: “No, ya hemos entrado en Red Gap, en el estado de Washington.”

R.: “Entiendo, señora. Pero no parece que haya una ciudad muy cerca.” (Lo va diciendo mientras toma un pañuelo del bolsillo de la chaqueta de Mr.  Floud para plegarlo bien”.

Mr. En quien se ha centrado la cámara: “Red Gap no es exactamente una ciudad, Bill. Pero es el pueblo de mayor crecimiento en el Oeste.”

R.: “Sí, señor.”

“Mr. Belknap-Jackson te resultará todo un caballero”

Mrs. Floud comienza a representarse la transformación que para Red Gap puede suponer la presencia de Ruggles, y la alianza que podrás establecer con sus cuñados. Mr. Floud es completamente crítico al respecto. McCarey dibuja en Mr. Belknap-Jackson uno de sus escasos retratos en los que los rasgos negativos no parecen tener fisura. El límite de la tolerancia del director con sus personajes se encuentra en aquellos que desprecian a los demás.

Mrs. (muy orgullosa de ellos): “Cuando lleguemos nos estarán esperando mi hermana y mi cuñado. Mr. y Mrs. Belknap-Jackson. Mr. Belknap-Jackson te resultará todo un caballero.”

Mr. (irónico): “Sí, sí, seguro que lo es. Cuando supo que Ma Pettingill, la madre de Effie,  hizo tanto dinero con el petróleo, se vino desde Boston[9] para casarse con alguien de la familia.

Mrs. (recriminándole): “¡Egbert!”

Mr.(defendiéndose): “ Oh, ¿Acaso no es verdad?”

Mr. Belknap-Jackson lidera la sociedad de Red Gap

Mrs. Floud aprovecha para justificar su admiración por el estilo de Mr. Belknap-Jackson.

Mrs.: “No es verdad. Mr. Belknap-Jackson lidera la sociedad de Red Gap. Antes de que él llegara, no lo creerá, a nadie se la había ocurrido tener recipientes para lavarse los dedos. (Mr. y Mrs Floud ríen. Él porque le parece ridículo. Ella con sentido de superioridad frente a los que no entienden de estas cosas.)

Mr. (con ironía): “¡A nadie se le había ocurrido! ¡Es extraño!”

R. (mientras le pone de nuevo el pañuelo a Mr. Floud para que luzca en el bolsillo de su chaqueta): “No señor. Son cuencos para los dedos”. (Su lección de finura en las formas es inútil con Mr. Floud quien saca el pañuelo para sonarse).

“Nada puede ayudar a Egbert”

Plano de la estación de Red Gap. Se ve a Mr. Belknap-Jackson (Lucien Littlefield), que responde al nombre de Charles,   y a Mrs. Belknap-Jackson  (Leota Lorraine), vestidos de modo muy atildado.

Mrs. Belknap-Jackson: “Espero que Europa haya ayudado a a Egbert.

Mr. Belknap-Jackson (cáustico): “Nada puede ayudar a Egbert.” (Mientras lo dice al fondo del plano se muestra la llegada del tren. El siguiente plano  muestra que se detiene y que los empleados ponen los escalones para facilitar que los viajeros bajen cómodamente. Mrs. Floud es la primera en bajar)

Mrs. Belknap-Jackson (saludándola): “¡Effie!”

Mrs.: (contenta pero haciendo exhibición de buenas formas): “¡Oh, querida! ¡Qué amables al venir a esperarnos!” (A continuación se ve a Mr. Floud que también ha bajado del ferrocarril).

Mrs. Belknap-Jackson: “¡Hola Egbert! (por su manera de vestir) Nunca te hubiera reconocido!”.

Mr. (irónico): “Ni yo me reconozco. ¿Cómo estáis? (Viendo a Mr. Belknap-Jackson, le saluda con una informalidad completa). ¡Hola, Knappie. ¿Cómo estás? (Baja Ruggles, pero Mr. Floud no lo ve y pregunta por él). Bill, ¿dónde estás? (En seguida lo ve junto a él) coronel Ruggles, quiero que conozcas a Mr. y a Mrs. Belknap-Jackson. El Belknap de Boston del que te ha hablado.”

La subida y bajada de Mr. Belknap-Jackson del cielo a los infiernos

Al escuchar que Mr. Floud le ha llamado “coronel”, Mr. Belknap-Jackson cree que le están presentando a un oficial del ejército de Su Majestad, y se afana en saludarle. Pronto sabrá que es el mayordomo, y se arrepentirá hasta lo más profundo de su gesto precipitado. No sólo por haber tenido contacto físico con él, sino también por haber confundido a un señor con un sirviente. Ha dado una muestra de impostura no cumpliendo el adagio de que “los nobles se reconocen entre sí”.

Mr. Belknap-Jackson (apresurándose a estrecharle la mano): “Encantado, coronel”.

Mr. (satisfecho de haber engañado a Mr. Belknap-Jackson, prosigue): “Ha venido desde Inglaterra con nosotros.”

Mr. Belknap-Jackson (interesado por marcar diferencias): “Usted en contra aquí unos pocos de nosotros que merece la pena”” (Mr. Floud sale de campo y Mrs. Floud se adelanta para situar adecuadamente a Ruggles).

Mrs. (muy ufana): “Es el sirviente de Egbert.”

Mrs. Belknap-Jackson: “¿Un valet?”

Mrs.: “Sí” (Mr. Belknap-Jackson, como movido por un resorte le retira la mano con la que le estaba estrechando con repugnancia. Un gesto revelador de un personaje al que McCarey sitúa en su selecto club de los difícilmente rescatables)

La aparición de “Ma” Pettingill

La cámara muestra un plano en el que en el fondo se atisba a “Ma” Pettingill (Maude Edurne[10]), uno de los personajes secundarios que resultan claves en la película. Es como el “alter ego” de Mr. Floud, alguien que valora las relaciones personales auténticas y sinceras, y que desprecia los afanes de distinción de sus hijas y de su yerno Mr. Belknap-Jackson. A continuación contraplano de todos que la miran. Mr. Floud se adelanta para salir a su encuentro. Todos sonríen, salvo Mr. Belknap-Jackson que sigue taladrando con la mirada de repugnancia a Ruggles, que permanece impasible.

“Ma” Pettingill (quitándose el sombrero ,muy contenta): “¡Egbert!”

Mr. (igualmente contento, acercándose): “¡Ma! ¡Ma Pettingill! (la abraza, mientras le sacude el sombrero por su parte trasera)

“Ma” Pettingill (con una paradójica expresión de afecto): “¡Maldito amigo!”

