La trasformación de los personajes por la relación humana como eje vertebrador de la filmografía de McCarey en Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944)

 

La trasformación de los personajes por la relación humana

como eje vertebrador de la filmografía de McCarey

en Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944)

 

Resumen:

En esta segunda contribución dedicada a Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944) continuamos planteando la trascendencia del filme tanto en sí mismo como en el conjunto de la obra de McCarey de la que aparece como un compendio, un indicador del eje vertebrador de toda ella.

En el primer apartado un texto del profesor Pablo Echart confirma de una manera implícita la lectura personalista que venimos haciendo de la obra de Leo McCarey y particularmente de Going My Way. Al mismo tiempo, previene de las etiquetas reduccionistas con las que por parte de algunos se ha calificado la obra. Frente al pesimismo del cine negro, alentado por la deriva mundial, sostiene Echart que McCarey ofrecía una película blanca, diáfana y de “buenos sentimientos”. Lo esencial, en ella es la honda exploración al alma humana que nos ofrece McCarey. Y también una visión del mundo que, tanto en los días de la Segunda Guerra Mundial como en los nuestros, no debería parecer descabellada: a fin de cuentas, es probable que el mundo fuera mejor si procuráramos comprender y servir al prójimo.

En el segundo apartado nos centramos en un acertado comentario del crítico Tag Gallagher para precisar mejor por qué en Going My Way podemos encontrar el eje vertebrador que confiere unidad a toda la obra de McCarey. Y en una primera aproximación observamos que uno de estos componentes es la creación de la comunidad por medio de la bondad. La metodología de ensayo visual que sigue Gallagher es especialmente apropiada para el estilo de McCarey, en el que sus orígenes en el cine mundo le hacen optar precisamente por narrar las cosas sin palabras, mostrándolas mediante los gestos de los personajes.  Gallagher considera que su intención a la hora de filmar sus películas era explicar el pasado y profesar ante la comunidad los grandes principios. Y lo relaciona con el código de estilo de McCarey —promover la alegría del público—, cercano a la commedia dell’arte. Estilísticamente resulta esencial la administración del espacio para conjuntar separación y comunidad.

En el tercer apartado continuamos dialogando con el análisis de Tag Gallagher y nos detenemos en considerar ahora otro aspecto del eje vertebrador de su obra: la heroicidad de seguir la propia vocación como servicio. Por más que sea conveniente para entender Going My Way insistir en que los personajes de los sacerdotes en la película sean como uno más, resulta igualmente necesario enfatizar que hay un rasgo desde el que nos interpelan, que no tiene tanto un carácter sacro, como de misión: son personas para los demás, han encontrado su camino, su vocación y la han seguido No en el sentido estricto de que tengan vocación sacerdotal, sino en que esa llamada se inscribe en un contexto humano completamente amplio, integrador y no excluyente: todo estamos llamados a realizar el bien en nuestras vidas. Tag Gallagher nos hace ver cómo esta dimensión de heroicidad humilde O’Malley está también presente en otros protagonistas de las películas de McCarey.

En el cuarto apartado nos centramos en otro aspecto tratado por Tag Gallagher como eje vertebrador: la transformación de los personajes como reflejo de las personas que cambian y que son cambiadas. Comunidad, vocación y relación son caras de un mismo poliedro en el cine de McCarey, modos de relatar lo humano. El cineasta no los dibuja de una manera a apriorística, sino que las ve desprendiéndose de la propia actuación de sus personajes, tantas veces improvisada, enriquecidas desde la propia personalidad de las actrices y los actores que se implican de un modo más profundo en su cometido.

Las aportaciones de Pablo Echart y Tag Gallagher con las que hemos dialogado en la presente contribución animan a tomarse en serio una película como Going My Way. Quizás no a pesar de que sea bien intencionada, sino precisamente porque lo es. McCarey, como Capra, tuvieron presente que la política americana tras el crack del 29, la crisis económica y la Segunda Guerra Mundial no iba a quedar inmune. El contacto con las soluciones totalitarias, aunque fuera en modo de enfrentamiento bélico, podía seducir a la propia democracia estadounidense, y querer imita la presenta fortaleza de su enemigo.

Por lo general se acometería por dos caminos. O bien por la copia de los modelos nazis y fascistas, o bien por una indiscriminada asunción de que sólo el crecimiento económico soluciona los problemas. La actitud de McCarey, como la de Capra, será advertir de la falsedad de este planteamiento. Sólo la calidad humana de las personas puede preparar una sociedad en paz y armonía, una verdadera civilización del amor, de la dignidad humana y de sus derechos inherentes.

Palabras clave:

Personalismo fílmico, riqueza moral, transformación, mejor yo, comunidad, vocación, McCarey, cine negro, cine blanco, buenos sentimientos.

Abstract:

In this second contribution dedicated to Going my Way (1944) we continue to consider the transcendence of the film both in itself and in the whole of McCarey’s work, of which it appears as a compendium, an indicator of the backbone of it all.

In the first section, a text by Professor Pablo Echart implicitly confirms the personalist reading we have been making of Leo McCarey’s work and particularly of Going My Way. At the same time, he warns against the reductionist labels with which the work has been qualified by some. In contrast to the pessimism of film noir, encouraged by the global drift, Echart argues that McCarey offered a white, diaphanous film of «good feelings». What is essential in it is the deep exploration of the human soul that McCarey offers us. And also, a vision of the world that, both in the days of World War II and in our own, should not seem far-fetched: after all, the world would probably be a better place if we sought to understand and serve our neighbor.

In the second section we focus on an apt commentary by the critic Tag Gallagher to better specify why in Going My Way we can find the backbone that gives unity to all of McCarey’s work. And in a first approximation we observe that one of these components is the creation of community through kindness. The visual essay methodology that Gallagher follows is particularly appropriate for McCarey’s style, in which his origins in world film make him opt precisely for narrating things without words, showing them through the gestures of the characters.  Gallagher believes that his intention in filming his movies was to explain the past and profess to the community the great principles. And he relates this to McCarey’s style code -promoting the joy of the audience-, close to commedia dell’arte. Stylistically, the administration of space is essential to combine separation and community.

In the third section, we continue our dialogue with Tag Gallagher’s analysis and now we stop to consider another aspect of the backbone of his work: the heroic nature of following one’s vocation as a service. As much as it is convenient to understand Going My Way to insist that the characters of the priests in the film are just like any other, it is equally necessary to emphasize that there is a feature from which they challenge us, which is not so much of a sacred character, but of mission: they are people for others, they have found their way, their vocation and have followed it, not in the strict sense that they have a priestly vocation, but in that this call is part of a completely broad human context, inclusive and non-exclusive: we are all called to do good in our lives. Tag Gallagher shows us how this dimension of O’Malley’s humble heroism is also present in other protagonists of McCarey’s films.