Mr. (en el mismo tono): “¡Qué salvaje inconformista!”

“Ma” Pettingill: “¡Viejo sapo! ¿Qué te han hecho? ¿Te han hecho un embajador de París?”

Mr.: “Sí, me veo como un extranjero. Bueno, quiero que veas algo. Ven aquí” (y van donde el grupo, abrazándole él por la espalda muy cariñoso)

“¡Parece usted tan gracioso como Belknap-Jackson!”

Mr. Floud quiere presentar a “Ma” Pettingill a Ruggles, al que seguirá llamando “coronel”. Cuando su hija, Mrs. Floud, le aclare que es el sirviente de su esposo, su reacción será antagónica a la de Mr. Belknap-Jackson. Un constraste que permite calibrar la simpatía del personaje interpretado por Maude Eburne.

“Ma” Pettingill (acercándose a hija): “¡Effie!” (a la izquierda del plano, en segundo término, un grupo de personas comenta lo que está viendo acerca del encuentro familiar. Es un recurso muy de McCarey)

Mrs.: “¡Madre!”

“Ma” Pettingill (contemplándola): “¡Dios mío! ¡Casi parece una dama!”

Mr.: “Ma. Quiero que conozcas al coronel Ruggles. Coronel Ruggles, esta es Ma Pettingill.”

“Ma” Pettingill: “¡Hola coronel! ¿Cómo está? (Le estrecha la mano) ¿Y su uniforme?”

Mrs. (interviniendo discretamente por la espalda de “Ma” Pettingill): “Madre, es el sirviente de Egbert.”

“Ma” Pettingill (marcando distancias con su otro yerno): “¡No! ¡Parece usted tan gracioso como Belknap-Jackson!”

Mr. Belknap-Jackson (probablemente ofendido por el comentario, actúa de modo imperativo con Ruggles): “Ruggles, traiga el equipaje.” (Y sale de la escena tomando del brazo a su esposa, con gestos de inequícoca altivez).

“¡Un amigo de Egbert es un amigo nuestro!”

El plano muestra a un grupo numeroso de amigos de Mr. Floud. Es un claro contrapunto con respecto a la altiva reacción de Mr. Belknap-Jackson

Mr. (a uno de ellos): “¡Hola, Buck!”

Uno de los amigos[11] (haciéndole una reverencia): “¿Cómo estás, Egbert?”

Mr. (siguiendo la broma): “¡Viejo gusano!” (y le cuelga la pierna, en un gesto propio de Harpo Marx, al que también dirigió McCarey[12]).

Una voz de los amigos (mientras todos miran a la izquierda, fuera de campo): “¿Quién es tu amigo?”.

Mr. (muy contento): “Chicos, quiero que conozcáis al coronel Ruggles, un amigo especial».

Todos a coro: “¡Un amigo de Egbert es un amigo nuestro!” (Levantan los sombreros mientras gritan “yoopie”, produciendo una auténtica algarabía. Dos jinetes con sus caballos dan vueltas para celebrarlo. En medio del jolgorio, Ruggles se pone la mano en la cara, fuera de lugar. Pronto, sin embargo, comenzará a apreciar esos gestos de a mistad auténtica frente a la impostura de los que sienten superiores).

“Si le caes bien a Egbert es porque debes ser alguien normal.”

El plano muestra a “Ma” Pettingill que conduce su carruaje mientras fuma -dos gestos de mujer libre- acompañada de Ruggles -otro gesto de mujer igualitaria, que no mira las diferencias sociales en modo alguno-, quien pone cara de circunstancias.

“Ma” Pettingill Haciendo exposición de su modo de entender la vida): “Bueno, coronel. ¿Cree que este lugar le llegará a gustar? Si le caes bien a Egbert es porque debes ser alguien normal. Y si es alguien normal, es bienvenido a Red Gap.”

R. (correcto, en su papel): “Gracias, señora.”

“Ma” Pettingill; “No me sigas llamando señora. Me llamo Ma, Ma Pettingill. (Con un pequeño corte, el plano muestra al carruaje pasando por delante de unos edificios. Uno de ellos es de una especie de bar/restaurante). Si alguna vez no encuentras a Egbert, ve al Dólar de Plata. Estaremos ahí. (Se lo indica. Se ve a Sam, el dueño, a la puerta).

Sam (Dell Henderson): “¡Hola, Ma”!

“Ma” Pettingill: “¡Hola, Sam!”

 

5. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE RUGGLES OF RED GAP (VIII): LA IRRUPCIÓN LIBERADORA DEL MUNDO VERDE EN EL CORAZÓN DE RED GAP

La irrupción liberadora del mundo verde en el corazón de Red Gap

La pregunta de “Ma” Pettingill a Ruggles –“¿Cree que este lugar le llegará a gustar?”- marca todo un proyecto de intenciones. La contraposición entre rigidez y flexibilidad tiene su réplica en la geografía de Red Gap. Por un lado está el emporio que supone la mansión de los Floud, construida contra el criterio de “Ma” Pettingill, concebida a modo de incrustación urbana en el seno de la pequeña operación, centro de operaciones de Mrs. Floud, y sobre todo, de Mr. Belknap-Jackson.

Por el otro lado se encuentra el local de Nell Kenner , que será una concentración del “mundo verde”, que a decir Cavell (1981: 47-49; 1999: 56-57) y según subraya Pablo Echart (2005: 54-55) se trata de “un espacio donde no funcionan las leyes que rigen la vida cotidiana y en el que los personajes podrán adquirir perspectiva”.

“La sociedad humana original que es el hogar propio del hombre”

Se trata de una imagen cuya concepción arranca de Northrop Frye y sus estudios de la comedia de Shakespeare.

El bosque o mundo verde, por tanto, es un símbolo de la sociedad natural, el mundo natural se refiere aquí a la sociedad humana original que es el hogar propio del hombre, no el mundo físico en el que ahora vive sino el «mundo dorado» que intenta recuperar. Esta sociedad natural está asociada a cosas que, en el contexto del mundo ordinario, parecen antinaturales, pero que en realidad son atributos de la naturaleza como poder milagroso e irresistiblemente revolucionario. Esta asociación incluye el sueño, la magia y la castidad o energía espiritual, así como la fertilidad y las energías naturales renovadas. La magia en la época de Shakespeare era un «arte», y hemos visto que las artes, especialmente la música, son también atributos de un mundo que, siendo natural para el hombre, es un mundo en el que el arte y la naturaleza son uno. (Frye, 1995: 142-143)

Podemos anticipar que lo que vamos a ver en estas escenas de la película confirma que el mundo verde como elemento de transformación resultará imprescindible para entender la transformación de Ruggles y de otros de los personajes.

Una apertura hacia la dimensión universal e intercultural de la persona como lugar de plenitud humana

Se ve en el plano en el que Libby (Libby Taylor), una doncella afroamericana seguida de Willy (Willie Fung), el cocinero chico, caminan en dirección a la puerta. Lo hacen con soltura. Abren y aparece “Ma” Pettingill y a continuación Ruggles.

“Ma” Pettingill (quitándose el sombrero de ala ancha): “El resto llegará enseguida. Libby, Willy, os presento al coronel Ruggles.” (Entra también en la casa en ese instante).

Libby: “Encantada.”

Willy: “Encantado, coronel.” (Libby y Willy se retiran por el fondo, mientras Ma y Ruggles avanzan hacia el primer término. El mayordomo expresa su perplejidad).

R.: “¿Una negra genuina? ¿Y un chino?”

“Ma” Pettingill: “Sí”

Se trata de un apunte de McCarey que merece la pena volver a considerar, como ya lo hicimos en la contribución anterior. Libby Taylor había trabajado con McCarey en su anterior película, (Belle of the Nineties, 1934)[13] en el papel de sirvienta del personaje de Mae West. Toda la película venía sazonada de gestos de simpatía hacia las minorías marginadas, especialmente hacia los afroamericanos. Su presencia aquí y la reacción de desconcierto de Ruggles permiten apreciar un gesto que, en continuidad de lo trabajado con Mae West,  viene a señalar que el proceso de liberación del mayordomo tiene su tarea pendiente -y más costosa de realizar (De Lucas, 2020)- con las personas de otras etnias y culturas.

La mansión de las formas civilizadas

El contrapunto del mundo verde y de los proyectos de emancipación lo constituye la propia mansión en la que se encuentran.

“Ma” Pettingill: (mirando a la casa, que es una verdadera mansión, que parece de los millonarios de la Quinta Avenida de Nueva York): “¿Qué te parece el lugar?”

R. (en un plano general en el que Ruggles y Ma quedan en el centro, con un tamaño reducido): “Es inmenso.”

“Ma” Pettingill (en primer plano):“Belknap-Jackson y mis dos hijas han combinado sus ideas y este es el resultado. Yo sólo tuve que pagarlo. (Otra vez el plano general de la casa) Pero no tengo nada que perder. Siempre puedo vendérsela al gobierno de la ciudad para que la use de depósito.”

Un mayordomo para la transformación de las relaciones sociales en Red Gap

La desafección de “Ma” Pettingill hacia la casa es muestra de que no participa del modelo de “civilización” de su cuñado Mr. Belknap-Jackson. Pero al mismo tiempo que carece de energías para frenarlo o para configurar una alternativa. Sorprendetemente, en Ruggles acabará encontrando alguien que favorecerá la trasformación de las redes sociales en Red Gap, de un modo completamente en sintonía con su modo de pensar, abierto y tolerante.

La siguiente escena va a poner en marcha ese movimiento de resistencia, sin que Mrs. Floud pueda anticiparlo. Se trata de la característica ineluctabilidad de los acontecimientos de McCarey. En el plano se ve a Mrs. Floud junto a una mesa. Mr. Belknap-Jackson está de espaldas. Escucha atentamente lo que lee su cuñada.

Mrs. (muy seria): Y luego, escribo: «Los Floud llegaron con su sirviente inglés, obtenido gracias a la cortesía del noble Burnstead. Esto dará, sin duda alguna, un toque europeo a la mansión Floud». ¿Qué le parece, Belknap?”

Mr. Belknap-Jackson: “ Creo que…”

Mr. (que estaba en un segundo término del plano, sentado leyendo el periódico. Enciende un cigarro y le interrumpe): “¡Palabras pomposas!”

“Y asegúrate de que Henshaw lo publique”

La reacción de su marido, lejos de disuadirla, parece suministrarle una confirmación a contrario. Lo que recalcará pidiendo que él mismo sea quien lleve la nota al periódico para su publicación.

Mrs. (a su esposo): “Egbert, quiero que lo lleves a la oficina del periódico de Jake Henshaw. Y asegúrate de que Henshaw lo publique. (Levantando la voz, pues no está presente). ¡Ruggles!”

R. (al que se ve bajando rápidamente por las escaleras del fondo): “Sí, señora.”

Mrs.: “¿Estás listo?”

R.: “Sí, señora”

Mrs. (imperativa): “Ruggles, acompaña a Mr. Floud a la oficina del periódico. Y asegúrate de que no haga paradas por el camino.”

Mr. (que estaba de espaldas se enciende de nuevo el cigarro y protesta): “¡Oh, Effie, ya me conoces!”

Mrs. (rápida): “¡Por eso!”

“Le confío esa responsabilidad”

La escena pone de relieve el grado de influencia de su cuñado Mr. Belknap-Jackson sobre Mrs. Floud. Su liderazgo de la buena sociedad de Red Gap comienza por su dominio de la mansión de los Floud. Mrs. encuentra aquí un irrefutable argumento para ejercer su superioridad sobre él. Mrs. le entrega el bastón y los guantes.

Mr. (sobre los complementos): “¿Tengo que llevar esto?”

Mrs. (imperativa): “Por supuesto.” (Caminan hacia la puerta. Ruggles la abre y Mr. sale)

Mr. Belknap-Jackson (en el mismo tono de mando): “¡Ruggles!” (en el plano el mayordomo aparece acercándosele desde la puerta) Asegúrese de que vuelva directo a casa. (Coaccionándolo) Le confío esa responsabilidad.” (Mrs. Belknap-Jackson asiente. Mr. Belknap-Jackson sonríe complacido por ejercer autoridad. Ruggles sale y cierra la puerta)

“By the light of the silvery moon” (“Por el resplandor de la luna de plata”)

Se ve un plano de Nelle Kenner (Leila Hyams) entonando una canción con otros músicos que tocan la guitarra y hacen los coros.

By the light, by the light, by the light,

Of the silvery moon, of the silvery moon…[14]

La canción y la presencia de Nell Kenner suponen la carta de presentación del mundo verde. Una invitación a seguir el resplandor de una luna de plata, a entrar en un mundo de fantasía, inocencia y amistad que responde a la vocación original de la humanidad[15]. Es un momento de ruptura con la lógica has ahora desarrollada. Se van a ampliar las posibilidades de la experiencia humana dando mayor cabida a los sueños y deseos que responden a la verdadera dignidad de las personas y de su capacidad para amar. En McCarey resulta muy significativo que se introduzca con una canción. La música tiene una mayor penetración el alma.