In the fourth section we focus on another aspect treated by Tag Gallagher as a backbone: the transformation of the characters as a reflection of people who change and who are changed. Community, vocation, and relationship are faces of the same polyhedron in McCarey’s films, ways of relating the human. The filmmaker does not draw them in an a priori way but sees them emerging from the very performance of his characters, often improvised, enriched by the very personality of the actresses and actors who are involved in a deeper way in their task.

The contributions of Pablo Echart and Tag Gallagher with whom we have dialogued in this contribution encourage us to take a film like Going My Way seriously. Perhaps not despite the fact that it is well-intentioned, but precisely because it is. McCarey, like Capra, was aware that American politics after the crash of 1929, the economic crisis and the Second World War were not going to remain immune. Contact with totalitarian solutions, even in the form of warlike confrontation, could seduce American democracy itself, and it would want to imitate the strength of its enemy.

In general, this would be done in two ways. Either by copying Nazi and Fascist models, or by an indiscriminate assumption that only economic growth solves problems. McCarey’s attitude, like Capra’s, will be to warn of the falsity of this approach. Only the human quality of people can prepare a society in peace and harmony, a true civilization of love, of human dignity and of its inherent rights.

Keywords:

Filmic personalism, moral richness, transformation, better self, community, vocation, McCarey, film noir, white film, good feelings.

 

1. EL DON DE McCAREY EN GOING MY WAY (SIGUIENDO MI CAMINO, 1944): LA LECTURA IMPLÍCITAMENTE PERSONALISTA DE PABLO ECHART

Anhelos, temores, manías, carencias, defectos, ideales, virtudes, sentimientos, creencias, pasiones, maneras de relacionarse y de encarar la vida

En un breve y muy acertado escrito[2], Pablo Echart (2009) se hacía eco de que era difícil encontrar en el cine clásico de Hollywood un director más apreciado por sus colegas que Leo McCarey. Y que la expresión de Renoir acerca de que McCarey entendía a la gente mejor que nadie de Hollywood[3] encontraban su mejor expresión en Siguiendo su camino y en Las campanas de Santa María.

… encarnan exactamente estas palabras. Las dos son, en esencia, filmes sobre “personas” y sólo accidentalmente sobre “monjas y sacerdotes”. […] McCarey no pretende realizar una hagiografía de estas figuras ni hacer apostolado a través del cine. Lo que es busca es llegar al corazón de unos personajes que, en este caso concreto, han consagrado su vida al servicio de Dios y, más visible aún, al del prójimo. Anhelos, temores, manías, carencias, defectos, ideales, virtudes, sentimientos, creencias, pasiones, maneras de relacionarse y de encarar la vida. (Echart, 2008: 4)

Este díptico unitario constituye un ejemplo de cómo el cine, arte popular, es capaz de aunar en sus expresiones más sublimes entretenimiento, conocimiento y emoción

De una manera implícita el catedrático acreditado de la Universidad de Navarra está describiendo, sin emplear la expresión, lo que nosotros venimos caracterizando como “personalismo fílmico” en la obra de Leo McCarey. Lo vemos en lo que aporta a continuación.

Todo eso es lo que explora McCarey con una sabia profundidad y con una forma, al mismo tiempo, felizmente liviana. Este díptico unitario constituye un ejemplo de cómo el cine, arte popular, es capaz de aunar en sus expresiones más sublimes entretenimiento, conocimiento y emoción. En ello radica su secreto. Y su fortaleza para “seguir su camino” en la Historia del Cine, zafándose de etiquetas reduccionistas, como las de ser bienintencionadas (aunque lo son), piadosas (que lo son sólo en cierta manera) y, como consecuencia, anacrónicas (que no lo son de ninguna forma. (Ibid.)

Frente al pesimismo del cine negro, alentado por la deriva mundial, McCarey ofrecía una película blanca, diáfana y de “buenos sentimientos”

Ya nos referíamos en la contribución inmediatamente anterior[4] que McCarey veía en cierto modo en estas películas la síntesis de toda su carrera. Las observaciones de Pablo Echart lo confirman a la perfección. Al mismo tiempo parecen avalar que se deba situar el personalismo fílmico como una alternativa expresa y declarada frente al predominio del pesimismo antropológico (de la negritud) del cine americano de posguerra, encumbrado no sin razones de peso por un conjunto de obras maestras a las que se agrupó precisamente bajo el rótulo de cine negro[5]. Pablo Echart lo explica con claridad.

Desde luego que Siguiendo mi camino es una película bienintencionada. Algo pudo tener que ver en ello la fecha de su producción, 1944, cuando el mundo se desangraba en una guerra que ya duraba cinco años. Un período en el que florecía un género —el noir— llamado a convertirse en un hito del cinema. Entre sus más sobresalientes aportaciones estará siempre Perdición (Double Indemnity, 1944) de Billy Wilder, como Siguiendo mi camino, en la Paramount y candidata también a los premios de la Academia. Frente al pesimismo del cine negro, alentado por la deriva mundial, McCarey ofrecía una película blanca, diáfana y de “buenos sentimientos”. Gran admirador de Frank Capra, McCarey se confiaba a un idealismo en la representación de las relaciones personales, de forma que todos los personajes sacaban lo mejor de sí mismos y hasta los especuladores más fríos eran capaces de encontrar su pequeño corazón. (Echart, 2009: 7-8)

Estas calificaciones prematuras distraen de lo esencial, de la honda exploración al alma humana que nos ofrece McCarey

En este punto, el profesor Echart se plantea uno de los temas cruciales a los que nos enfrentamos desde el personalismo fílmico, que tiene relación con esa dimensión del corazón. Se trata de prejuicio ante los sentimientos más noble o elevados, que tanto se ha hecho presente en la crítica cinematográfica[6].

Esta percepción de un universo amable, en principio tan alejado de nuestra experiencia ordinaria, ha bastado en ocasiones para invalidar películas como las de Capra o como Siguiendo mi camino. No parece un juicio justo, a tenor de las fuertes dosis de “irrealidad” que bañan muchas otras expresiones cinematográficas. Pero lo que es peor, estas calificaciones prematuras distraen de lo esencial, de la honda exploración al alma humana que nos ofrece McCarey. Y, por qué no, también de una visión del mundo que, tanto en los días de la Segunda Guerra Mundial como en los nuestros, no debería parecer descabellada: a fin de cuentas, es probable que el mundo fuera mejor si procuráramos comprender y servir al prójimo. (Echart 2009: 8)

Lo piadoso se concreta en esos ideales de la comprensión y servicio, y por eso quizá sea más apropiado considerarla como una película filantrópica o humanista

Finalmente, de las sugestivas aportaciones de Pablo Echart, destacaremos que para el estudioso del cine, Siguiendo mi camino antes que una obra piadosa, se presenta como una obra filantrópica o humanista (nosotros preferimos señalarla como personalista, porque pone en el centro a las personas).