“Pero te digo que ella es tan buena como una iglesia”

A continuación se ve un plano de espaldas de Mr. Floud y Ruggles mientras caminan. Se paran ante una especie de club social, con jardín, en el que está cantando Nell Kenner. En un tono un poco lejano, la canción que interpreta Leila Hyams acompañará las escenas siguientes, hasta un poco más tarde de la entrada de ambos personajes en el salón.

Mr.  (con alegre atención): “Escucha, Bill. Es Nell… Nell Kenner quien canta. ¿No suena bonito?”

R.: (sorprendido): “¿Quién?”

Mr. (ante la puerta del jardín que da acceso a la misma). “Esta es la casa de Nell Kenner. Vamos”

R. (en su papel, con delicadeza): “Puedo recordarle que nos dijeron que fuésemos al periódico”

Mr. (determinado): “Ya iremos. Primero entraremos aquí. Vamos. Effie y su corte siempre están lanzándole dagas a Nell. Pero te digo que ella es tan buena como una iglesia.”

“Vamos a que hagas amigos”

¿Por qué ha podido decir algo tan rotundo? ¿Cómo puede ser la dueña de un lugar nocturno, lo que habitualmente se califica de una madame, tan buena como una iglesia? Lo iremos viendo en la pantalla. No es un lugar relacionado con lo sórdido -explotación de mujeres, prostitución- sino con la inocencia y la alegría, y con unas formas de relación más abiertas y defectuosas.

McCarey no lo explica con un discurso. Lo presenta en la pantalla. Un lugar con un jardín no es un club nocturno próximo a las cloacas del ser humano -adicciones, violencia larvada, utilización de las mujeres…- Es un lugar para la fiesta y la comunicación cordial. Por eso, el puritanismo clasista lanza dagas contra él. Pero Mr. Floud lo considera tan buen como una iglesia porque es un lugar de concordia y fraternidad humana.

R. (serio, en su papel): “No creo que sea aconsejable que lleve a su valet con usted, señor”

Mr. (alegre): “No te reconocerían ni aunque fueras el duque de Kakiac. Vamos a que hagas amigos.”

“Haré amigos, señor”

Este momento también va a ser un paso adelante para la evolución de Ruggles. Va a aceptar el modelo de relación que quiere Mr. Floud para él. La flexibilidad necesaria para que pueda desarrollarse como persona. La invitación/mandato a tener amigos tiene algo de eco del mandamiento del amor del evangelio de san Juan (Jn. 15, 12-17)

R. (resistiéndose, se detiene): “No, señor”.

Mr. (firme en la defensa de su nuevo rol): “Dime. ¿Para quién trabajas?”

R. (pareciendo comprender por primera vez a Mr. Floud): “Para Usted, señor. Haré amigos, señor.”

«Si los muchachos me ven con eso, me echan del pueblo atado a un caballo»

La cámara muestra cómo se pone el puro. Los sigue filmado de espaldas mientras se disponen a entrar en la casa de Nell. Pero Mr. Floud se detiene.

Mr.: “¡Me olvidé de algo! Ven aquí. (Van hacia el lado derecho del espectador. Se agachan para esconderse tras un seto. Mr. Floud le da el bastón y los guantes a Ruggles). Será mejor que tú lleves esto. Si los muchachos me ven con eso, me echan del pueblo atado a un caballo.” (Queda clara la ley de la casa de Nell Kenner: nada que marca distinciones y diferencias entre las personas. La amistad hace iguales a los amigos.[16] Se levantan y Ruggles hace por devolvérselo. Mr. Floud insiste): “¡Vamos, vamos, llévalo tú! Tú sabes usarlo”.

El lenguaje de la amistad

Vemos el plano de dos amigos bebiendo cerveza. Inmediatamente vamos a saber que se trata de Eddie (William Welsh) y de Doc Squires (George Burton). Se encuentran en un jardín, iluminado por farolillos. Es un ambiente singular, más bien inocente y acogedor.

Mr. (saludando por la espalda a Eddie): “¡Mira para este lado!”

Eddie (dándose la vuelta): “¡Hola, maldito viejo!”

Mr. (chocándole la mano): “¿Cómo estás, Eddie?”

Eddie: “¿Cuándo has llegado?”

Mr.: “Acabo de llegar”

Eddie (alegre y bromista): “¡Viejo zorro!”

Mr. (con la misma réplica): «¡Igual que tú! Eddie, quiero que conozcas a mi amigo, el coronel Ruggles».

Eddie: “Coronel, encantado de conocerle.” (Le estrecha la mano)

R.: “Encantado.” (El clima es muy cordial)

“Me alegra mucho de veros de nuevo, muchachos”

Es un modo de saludar que ya desde la bajada del tren va marcando esos dos modos de relación de Red Gap: rigidez y formalismo // flexibilidad y buen corazón.

Mr. (por el otro amigo a Ruggles): “Y este es el doctor Squires. Doctor. Squires, el coronel Ruggles” le da una palmada fuerte en la espalda mientras se chocan las manos). El doctor es el que te da aceite de ricino para todo. (Doc Squires encaja la broma con un golpe amistoso). Basta. Un momento. ¿Dónde está el barril de cerveza? (Eddie y Doc Squires hacen un gesto hacia la izquierda del espectador, fuera de campo). ¡Allí vamos! Me alegra mucho de veros de nuevo, muchachos. (Se ve a Mr. Floud que siguen recorriendo el jardín. Floud se encuentra a otro amigo con su esposa). ¡Hola, Harry! Saluda al coronel Ruggles. (lo hace) Ella es Stella, su esposa. (También la saluda. Siguen avanzando y se encuentran con otro compañero). Hank, quiero presentarte a mi amigo, el coronel Ruggles.”

Hank Adams (chocándole la mano): “¿Cómo está, coronel?”

Ruggles: “Encantado.”

“Nell Kenner, es un bálsamo volver a verte”

El modo singular que presenta su local es una clara extensión de la personalidad de Nell Kenner. Su positiva influencia hacia la alegría de vivir desde el reconocimiento de los otros se intuía con su canción. Ahora la imagen la hará más evidente.

Voz de Nell Kenner: “ ¡Egbert!” (A continuación se ve un plano de ella que le llama a distancia con una sonrisa radiante)

Mr.: “¿Quién me llama? ¡Ah, Nell!”