Siguiendo mi camino no es una película piadosa porque ensalce los beneficios que puede reportar la experiencia religiosa[7] o porque sus personajes hagan gala de devoción a Dios, aunque la tengan. Lo piadoso se concreta en esos ideales de la comprensión y servicio, y por eso quizá sea más apropiado considerarla como una película filantrópica o humanista. Aunque vistan de sotana y se arrodillen en las iglesias, sus protagonistas son presentados en sus facetas más mundanas, y lo mismo sucederá con las religiosas de Las campanas de Santa María. Unos y otras son presentados como esencialmente iguales a los demás, y no como seres extraordinarios. (Echart 2009: 12)

 

2. TAG GALLAGHER Y EL EJE VERTEBRADOR DE LA FILMOGRAFÍA DE LEO MCCAREY DESDE GOING MY WAY (I): LA CREACIÓN DE LA COMUNIDAD POR MEDIO DE LA BONDAD

Tag Gallagher y los ensayos visuales

El crítico estadounidense Tag Gallagher, especializado en realizar “ensayos visuales” (Campo Cañizares, 2012) como método de análisis fílmico, realizó un ejercicio análogo a los de este tipo con ocasión de Going My Way (Gallagher, 1998)[8], en que las fotografías de los planos se intercalan con el texto. Con él no sólo analizó lo que consideraba que eran elementos que caracterizaban este film, sino también servían para una perspectiva sobre la filmografía del director de origen irlandés, en algunas de sus obras más significativas.

No tenía que ver nada, pero el título me pareció en cierto modo adecuado cuando me acordé lo que habíamos emprendido en Normandía

Vamos a subrayar alguna de sus aportaciones que resultan iluminadoras que comprender mejor tanto la obra que ahora nos ocupa como la propuesta completa de McCarey.

6 de junio de 1944. El día J. John Ford estaba allí. Contaría, veinte años más tarde, que fue la experiencia que más le marcó en su vida. «Nadie que haya participado en el desembarco podría ofrecer una visión panorámica de la llegada de la primera ola de americanos que desembarcaron en la playa aquella mañana. Había por todas partes una especie de engranaje increíble que parecía estrecharse con cada hombre presente en la playa de Omaha ese día. Mi equipo estaba allí para filmar todo lo que pudiéramos, con la idea de conservar una huella. En Estados Unidos, mientras se ponía en marcha la operación Overlord [el desembarco], la película Going My Way, con Bing Crosby y Barry Fitzgerald obtuvo un éxito fenomenal. No tenía que ver nada, pero el título me pareció en cierto modo adecuado cuando me acordé lo que habíamos emprendido en Normandía.»[9] (Gallagher, 1998: 24).

Going My Way fue, en la primavera de 1944, una película muy importante para gran parte de la población, debido sobre todo al terror general y al peso que tenía la muerte en el día a día

El recurso estilístico que emplea Tag Gallagher no puede ser más eficaz. Frente a quienes se encontraban —o se encuentran— inclinados a descalificar la película por excesivamente edulcorada —un juicio injusto del cual ya nos ha advertido Pablo Echart—, la cita de Ford emplaza hacia la situación ineludible que cada persona ha de asumir de seguir su propio camino, en la dirección de luchar en Omaha o de prevenir situaciones que como las de Omaha, nunca más debieran repetirse[10].

Que John Ford, en medio de la mayor armada de la historia, hubiera pensado en Going My Way, puede sorprendernos hoy. Going My Way es quizá una de las películas más populares de la historia del cine, pero también una de las más comprometedoras, porque hace llorar a la gente a la que le gusta y porque siempre habrá un filisteo preparado para reírse de su «sentimentalismo forzado». Y sin embargo, Going My Way fue, en la primavera de 1944, una película muy importante para gran parte de la población, debido sobre todo al terror general y al peso que tenía la muerte en el día a día. James Agee afirmaba incluso que «abría la vía de las grandes películas solamente asumibles cuando Hollywood haya tomado conciencia –por su propio bien– de la riqueza humana, de su belleza»[11] […] En todo caso, habiendo leído casi todo lo que se ha escrito en cincuenta años sobre Leo McCarey y sobre esta película que hizo llorar a la gente en los días más negros del conflicto, no he encontrado a nadie, salvo a John Ford, que haya establecido una relación con la guerra. (Ibid.)

Las creaciones de McCarey intentan también conversar con su público, como si fuera una commedia dell’arte moderna; actuar con su público, dirigir a sus espectadores a través de un caleidoscopio de emociones melodramáticas

Gallagher va a dar un paso más en esta asociación entre John Ford y Leo McCarey. Considera que ambos comparten una intención a la hora de filmar películas: explicar el pasado y profesar ante la comunidad los grandes principios. Y lo relaciona con el código de estilo de McCarey —promover la alegría del público—, cercano a la commedia dell’arte.

John Ford sabía perfectamente que a veces una película puede aportar a una sociedad algo no muy lejano a la intención con la que Virgilio escribió La Eneida al alba de la pax romana: explicar el pasado y profesar ante la comunidad los grandes principios. Ford había hecho una película de este tipo en la víspera de la pax americana, The Battle of Midway (1942). Y como una película así no puede apoyarse en un monólogo, Ford creó varias voces que hablaban entre sí. Las creaciones de McCarey intentan también conversar con su público, como si fuera una commedia dell’arte moderna; actuar con su público, dirigir a sus espectadores a través de un caleidoscopio de emociones melodramáticas; y unir las cosas que se escuchan con las que se ven, unas con otras. (Ibid.)

Una película sería entonces una especie de sacramento social que, en el momento de la proyección, crearía en la sala una comunidad y la consagraría a la idea de: «sigue mi camino»

En este punto, Tag Gallagher cita una expresión clave para comprender a McCarey, una síntesis de sus propósitos que condena aquellos en lo que consiste el personalismo fílmico:

Me gusta que la gente ría,  me gusta que llore, me gusta que la historia cuente algo, y me gusta que el público, a la salida, se sienta más contento de lo que lo estaba antes (Daney & Noames, 1965: 20)

Con pleno acierto, el crítico americano describe a continuación cómo concibe McCarey que debe funcionar su película en el cine, qué clima comunitario está destinada a crear para que se entienda plenamente su pretensión.

Una película sería entonces una especie de sacramento social que, en el momento de la proyección, crearía en la sala una comunidad y la consagraría a la idea de: «sigue mi camino». Las lágrimas que ha provocado Going My Way durante más de medio siglo no son tan simplistas. (Ibid.)

El edificio de la iglesia como puerta acogedora y el espacio como actualización de la comunidad: “la bondad como catarsis permanente, como remedio providencial frente a todos los males físicos y morales de la humanidad”

Hay, por tanto, una elección deliberada por unir, conjuntar, lo que ocurre en la pantalla con lo que el espectador puede vivir durante la proyección de la película en la sala cinematográfica. El análisis visual de Gallagher concreta dos de los elementos que ayudan a crear esa comunicación entre el público y la pantalla: la iglesia como puerta acogedora y la distribución del espacio como metáfora de la comunidad, o mejor como su actualización, aquello que la constituye.

En Going My Way la idea que McCarey tiene de la iglesia, desde el punto de vista arquitectónico, es la de una gran puerta acogedora. El espacio, para el McCarey de esos años, es constantemente una especie de metáfora de la comunidad, o mejor, su «actualización». Cuando los niños se ponen a cantar «The Mule», la cámara retrocede majestuosamente (parece que estuviéramos cerca de Versalles, del Louis XIV de Rossellini), abriendo un espacio como respuesta a la comunidad que se está forjando por medio de la gracia milagrosa de la música, del Coro y del Padre Charles Francis Patrick O’Malley (Bing Crosby) –«la bondad como catarsis permanente, como remedio providencial frente a todos los males físicos y morales de la humanidad»[12], nos dice Jacques Lourcelles–. (Gallagher, 1998: 24)

McCarey describe el espacio que los separa como algo que comparten, que contiene sus emociones y sus vínculos afectivos: su «bondad», su comunidad

Pero más que recurrir a “abrir el espacio” como ocurre en este caso, el procedimiento habitual de McCarey será el de “fragmentar el espacio”, mediante la sucesión de los planos-contraplanos. Así finalmente consigue dar la sensación de que es precisamente aquello que separa a los personajes lo mismo que comparten, lo que crea entre ellos la comunidad. Gallagher establece que este modo de proceder y de crear la comunidad tiene un claro antecedente en Ruggles of Red Gap (1935)[13].

Más frecuentemente, fragmentando el espacio y realizando planos-contraplanos de 180 grados, McCarey crea esta sensación de inicio de una comunidad, por ejemplo, entre el viejo Padre Fitzgibbon (Barry Fitzgerald) y la pequeña congregación de individuos que se han convertido en sus amigos. McCarey describe el espacio que los separa como algo que comparten, que contiene sus emociones y sus vínculos afectivos: su «bondad», su comunidad. Y mostrando precedentemente la aparición sorpresa de la anciana madre del Padre Fitzgibbon, McCarey implica al espectador en la conspiración que se abre, como en Ruggles of Red Gap, en una apoteosis comunitaria en la que los momentos más íntimos de la vida están consagrados públicamente, colectivamente. (Gallagher, 1998: 25)

P. O’Malley había imaginado esta agrupación de jóvenes delincuentes, de jóvenes que se fugan, de propietarios depredadores, de estrellas de ópera y de mercaderes ambulantes

Tag Gallagher insiste en estos aspectos visuales que son los que favorecen que la cámara cree las relaciones de empatía que el espectador es capaz de captar, aunque las más de las veces no sepa cómo, o, al menos, no le sea fácil explicarlo. Deja abierta una posible influencia de McCarey sobre Ford[14].

Un poco antes, a través de una panorámica por los bancos de la iglesia, McCarey reunía a los diferentes protagonistas y las intrigas de la historia tal y como lo hizo Ford (¿imitación?) en las escenas de la iglesia de The Sun Shines Bright[15], The Long Gray Line[16] y Donovan’s Reef[17]. En la parte baja, encontramos a O’Malley, de pie, desmañado […] ya que era él quien había imaginado esta agrupación de jóvenes delincuentes, de jóvenes que se fugan, de propietarios depredadores, de estrellas de ópera y de mercaderes ambulantes. (Ibid.)

Al final de la película, aunque la iglesia esté, en gran parte, quemada, existe un verdadero espacio, una verdadera bondad, una comunidad que ya no necesita la intervención de O’Malley para existir

Se trata de una preparación, que tendrá su culminación al final de la película, en la que se constituirá o se hará más patente la paradójica heroicidad del P. O’Malley. Pero antes la comunidad ya ha quedado constituida como espacio de bondad, construida a partir de la autonomía de cada personaje. Podemos empatizar, compadecernos de una personalidad única e irrepetible en cada uno, que se ha ido construyendo a los ojos de los espectadores.

Pero, al final de la película, aunque la iglesia esté, en gran parte, quemada, existe un verdadero espacio, una verdadera bondad, una comunidad que ya no necesita la intervención de O’Malley para existir. Puede mantenerse sin él, del mismo modo que el Moulin Rouge de Danglard. Por el momento, todos los problemas se han resuelto, cada uno se mantiene gracias a una mano generosa, y el Padre Fitzgibbon en particular. Abandonando el punto de vista de los planos-contraplano de 180 grados en los que el Padre Fitzgibbon y su congregación nos miran, por turnos, directamente a los ojos), McCarey hace un plano medio del Padre: el McCarey de los años 30 y 40, como John Ford, enfatiza así la autonomía del personaje rechazando la subjetividad intensa, tipo plano-contraplano de 180 grados que nos anima a identificarnos con los personajes, con la idea de obtener, como aquí, una compasión más objetiva. (Ibid.)

La magia de la escena final

El modo de analizar de Gallagher resulta muy adecuado a su objeto[18] (las películas de McCarey) porque el análisis estructural se pone al servicio de la experiencia del espectador[19], no hurta su dimensión más personal.

Y es entonces cuando algo mágico se produce. El Padre Fitzgibbon aparta los ojos de la cámara y mira fuera de campo, hacia el plano siguiente: es su madre la que mira fijamente a cámara (es decir, al Padre Fitzgibbon, a nosotros), y luego vuelve a nuestro punto de vista «objetivo» del Padre. Como siempre en McCarey, se trata de la intersección de dos puntos de vista, interno y externo, que conducen a un mismo punto. (Ibid.)

En el último plano, miramos al Padre O’Malley, desde el exterior, que mira a través de un cristal y aprecia la comedia que ha creado… Bruscamente, estoy solo, siguiendo mi camino («going my way»)

Pero el último plano —regresando necesariamente a la dimensión reflexiva del cine, al cine dentro del cine (Echart, 2023)— vuelve la mirada sobre el P. O´Malley, a su vez sobre McCarey. Han hecho su tarea, su comedia, su película. Han hecho lo que estaba posible por crear un entorno de bondad y por invitarnos a él. Ahí queda la heroicidad paradójica de los personajes de McCarey —que Wes D. Gehring ha preferido llamar desde su tesis doctoral como la antiheroicidad (Gehring, 1980)—, sobre la que volveremos a continuación.