Nell Kenner: “¡Egbert! Ven.” (Plano de ella haciendo un gesto de invitación con la mano).

Mr.: “Ponte cómodo Bill, regreso en un minuto.”

Hank Adams(sirviéndosela): “Tome una cerveza, coronel.”

Se ve un plano de Nell , con los brazos en jarras, rodeada de otras personas- Mr. Floud llega y le saluda entre las risas del grupo que les rodea. El reflejo de las acciones de los personajes en el grupo que contempla la acción es un gesto muy propio de McCarey ya desde los cortos con Charley Chase.

Mr. (mientras la saluda con efusión y estrecha su mano): “¡Oh, Nell! Nell Kenner, es un bálsamo volver a verte.”

Nell (correspondiendo al halago): “Este lugar no era el mismo sin tu presencia».

“Jake Henshaw, coronel. El mejor periodista en el Oeste”

La cámara vuelve a donde se encontraba Ruggles con Hank. Se va a producir un encuentro providencial, que va a cambiar la surte del mayordomo. El encuentro con el periodista de Red Gap propiciará una entrevista que hará que Ruggles sea presentado a la sociedad del pequeño municipio como un militar inglés.

Hank Adams (pasándole la jarra de cerveza): “Aquí tiene”

R.: “Oh, gracias.” (El plano se extiende y se ve a otro amigo sirviéndose cerveza del tonel. Se nos informa que es Jake Henshaw, periodista)

Hank Adams (al periodista): “Jake, te presento al coronel Ruggles. (A Ruggles) Jake Henshaw, coronel. El mejor periodista en el Oeste.

R. (venciendo tu timidez): “Encantado.” (Alarga la mano y se la estrecha delante de Hank)

Jake Henshaw  (Clarence Wilson, que toma notas en una pequeña libreta): “¿Coronel? ¿De qué ejército?»

R. (titubeante): “La verdad es que…”

Jake Henshaw (sin dejarle terminar): “¡Lo tengo! Es británico. Seguro. ¿Cuál es su nombre de pila?”

Marmaduke Ruggles

La pregunta va a sacar un nuevo registro en Ruggles. El nombre propio acerca más a la dimensión del yo personal (Burgos, 2017: 197). Confesarlo supone afianzarse mejor en su personalidad. Un paso que el mayordomo tendrá que dar.

R.: “En realidad no lo uso.”

Jake Henshaw (en tono profesional): “Es para el periódico.”

Hank Adams (intercediendo): “Vamos, dígale su nombre, coronel.”

R. (tras dudar uno segundos). “Marmaduke.” (Jake Henshaw y Hank se ríen).

Hank Adams (entre carcajadas): “¿En serio?”

La entrevista: «¿Qué le parece nuestra pequeña ciudad?»

La entrevista sigue adelante. Ruggles contesta con educación y tino. Es un verdadero caballero de caballeros.

Jake Henshaw (volviendo al tono profesional): “¿Qué le parece nuestra pequeña ciudad?

R. (que incómodo, busca a Mr. Floud con la mirada): “Excelente.”

Jake Henshaw : “Le gusta, ¿no?”

R.: “Nunca vi nada igual.”

Jake Henshaw (una pregunta premonitoria): “¿Ha conocido a nuestras hermosas mujeres?”

R.: “Aún no tuve ese placer”.

Hank (considerando que ya ha habido suficientes preguntas). “Vamos, venga a probar algo de nuestra comida, coronel.”

R. (más liberado): “De acuerdo. Gracias”.

Hank (indicándole): “Por aquí”. (Y salen de la escena. El plano muestra a Jake Henshaw apoyado en una valla mientras ordena las notas que ha tomado en su cuaderno”.

“¿Queréis que os lo cuente en inglés o en francés?”

Vuelve la cámara a Nell Kenner y Mr. Floud. Ambos siguen rodeados de personas que les escuchan.

Nell Kenner (en tono de broma): “¡Un momento! Dejad que este viejo crápula nos cuente el viaje a su manera.”

Una voz (reafirma lo que acaba de decir Nell): “¡Viejo crápula!” (Todos ríen)

Mr. (siguiendo con la broma). “¿Queréis que os lo cuente en inglés o en francés?” (de nuevo risas)

Un vaquero que está detrás de Mr. Floud: “En francés.”

Mr. (girándose hacia él): “¿Quién dijo eso? (Lo mira y sigue con la broma). ¡Tú no entenderías nada!”

 

6. EL TEXTO FILOSÓFICO FÍLMICO DE RUGGLES OS RED GAP (IX): EL ENCUENTRO ENTRE RUGGLES Y PRUNELLA JUDSON

El encuentro entre Ruggles y Prunella Judson

Si tener que decir el nombre propio era un ejercicio de autoafirmación, mucho más será el encuentro con una mujer que le suscita atención e interés. Una situación perfectamente descrita por el filósofo Julián Marías.

Creo que el origen del amor, lo que hace que las actitudes de orientación hacia el otro sexo adquieran un carácter amoroso, es la adivinación de que la realidad sobre la que se dirigen es una persona… El hombre, ante una mujer con­creta – o la mujer en presencia de un hombre– adivina o entrevé a una persona que se le presenta como tal… La persona “entrevista” despierta el apetito de seguir viéndola; la curiosidad, la avidez de aproximación, de trato, son consecuencias del descubri­miento de una realidad nueva –la persona en cuanto tal siempre lo es y lo sigue siendo toda la vida– que es huidiza y se escapa. La forma en que se da esa adivinización es la promesa. Esa persona que se anuncia, se muestra de una manera esquiva y se hurta al pleno conocimiento, a la aprehensión, promete algo nuevo, una configuración de la vida humana que incita a verla, comprenderla, poseerla (Marías, 1994: 128-129.)

“Es excelente, mi buena mujer”.

El plano nos muestra a Ruggles probando una salsa. Se acerca a él una mujer. Pronto sabremos que es Prunella Judson (Zasu Pitts). La elección de esta actriz para el papel de la mujer de la que Ruggles se va a enamorar es muy acertada[17]. Al igual que Laughton, Pitts tiene un modo de actuar propio, muy característico, en el que destaca la capacidad de reforzar sus palabras con unos gestos con sus bellas manos[18] muy expresivos. Sin embargo, donde el actor inglés manifiesta laboriosidad y estudio, Zasu Pitts trasparenta naturalidad (Haffner, 2011). El contrapunto es muy inteligente, y el pugilato entre ambos hasta acomodarse mutuamente mostrará a las clara dos personalidades libres.

R. (a una mujer que se ha acercado a la mesa donde está la comida): “Disculpe ¿Quién es la persona responsable de esta salsa?”

Prunella Judson (moviendo las manos como para vencer la timidez, vestida de blanco con puntillas): “Yo”.

R. (con tono de experto): “Es excelente, mi buena mujer.”

Prunella Judson (buscando más sencillez en la comunicación): “No me llame buena mujer, mi nombre es Judson.”

R. (la mira y le estrecha la mano): “Encantado de conocerla, señora”.

Jake Henshaw (irrumpiendo entre los dos): “Lamento interrumpir. Es «El coronel Marmaduke Ruggles de la armada británica…» Se aloja con los Floud, ¿verdad? (Mientras se ve un plano de Prunella Judson que mira atentamente a Ruggles, pues acaba de saber que se encuentra ante alguien considerado como un notable)

R. (tímido de nuevo): “Sí, pero…”

Jake Henshaw (no dejándole terminar una vez más): “Gracias, es lo que quería saber. Nos vemos luego. (Plano de Prunella, tapándose la boca con la mano).

Una pequeña discusión de crédito profesional

McCarey sitúa entre los personajes una pequeña discusión como tarjeta de presentación. Un recurso frecuente en las screwball comedies para señalar la “no indiferencia” entre los personajes.

Prunella Judson (con renovado interés): “¿Así que le gusta mi salsa?”

R. (siguiendo en tono de experto): “Es muy buena, excelente… casi perfecta.”

Prunella Judson (un tanto picajosa): “¿Qué quiere decir con el «casi perfecta»?

R. (en el mismo tono analítico): “Pensaba que con un poco de esto y una pizca de aquello resultaría una salsa ‘superlativa’».

Prunella Judson (algo ofendida en su prestigio como cocinera): “¿Así que esto es lo que cree? Mire, yo preparo las salsas desde que tengo memoria… y nadie se había quejado antes.”

R. (intentando expresarse mejor): “Yo no me estaba quejando.”

Prunella Judson (inquisitiva): “¿Y por qué dice que un poco de esto y un poco de aquello? (refuerza lo que dice gesticulando con las manos)

R.: “Sólo pensaba en un poco de especies y de vinagre…”

“No hagamos de esto un conflicto internacional”

La discusión va tomando un cierto nivel, lo que invita a Ruggles a actuar con más diplomacia.

Prunella Judson (algo enérgica, ante quien cree que es alguien de mayor rango social): “Mire, coronel… mejor haga lo que sabe, como conducir un regimiento.”

R. (parpadea de modo inexpresivo, quizás prefiere no aclarar que no es miembro del ejército, quizás porque le ha agradado que ella lo piense): “No hagamos de esto un conflicto internacional”.

Prunella Judson (agachando la cabeza): “Bueno…”

R. (dando un paso adelante): “¿Quiere bailar?”

Prunella Judson (dubitativa). “En realidad no debería, tengo trabajo.” (Mueve nerviosa las manos)

R. (como buscando cercanía con ella): “¿Usted es parte del servicio de aquí?”

Prunella Judson: “¿Quiere decir si trabajo aquí? Sí, siempre ayudo con la comida si hay una fiesta.”

R.: “Ya veo.”

Del otro lado de la diferencia social. “Es gracioso, pero, usted es el primero que ha hecho que me sienta distinta”.

Ruggles va a experimentar lo que se siente cuando se está del otro lado de la diferencia social, en el lugar de privilegio. Y su reacción va a ser representativa de que está aprendiendo la lección de la igualdad.

Prunella Judson. “Supongo que alguien de su posición no cree que los empleados deban bailar. Pero aquí a nadie le importa, coronel. Es gracioso, pero, usted es el primero que ha hecho que me sienta distinta”.

R. (quitándose el sombreo, caballerosamente): “¿Me otorga el placer de bailar esta vals?

Prunella Judson (muy animada, acepta la invitación, tomándolo del brazo). “Por supuesto.”

El contrapunto desde la mansión

El ambiente de cordialidad que se respira en la casa de Nell tiene un claro contrapunto con lo que se respira en la mansión de los Floud. La cámara muestra a Mrs. Floud al teléfono con Mr. Belknap-Jackson a su lado.

Mrs.: “¿Es la oficina del periódico, no? ¿Y el señor Floud no está ahí? (A Mr. Belknap-Jackson) No está ahí. (De nuevo al teléfono) ¿Ha estado allí? ¿Está seguro de que no ha estado allí? ¿Qué? ¿Qué por qué no llamo a Nell Kenner? ¿Que está organizando una fiesta de la cerveza? (Falsamente estirada) ¿Qué haría mi marido allí? Beber… No es asunto de su incumbencia, joven. (Cuelga airada. A Mr. Belknap-Jackson) Está en la fiesta de la cerveza. Y no habrá nada en el diario de mañana”.

Mr. Belknap-Jackson (aprovechando para minusvalorar a su cuñado, con las manos en los bolsillos) Me sorprende en cuanto a Ruggles”.

Mrs. Floud (enérgica, quizás ya moleta con que su cuñado sólo tenga palabras): “Bueno… Ve para allá ¡Date prisa! ¡Apresúrate!”.

“Voy a deshacerme de toda esta ropa de dandi”

Se ve un plano en el que Ruggles y Prunella bailan con mucho estilo. A continuación se ve a tres personas en un sofá, sentadas de espaldas a la cámara, mirando el baile. Son Nell Kenner, Mr. Floud y una tercera que pronto sabremos que es Schwartzie, el sastre.

Mr. (por la ropa que lleva): “Entre nosotros, Schwartzie, ¿qué te parece?”

Schwartzie : “No me gustan los ojales.”

Mr. (contento con la excusa, comenzando su liberación con respecto al estilismo parisino): “Te entiendo perfectamente. ¿Sabes qué voy a hacer? Voy a deshacerme de toda esta ropa de dandi (Nell Kenner se ríe al escucharlo) y voy a hacerme un guardarropa nuevo. Hazme ya mismo un pedido de diez trajes.”

Schwartzie (asombrado): “¿Diez trajes?”

Mr.: “Sí. Y todos a cuadros.”

Schwartzie (que no sale de su asombro): “¿A cuadros?”