En el último plano, miramos al Padre O’Malley, desde el exterior, que mira a través de un cristal y aprecia la comedia que ha creado […]. Luego, con un movimiento de cámara que da su bendición, seguimos brevemente sus pasos, mientras que, habiendo reunido a una familia (y algo más), sigue su camino, sólo, por la nieve, de noche, y sale de plano (como el juez Priest al final de The Sun Shines Bright). El Padre Fitzgibbon ha predicho ya cuál será el resultado de su próxima misión: «Convertirá las cosas gracias a su manera de verlas». Pero al final de la película, el espacio sólo muestra la ausencia. Además, nadie mira este espacio vacío, no hay un solo personaje a kilómetros de distancia, salvo yo. Bruscamente, estoy solo, siguiendo mi camino («going my way»). (Ibid.)

 

3. TAG GALLAGHER Y EL EJE VERTEBRADOR DE LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY DESDE GOING MY WAY(II): LA HEROICIDAD DE SEGUIR LA PROPIA VOCACIÓN COMO SERVICIO

En cierto momento, tuve que tomar una decisión importante, o bien escribir canciones de moda, o bien seguir mi camino

Por más que sea conveniente para entender Going My Way —como vemos que hacen Pablo Echart (2009) o Miguel Marías (2023)— insistir en que los personajes de los sacerdotes en la película sean como uno más, resulta igualmente necesario enfatizar que hay un rasgo desde el que nos interpelan, que no tiene tanto un carácter sacro, como de misión: son personas para los demás, han encontrado su camino, su vocación y la han seguido. No en el sentido estricto de que tengan vocación sacerdotal, sino en que esa llamada se inscribe en un contexto humano completamente amplio, integrador y no excluyente: todos estamos llamados a realizar el bien en nuestras vidas. Esa es la segunda de las claves que está presente en la película y en toda la obra de McCarey, al menos en algunas de sus obras más preclaras[20].

El Padre O’Malley es un héroe, pues afirma: «En cierto momento, tuve que tomar una decisión importante, o bien escribir canciones de moda, o bien seguir mi camino». No es tan distinto entonces de los personajes de Irene Dunne en The Awful Truth[21] o My Favorite Wife[22] que, asumiendo sus errores amorosos, nunca se detienen para maldecir su suerte o dudar de sí mismos. ¡Qué valor! «Ma» y «Pa» Cooper, en Make Way for Tomorrow[23], serán tratados brutalmente cuando no lleguen a asentarse – pero son los últimos personajes de McCarey que fracasan–. La redención de Charles Laughton tiene lugar, en Ruggles of Red Gap, cuando toma consciencia de su independencia recitando el discurso de Lincoln en Gettysburg –Eneida americana en doscientas sesenta y una palabras–; ningún otro texto, aparte de la Biblia, podría ser más sagrado. (Gallagher 1998: 25-26)

McCarey nos lleva esta vez hacia una repentina catarsis comunitaria; las palabras de Lincoln y la revolución de Ruggles se convierten en un ritual que compartimos

Tag Gallagher seguirá repasando esa presencia de la heroicidad/antiheroicidad (siempre cuanta con la humildad en el cine de McCarey. De Ruggles of Reda Gap destaca que lo que da fuerza a la determinación del personaje de determinarse desde su propia libertad es la acogida comunitaria. El mayordomo Ruggles no alcanza una autonomía aislada sino una inserción en la comunidad. No mantiene unos vínculos que le aprisionaban (los de servidumbre), sino que alcanza la auténtica relación de reconocimiento y amor.

Y sin embargo, lo que da la fuerza a esta glorificación de la libertad del hombre (el rechazo de un estatuto de clase por la propia clase obrera, más que su emancipación por la clase superior) y a la revolución interior de Ruggles, es la forma en que McCarey socializa el rito iniciático de su personaje: una sucesión de planos breves de clientes del bar, reagrupados en una especie de círculo druídico alrededor de él. Elevando la acción a la altura de las reacciones individuales de cada uno, McCarey nos lleva esta vez hacia una repentina catarsis comunitaria; las palabras de Lincoln y la revolución de Ruggles se convierten en un ritual que compartimos. Más adelante, después de que Ruggles se haya afirmado frente a un tipo inoportuno, los habitantes de la ciudad le felicitan por haber seguido su camino. «Forhe’s A Jolly Good Fellow!», cantan, y esta vez McCarey nos introduce en una fiesta más dionisiaca, con una sucesión de catorce planos que riman, retomando los personajes animados de la commedia. […] …el resultado de una sucesión de planos medios de individuos mirándonos no era la fragmentación de la comunidad, sino al contrario: la suma de sus partes, y la prueba de un esfuerzo común repetido por implicar al público de la película en su celebración colectiva del amor comunitario. (Gallagher 1998: 25-26)

En los años treinta y cuarenta, la solución de McCarey consistía en llegar al plató sin que nadie supiera nada del plan de trabajo del día; se decidía a partir de conversaciones o mientras que McCarey tocaba el piano

El análisis visual de Gallagher está justificando un elemento esencial de lo que hemos visto en el estilo de McCarey: la subordinación de la palabra a la composición de la escena. O mejor, a la creación artística que se podía generar cuando los artistas intensificaban la vivencia del momento del rodaje, no como la mejor expresión de un ensayo aprendido, sino como un verdadero momento de creatividad artística. Lo hemos analizado con frecuencia. Se trata de las raíces de McCarey en el cine mudo, que nunca abandonó del todo.

El burlesco del cine mudo se inscribía en la prolongación del humor vodevilesco. La esencia de este humor depende de la interactividad entre la película y su público. Por eso el vodevil, como la commedia dell’arte, se apoyan únicamente en la improvisación en el interior de un marco determinado. El intérprete, es cierto, necesitaba una dirección, pero debía ser capaz, sobre todo, de adaptar su conducta al estado. Uno de los problemas de las comedias burlescas del cine mudo consistía en encontrar la forma de actuar a la hora de realizar ajustes así. En el «periodo vodevilesco del cine», las películas de un solo plano, como las de los Lumière, podían proyectarse a diferentes velocidades, hacia delante, hacia atrás, según las reacciones del público. Del mismo modo, en los años diez, los cómicos organizaban sesiones de ensayos y perfilaban las películas entre cada ensayo. En los años veinte, Chaplin volvía a firmar cada gag un millón de veces antes de encontrarlo justo. En los años treinta y cuarenta, la solución de McCarey consistía en llegar al plató sin que nadie supiera nada del plan de trabajo del día; se decidía a partir de conversaciones o mientras que McCarey tocaba el piano. Los diálogos se dictaban en aquella época y la escena –fruto de las reacciones del cineasta, de sus actores y de sus personajes– se desvelaba por primera vez. (Ibid.)

El resultado dependía, por encima de todo, del arte del cineasta; las ideas, al principio en forma de improvisaciones, habían sido retomadas decenas de veces y analizadas durante meses

Este modo de proceder es el que dio cierta verosimilitud al rumor de que McCarey filmaba sin guion, o con una mínima atención a lo escrito, algo que a lo largo de nuestra investigación hemos tenido que poner en sus justos términos[24]: sobre la base de un guion existente, McCarey potenciaba la creatividad de los actores y su capacidad de improvisación. Sin aclarar del todo bien las fuentes, Gallagher recoge un testimonio de McCarey, que, a pesar de ese déficit formal, nos parece plausible.

Contaba a Frank Nugent: «La historia sólo comenzaba a perfilarse después de que hubiéramos llegado al plató. Un personaje se perfilaba. Diez días después, teníamos que parar el rodaje y volver a escribir el guion. No siempre teníamos listo el guion cuando retomábamos el rodaje. Trabajábamos por la noche las escenas que se iban a rodar a la mañana siguiente. No sabíamos nada de la historia antes de empezar a rodar, e incluso en ese momento aún podía haber sorpresas»[25]. Esta Commedia sólo podía crearse en un estado de interacción casi espontáneo. […] Y sin embargo … el resultado dependía, por encima de todo, del arte del cineasta; las ideas, al principio en forma de improvisaciones, habían sido retomadas decenas de veces y analizadas durante meses. (Ibid.)

McCarey en momentos equivalentes nos muestra algo más rico y, en definitiva, más impresionante

En ese momento Tag Gallagher se remite a James Harvey, a dos importantes citas de su esencial Romantic Comedy in Hollywood from Lubitsch to Sturges que nosotros completamos ligeramente. Entre ambas se nos justifica que sus películas constituyan ese especie de indagación antropológica de la que nos hablaba Julián Marías[26]:

Pero McCarey en momentos equivalentes nos muestra algo más rico y, en definitiva, más impresionante: “los movimientos involuntarios del temperamento, de la naturaleza profunda de las personas, esas señales instintivas de simpatía o de repugnancia que no podemos recuperar una vez se nos escapan y que siempre dicen más de nosotros que lo que decidimos revelar”. (Harvey 1998: 263)

McCarey reproduce la embriaguez amorosa a la perfección, porque justamente todo está en ella: todos los elementos de la sátira, de la susceptibilidad e incluso la irritación que los otros cineastas dejarían de lado o ni siquiera conocerían, que forma parte de la risa y que filmada en una escena de McCarey, incluso forma parte del cariño. Es esta sensibilidad libre y poderosa —él nunca se censuró algo en estos momentos de gran emoción— lo que hacen de McCarey un gran artista del screwball, quizás puede que el definitivo. (Harvey 1998: 265).

Estos momentos de cambio, de redención, de gracia, de revolución, esos momentos en los que encontramos nuestro camino

Son dos referencias cruciales que nos van sitúan de manera firme sobre el valor del personalismo de McCarey, que hemos reconocido en nuestra investigación, decisivamente guiados en aspectos centrales por las aportaciones de Miguel Marías (1998, 2023). Gallagher se refiere a ellas como “astucias dramáticas”, una expresión que pone de relieve la excelente trasferencias que McCarey realizó entre los recursos del teatro y del cine. En lo que conviene reparar es en cómo Gallagher apunta que lo más decisivo de estos descubrimientos antropológicos apuntan a personas libres que escogen su camino. Esa es la heroicidad de los personaje de McCarey.

Estas astucias dramáticas —que han sido probadas en el terreno del vodevil y de la commedia— consiguen hacer entrar al espectador en los personajes porque nos fuerzan a adivinar el sentido de un rostro vacío, de manera que dando forma a estos sentidos nos transformamos, pasamos de ser espectadores pasivos a apuntadores que hablan al escenario. En Love Affair (1939)[27], los diálogos están escritos para que vibren, se presentan a los personajes como iconos y los gestos se efectúan de forma mítica, aunque todo el mundo parezca comportarse de manera natural, porque tanto ellos como nosotros sabemos que son imágenes inolvidables. Participamos en la conspiración de los amantes, mientras que sus emociones expresadas a medias nos obligan a completar lo que piensan. Incluso cuando Ruggles recita el discurso de Gettysburg, son las reacciones del personaje a sus acciones lo que más nos emociona. Estos momentos de cambio, de redención, de gracia, de revolución, esos momentos en los que encontramos nuestro camino. (Gallagher 1998: 27).

 

4. TAG GALLAGHER Y EL EJE VERTEBRADOR DE LA FILMOGRAFÍA DE LEO McCAREY DESDE GOING MY WAY (III): LA TRANSFORMACIÓN DE LOS PERSONAJES COMO REFLEJO DE LAS PERSONAS QUE CAMBIAN Y QUE SON CAMBIADAS. LA REMISIÓN A LA CONTINUACIÓN DE ESTE DIÁLOGO

Al menos entre 1935 y 1957, las películas de McCarey tratan siempre sobre el cambio: las personas que cambian y que son cambiadas, por otros o por ellos mismos, pero no por su entorno físico

Comunidad, vocación y relación son caras de un mismo poliedro en el cine de McCarey, modos de relatar lo humano. El cineasta no los dibuja de una manera a apriorística, sino que las ve desprendiéndose de la propia actuación de sus personajes, tantas veces improvisada, enriquecidas desde la propia personalidad de las actrices y los actores que se implican de un modo más profundo en su cometido.

Al menos entre 1935 y 1957, las películas de McCarey tratan siempre sobre el cambio: las personas que cambian y que son cambiadas, por otros o por ellos mismos, pero no por su entorno físico, razón por la que se puede decir que este cineasta no tenía un estilo[28] —como Hawks, cuyos decorados eran menos interesantes en la medida en que se interesaba por las personas—. Lo que cambia en McCarey es el espacio entre la gente y los ángulos de cámara. Más que mirar a un personaje desde el punto de vista de otro, McCarey insiste, a menudo obstinadamente, en su propio punto de vista. Sobre todo en Love Affair. (Ibid.)

El emplazamiento a un momento posterior para proseguir el diálogo

Dejamos para la comparación que tenemos previsto realizar entre Love Affair y An Affair to Remember los más que acertados análisis visuales que realiza Gallagher y que da cuenta de los procesos de trasformación de los personajes. En cambio ya manifestamos en su momento[29] nuestras discrepancias en su manera de entender el personaje de Lucy en Make Way for Tomorrow. Y necesitaremos más tiempo para poder dialogar con la lectura que realiza Gallagher acerca de que tras Going My Way todo se vuelve más difícil, y en McCarey hay un continuo crecimiento de las sombras, ya en The Bells of St. Mary´s (1945), en Good Sam (1948) o —y esto sí parece bastante menos discutible— en My Son John (1952).