Mr. (que ve pasar a Ruggles muy pegado a Prunella Judson): “¡Eh, eh, Bill! Eso es demasiado cerca aquí en Red Gap». (Se ríe de su ocurrencia)

Jake Henshaw (todavía pensativo, mira a distancia cómo bailan Ruggles y Prunella Judson): “Baila con delicadeza.” (Se ríe a gusto. Se ve un plano de Ruggles con más distancia de su pareja de baile.)

«Coronel Ruggles, ¿cuál es el misterio con su nombre?»

Prunella manifiesta su deseo de seguir intimando. Le pregunta mientras siguen bailando.

Prunella Judson (preocupándose por él: “Coronel Ruggles, ¿cuál es el misterio con su nombre?”

R. (evasivo): “Nunca lo uso.”

Prunella Judson: “¿Cuál es?”

R. (resignado): “Se va a reír de él.”

Prunella Judson (cálida): “No lo haré, ¿cuál es?”

R.: “Es Marmaduke.”

Prunella Judson (afectuosa): “Oh, es bonito.”

Prunella Judson: “El mío es Prunella.” (Ruggles, feliz por su reacción, vuelve a abrazarla más de cerca, ante el gesto de complicidad sorprendida de Prunella)

“Bien, Ruggles, ¿se está divirtiendo?”

Un plano muestra a Mr. Belknap-Jackson que llega en su carruaje a la casa de Nell Kenner. Ve bailando a Ruggles. Pone cara de disgusto y baja.

Mr. Belknap-Jackson (enérgico): “¡Ruggles! (Plano de Ruggles y Prunella que lo escuchan y dejan de bailar. Mr. Belknap-Jackson hace un gesto con el bastón -signo de distinción- para que se acerque. Ruggles pide permiso a Prunella, y acude donde Mr. Belknap-Jackson, que da pasos nerviosos junto al carruaje. La conversación se produce en penumbra, con la música de fondo que se escucha). Bien, Ruggles, ¿se está divirtiendo?.”

R. (sincero pero poco precavido): «Sí, señor. Gracias, señor.”

Mr. Belknap-Jackson (en tono amonestador): “¡Es perfecto! ¿Quién le ha permitido mezclarse con los invitados?”

R. (no reconociéndole la autoridad que él espera): “Oh, señor. Recibí instrucciones específicas de Mr. Floud”

Mr. Belknap-Jackson (con cinismo): “Lamento estropear su fiesta pero debe regresar al instante conmigo.”

“Considero pertinente verificar que Mr. Floud desee esto”

Ruggles no sólo no reconoce a Mr. Belknap-Jackson, sino que deja claro que su lealtad es a Mr. Floud. Es el primer gesto de triunfo de su modelo de la flexibilidad.

R.: “Considero pertinente verificar que Mr. Floud desee esto.”

Mr. Belknap-Jackson (displicente): “No importa Mr. Floud. Puede quedarse aquí. Usted viene conmigo.”

R. (firme). “Es preciso que hable con Mr. Floud, señor.” (Se da media vuelta para ir a preguntarle, cuando recibe una patada de Mr. Belknap-Jackson. Ruggles reacciona con dignidad y le devuelve el puntapié. (Fundido). (Continuará)

 

7. BREVE BALANCE DE LA CONTRIBUCIÓN 

En esta quinta contribución al estudio de Ruggles of Red Gap hemos querido profundizar en la importancia de la experiencia como criterio epistemológico para analizar adecuadamente las películas, para desarrollar, según nuestra metodología, textos filosófico fílmicos que contribuyan con rigor a la filosofía del cine.

Y hemos podido comprobar que, para captar con detalle lo que Ruggles of Red Gap aporta para la consideración del tránsito de la servidumbre a la libertad, acercarse con detenimiento a lo que la pantalla nos muestra -tanto en imágenes como con palabras- enriquece la reflexión filosófica de un tema genuinamente humano -personalista- cuyas consecuencias nunca acabamos de valorar.

Para consultar la entrada anterior de Ruggles of Red Gap, acudir a este enlace.

 

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Sanmartín Esplugues, J. & Peris-Cancio, J.-A. (2019c). Cuadernos de Filosofía y Cine 05. Elementos personalistas y comunitarios en la filmografía de Mitchell Leisen desde sus inicios hasta «Midnight» (1939). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

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Sanmartín Esplugues, J. & Peris-Cancio, J.-A. (2020a). Cuadernos de Filosofía y Cine 06: Plenitud, resistencia y culminación del personalismo fílmico de Frank Capra. De State of the Union (1948) a Pockeful of Miracles (1961). Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

Sanmartín Esplugues, J. & Peris-Cancio, J.-A. (2020b). Cuadernos de Filosofía y Cine 07: El personalismo fílmico de Leo McCarey en The Kid from Spain (1932) con Eddie Cantor y en Duck Soup (1932) con los hermanos Marx y otros estudios transversales. Valencia: Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir.

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Zumalde, I. (2011). La experiencia fílmica. Cine, pensamiento y emoción. Madrid: Cátedra.

 

NOTAS

[1] En diversas obras el profesor Burgos ha estudiado con detalle lo que caracteriza la experiencia integral, un concepto que Karol Wojtyla no denominó literalmente así, aunque dejó bien establecidas sus líneas fundamentales. Véanse al respecto: Burgos, 2015; 2018; 2021a y 2021b.

[2] Subrayado nuestro.

[3] “Cada una de las reflexiones que tratan desde la estética, la sociología, la semiótica, la psicología, la fenomenología, el estructuralismo o cualquier otra disciplina el conjunto del hecho cinematográfico o algún aspecto, como el modo de significación del texto audiovisual, los géneros y formatos, los estilos y movimientos históricos, la recepción y los públicos, etcétera.” (Sánchez-Noriega, 2002: 742)

[4] Ideas que ya habían sido anticipadas en un artículo del mismo año (Zumalde, 2011b).

[5] Seguimos la numeración de la contribución anterior.

[6] (Marías M., 1998: 16). Hemos desarrollado la ejemplar interpretación de Miguel Marías del cine de McCarey en la entrada De la servidumbre a la libertad en el personalismo de Leo McCarey: Ruggles of Red Gap (1935), https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/de-la-servidumbre-a-la-libertad-en-el-personalismo-de-mccarey-ruggles-of-red-gap-1935/

[7] Así viene designado en el guion, si bien no aparece el nombre del actor en los títulos de crédito.

[8] Una adecuada presentación del contraste entre el sueño americano y el sueño europeo de desarrollo la encontramos en la Introducción al libro El sueño europeo en las artes audiovisuales (Sánchez-Escalonilla & Rodríguez Mateos, 2021).