Para nosotros Going My Way la presencia de la oscuridad y del mal no está eludida, sino presentada sin derrotismos

Vaya por delante que nuestra hipótesis de partida es otra con respecto a la que presenta Tag Gallagher. Para nosotros Going My Way la presencia de la oscuridad y del mal no está eludida, sino presentada sin derrotismos. Pero el P. O’Malley ya desde las primeras escenas experimenta un rechazo que encajará e irá superando. Y cuando ya parece que ha conseguido en el tramo final el saneamiento económico de la parroquia, un incendio del edificio obliga a construirla de nuevo. Pero no desmaya en hacerlo.

Los personajes de McCarey a partir de Going My Way siguen esta misma senda trazada por el P. O’Malley. Siguen su camino. Lo que muestran es que hay un nuevo tipo de amenaza con la que antes no se contaba, o al menos con tanta intensidad: el pesimismo antropológico o el anti-humanismo. En su versión más sutil: podemos vivir en un mundo inmoral, ajeno a nuestra responsabilidad, porque cada vez disponemos de más recursos económicos para poder hacerlo. Podemos vivir sin merma en un mundo sin heroicidad. McCarey discrepa. Como ya lo hiciera Sócrates. Como seguimos pensando con inevitable más modestia nosotros.

 

5. BREVE CONCLUSIÓN

Las aportaciones de Pablo Echart y Tag Gallagher con las que hemos dialogado en la presente contribución animan a tomarse en serio una película como Going My Way . Quizás no a pesar de que sea bien intencionada, sino precisamente porque lo es. McCarey, como Capra[30], tuvieron presente que la política americana tras el crack del 29, la crisis económica y la Segunda Guerra Mundial no iba a quedar inmune. El contacto con las soluciones totalitarias, aunque fuera en modo de enfrentamiento bélico, podía seducir a la propia democracia estadounidense, y querer imita la presenta fortaleza de su enemigo.

Por lo general se acometería por dos caminos. O bien por la copia de los modelos nazis y fascistas[31], o bien por una indiscriminada asunción de que sólo el crecimiento económico soluciona los problemas.  La actitud de McCarey, como la de Capra, será advertir de la falsedad de este planteamiento. Sólo la calidad humana de las personas puede preparar una sociedad en paz y armonía, una verdadera civilización del amor, de la dignidad humana y de sus derechos inherentes.

 

 

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NOTAS

[1] Lo hemos estudiado en los volúmenes dedicados a este cineasta (Sanmartín Esplugues y Peris-Cancio, 2017, 2019a; 2019b, 2020a).

[2] Acompaña el DVD de la película en una de las mejor colecciones de DVD que se ha publicado durante las primeras décadas del año 2000 por El Corte Inglés, a saber, Los imprescindibles. Edición Coleccionista.

[3] Expresión que recoge Peter Bogdanovich en su introducción a su entrevista con Leo McCarey (Bogdanovich,1997: 379;  2008: 9).

[4] “La milagrosa riqueza moral de Going My Way (Siguiendo mi camino, 1944) como compendio del personalismo fílmico de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-milagrosa-riqueza-moral-de-going-my-way-siguiendo-mi-camino-1944-como-compendio-del-personalismo-filmico-de-leo-mccarey/.

[5] Sobre esta contraposición hemos abundado al reflexionar sobre la obra de Henry Koster (Peris-Cancio, 2012) en la que aludíamos a la gratitud del exiliado que se ha visto acogido como un elemento que permitía entender no sólo las posibilidades de Estados Unidos para enfrentar el reto de una nueva civilización, sino al propio mundo occidental. (Cavell 2013, 2021). También recomendamos la lectura del artículo de Anthony J. Steinbock sobre los orígenes del cine negro y sus implicaciones acerca de la necesidad de salir del propio mundo para entender el mundo ajeno. (Steinbock, 2016; 2023).

[6] Algo que, como señala von Hildebrand, quizás tenga una fuerte carga de opción intelectual en modo alguno justificada:

“Hay ciertas tesis generales que nunca se han demostrado y que tampoco son en modo alguno evidentes, pero que desgraciadamente perduran en la historia de la filosofía como si fueran por supuesto verdaderas. Así ocurre, por ejemplo, en época reciente con la idea de que lo situado más bajo metafísicamente es más sólido y más seguro epistemológicamente que la esfera metafísicamente superior. Cuando se habla de instintos a hombres de esa mentalidad, éstos tienen la impresión de que se está en un terreno real y firme; la realidad de un acto espiritual les parece a muchos, ya por el contrario, más dudosa. Se propende a reducir en lo posible los procesos espirituales a cosas mecánicas tan relativas como la asociaciones y se cree que es entonces más sólido.

Un prejuicio semejante es la idea de no espiritualidad de toda la esfera afectiva, la limitación del ámbito espiritual del hombre al entendimiento y la voluntad”. (von Hildebrand, 1996b:9).

[7] Se trata de una creencia de la que McCarey estaba fuertemente persuadido. Recordemos lo que señalaba su breve editorial que se puede traducir como “Dios y el camino hacia la paz”, en que alude a este película. Subrayemos que para McCarey existe una conexión intrínseca entre centrar la mirada en Dios y el verdadero humanismo, en la medida que es capaz de elevar a la persona por encima de su egoísmo, respondiendo a los más profundos impulsos del corazón humano.

Hoy, desde los cuatro rincones de la tierra suena un clamor creciente para que el acento en la religión sea mayor.

Hollywood haría bien en escuchar este grito. Hay un lugar en la pantalla para el entretenimiento con un tema religioso. Las historias de las películas que enfatizan que el hombre tiene algo más que hacer en la vida que satisfacer sus impulsos egoístas ayudarían a dirigir la atención de las audiencias a Dios. En la pantalla, también, la presentación de la oración debe ser más natural. La idea de que los hombres fuertes no rezan debe ser contrarrestada por la evidencia de que lo hacen. ¡Washington, por ejemplo, no estaba en contra de arrodillarse en la nieve en Valley Forge para buscar la guía divina!.

Hoy, la religión responde a los impulsos más profundos del corazón humano. «¿De dónde vengo? ¿Qué estoy haciendo aquí en esta tierra? ¿Por qué estoy?» Las respuestas a estas preguntas están relacionadas con la felicidad y, si no se dan, tampoco se dará la felicidad. Indudablemente. Una de las fuentes de nuestra infelicidad reside en el declive de la fe religiosa.