[9] Boston en el cine de Hollywood aparece como el epítome del puritanismo clasista. Un tratamiento de este tópico se desarrolla con mucho humo en Donovan’s Reef (La taberna del irlandés, 1963) de John Ford, con John Wayne y Elizabeth Allen.

[10] Maude Edurne, como ya señalamos en una contribución anterior, había trabajado con Leo McCarey en Indiscreet (Indiscreta, 1931). El papel que desarrolla en ambas películas tiene puntos fundamentales de contacto. Es una mujer libre, a la que ni la edad ni la posición encorsetan ni acartonan. Indiscreet la hemos estudiado en las contribuciones de la WEB de trasferencia José Sanmartín Esplugues, Parte  6 a: UNA FILOSOFÍA FÍLMICA DE LA PERSONA: MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY. LA DIRECCIÓN DE ESTRELLAS (Ia): GLORIA SWANSON, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/11859/, también en el Cuaderno 17 de Filosofía y Cine (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a: 267-280; 2021: 443-462), y en Parte 6 b: UNA FILOSOFÍA FÍLMICA DE LA PERSONA: MATRIMONIO, FAMILIA Y HUMANISMO CRISTIANO EN LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY. LA DIRECCIÓN DE ESTRELLAS (Ib): GLORIA SWANSON, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/leo-mccarey-una-filosofia-filmica-la-persona-indiscreet-2a-parte/, también en el Cuaderno 18 de Filosofía y Cine (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017 a: 281-304; 2021:463-499).

[11] Probablemente Jim Corey.

[12] A la colaboración de McCarey con los hermanos Marx en la película Duck Soup (Sopa de ganso, 1933) hemos dedicado las siguientes contribuciones de la WEB de trasferencia SCIO: Parte 11, La ilógica de la ausencia de vínculos en Duck Soup (1933), con los hermanos Marx, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/filosofia-filmica-persona-parte-12/; Parte 12ª, El absurdo como irresponsabilidad hacia el otro en Duck Soup (1933), con los hermanos Marx, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/mccarey-una-filosofia-filmica-de-la-persona-parte-12/; Parte 13ª, El personalismo fílmico de Leo McCarey en la dirección de Duck Soup (1933) con los hermanos Marx, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/personalismo-de-mccarey-una-filosofia-filmica-de-la-persona-parte-13/; Parte 14ª, Duck Soup (1933) a la luz del personalismo de Emmanuel Mounier: metafísica de la soledad integral, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/el-personalismo-de-leo-mccarey-una-filosofia-filmica-de-la-persona-parte-14/; Parte 15ª, Simone Weil, las causas de la libertad y de la opresión y el contenido antibelicista de los hermanos Marx y McCarey en Duck Soup (1933), https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/personalismo-de-mccarey-parte-15/; Parte 16ª, La anarquía según G.K. Chesterton y su instalación en Duck Soup (1933), https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/personalismo-de-mccarey-parte-16/; Parte 17ª, La guerra como juego en Duck Soup (1933) con Leo McCarey y los hermanos Marx, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/personalismo-de-mccarey-parte-17/ ; Parte 18ª, El recurso a la guerra y su épica como falsedades en Duck Soup (1933) de Leo McCarey con los hermanos Marx, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/personalismo-de-mccarey-parte-18/. También publicadas como libro (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2020b).

[13] Hemos dedicado a analizar la figura de Mae West con la dirección de Leo McCarey en Belle of the Nineties (No es pecado, 1934) las siguientes contribuciones: Leo McCarey y su valoración de Mae West como actriz en Belle of the Nineties (No es pecado, 1934), https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/mae-west-como-actriz-en-belle-of-nineties-por-mccarey-1934/; La libertad de Mae West en Belle of the Nineties (1934) con la dirección personalista de Leo McCarey, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-libertad-de-mae-west-en-belle-of-nineties-1934-con-la-direccion-personalista-de-l-mccarey/; Aproximaciones cavellianas a Mae West: una estrella favorecida por el estilo de McCarey en Belle of the Nineties (1934), https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/aproximaciones-cavellianas-a-mae-west-una-estrella-favorecida-por-el-estilo-de-mccarey-en-belle-of-the-nineties-1934/; Más aproximaciones cavellianas a Mae West en Belle of the Nineties (1934), dirigida por Leo McCarey, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/mas-aproximaciones-de-cavell-a-mae-west-en-belle-of-the-nineties-1934/; Las dificultades de empezar una nueva vida  en Belle of the Nineties (1934), con Mae West, dirigida por Leo McCarey, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/las-dificultades-de-empezar-una-nueva-vida-en-belle-of-the-nineties-1934-con-mae-west/; Mae West: la determinación de la libertad frente a las manipulaciones en Belle of the Nineties (1934), dirigida por Leo McCarey, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/mae-west-la-determinacion-de-la-libertad-en-belle-of-the-nineties-1934/; Mae West: la lucha contra el mal desde los humildes en Belle of the Nineties (1934), dirigida por Leo McCarey, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/mae-west-la-lucha-contra-el-mal-desde-los-humildes-en-belle-of-the-nineties-1934-de-l-mccarey/

[14] «By The Light of the Silvery Moon» o «By the Light of the Silv’ry Moon» es una canción popular. La música fue escrita por Gus Edwards y la letra por Edward Madden. La canción se publicó en 1909 y fue interpretada por primera vez en el escenario por Lillian Lorraine en las Ziegfeld Follies de 1909. Forma parte de una serie de canciones de Tin Pan Alley relacionadas con la luna de la época. La canción también se utilizó en el efímero espectáculo de Broadway Miss Innocence (del 27 de septiembre al 9 de octubre de 1909), cantado por Frances Farr. Las grabaciones más populares en 1910 fueron las de Billy Murray y The Haydn Quartet; Ada Jones; y The Peerless Quartet. https://en.wikipedia.org/wiki/By_the_Light_of_the_Silvery_Moon_(song), captura 27/06/2021, traducción nuestra de la versión inglesa.

[15] En categorías del lenguaje del personalismo integral, una recuperación de las experiencias originarias, por medio de una experiencia innovadora o significativa. (Burgos, 2021b: 18-19)

[16] Cfr. la obra atribuida a Aristóteles, La gran moral, Libro segundo, capítulo XIII (Aristóteles, 1984: 166).

[17] Sobre la biografía de Zasu Pitts (Stumpf, 2010); (Haffner, 2011).

[18] No en vano la biografía de D.G. Haffner se refiere a Hands with a heart, «manos con un corazón».