La fe, un don de Dios, es algo que nosotros, como nación, perderemos a menos que tengamos mucho cuidado. Y actualmente, el mal amenazador y peligroso del comunismo se esfuerza por alejarnos de nuestra fe en Dios y, en última instancia, en nosotros mismos.

El papel que el resurgimiento del fervor religioso puede desempeñar para asegurar una paz futura y duradera es prácticamente ilimitado. La oración y la religión, dirigiendo los pensamientos del hombre hacia el exterior, ayudándole a olvidar sus propios deseos egoístas, crean una vida más ordenada para él.

La religión jugó una de las partes más importantes en mi propia vida, probablemente, cuando decidí hacer Going My Way y The Bells of Saint Mary´s. Ambas películas tuvieron tres veces más espectadores que Love Affair, The Awful Truth y Ruggles of Red Gap. En consecuencia, creo realmente que la mayoría de las audiencias de cine están interesadas en los valores espirituales. Como tuve la oportunidad de decir una noche: «Agradezco a Bing Crosby y Barry FitzgeraId por sus actuaciones y agradezco a Dios por el tema». Y lo dije desde el fondo de mi corazón. Mi última película, Good Sam, es la historia de un buen samaritano. El tema subyacente es «Fe, esperanza y caridad, y el más grande de estos es la caridad». En este momento estoy preparando otra película, Adán y Eva[3], y creo que ésta también tendrá el tipo de historia que la gente quiere escuchar.

La religión no debe ser vendida a corto plazo. Estados Unidos fueron fundados en una creencia en Dios, el Creador. Cuando rechazamos este principio del americanismo, nos abrimos a todas y cada una de las influencias subversivas que nos robarán nuestra más preciada herencia. (McCarey , 1948: 33)

[8] También se puede encontrar en el blog personal de Gallagher, en inglés (https://tagmax.blogspot.com/). Nosotros nos serviremos igualmente de la traducción aparecida en castellano en Lumiere: https://www.elumiere.net/especiales/McCarey/index.php.

[9] Gallagher recoge la cita del artículo de Pete Martin, “We Shot D-Day on Omaha Beach” (Martin, 1964: 16).

[10] La alternativa entre sembrar odio o sembrar paz que al propio Capra se le había suscitado. Recordemos lo que relata en su autobiografía:

Un hombrecillo bajo se levantó de una silla; completamente calvo, con gafas de gruesos cristales…, un hombre tan sin rostro como alguien es capaz de ver. No hubo presentaciones. Simplemente dijo:

– Por favor, siéntese, señor.

Me senté débil como un gato e igual de curioso. El hombrecillo se sentó frente a mí y dijo tranquilamente.

– Señor Capra, es usted un cobarde.

– ¿Un qué?

– Un cobarde, señor. Pero lo que es infinitamente más triste…, es usted una ofensa a Dios.

¿Ha oído ese hombre de ahí dentro? – Max había conectado la radio en mi habitación. La rasposa voz e Hitler brotaba chirriante de ella-. Ese malvado está intentando desesperadamente envenenar el mundo con odio- ¿A cuántos puede hablarles? ¿A quince millones…, veinte millones? ¿Y durante cuánto tiempo…, veinte minutos? Usted, señor, usted pude hablarles a cientos de millones durante dos horas…, y en la oscuridad.

Los talentos que posee usted, señor Capra, no son suyos, no son un logro suyo. Dios le dio esos talentos; son Sus dones a usted, para que usted los use en Su beneficio. Y cuando usted no usa los dones con los que Dios lo bendijo, es usted una ofensa a Dios…, y a la humanidad. Buenos días, señor”.

El hombrecillo sin rostro salió de la habitación y bajó las escaleras. En menos de treinta segundos me había abierto en canal con la verdad: había expuesto el fétido pus de mis vanidades. (Capra 1997: 176)

[11] Gallagher se refiere a la cita de Agee a través de la importante obra de James Harvey (Harvey 1987: 272). El artículo se puede encontrar directamente en la recolección de artículos del destacado crítico norteamericano, Agee on Film. Criticism and comment on the Movies (Agee, 2000: 332-335).

[12] Gallagher cita el diccionario de Jacques Lourcelles, en el apartado dedicado a analizar The Bells of Saint Mary´s (1945) ( (Lourcelles, 1992: 305).

[13] La hemos estudiado en las contribuciones “De la servidumbre a la libertad en el personalismo de Leo McCarey: Ruggles of Red Gap (1935)”; “Flexibilidad y rigidez según McCarey como expresión en la pantalla de personalización y despersonalización en Ruggles of Red Gap (1935)”; “La verdad de que toda persona es sede de la plena realización humana en Ruggles of Red Gap de Leo McCarey (1935)”; “Los pasos de la liberación en el texto filosófico fílmico de Ruggles of Red Gap de Leo McCarey (1935)”; “La importancia de la experiencia en el texto filosófico fílmico de Ruggles of Red Gap de Leo McCarey (1935)”; “El impacto del discurso de Gettysburg en Ruggles of Red Gap de Leo McCarey (1935)”; “El amor a primera vista como regalo y el combate con uno mismo como fidelidad en Ruggles of Red Gap de Leo McCarey (1935)”. Todos ellos disponibles en https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/. Recientemente publicadas en el volumen tercero de los Cuadernos de Filosofía y Cine sobre el personalismo de Leo McCarey (Peris-Cancio, Marco, & Sanmartín Esplugues, 2023: 17-246).

[14] No hay que olvidar que Gallagher es también un experto conocedor de la obra de John Ford (Gallagher, 2009).

[15] El sol siempre brilla en Kentucky, 1953.

[16] Cuna de héroes, 1955.

[17] La taberna del irlandés, 1963.

[18] La metodología propuesta por Stanley Cavell, que a nosotros nos parece la adecuada. Recordemos.

…me gustaría hacer hincapié en que el modo de superar la teoría correctamente desde el punto de vista filosófico consiste en dejar que el objeto o la obra en cuestión nos enseñe cómo estudiarla. No objetaría a que se tilde esto de consejo teórico, siempre y cuando se tilde de consejo práctico. Los filósofos darán naturalmente por sentado que una cosa es —y está claro cómo— dejar que una obra filosófica nos enseñe cómo estudiarla, y otra muy distinta –y no se sabe muy bien cómo o por qué– dejar que nos lo enseñe una película. En mi opinión no son cosas muy distintas. El análisis de la película establece un llamamiento continuo a la experiencia de dicha película, o más bien de la memoria activa de esa experiencia (o una anticipación activa de adquirir experiencia). (Cavell, 1981: 10-11).

[19] Como señala Imanol Zumalde,

no existe otra fórmula que describir las singulares condiciones en las que la materia de expresión audiovisual orienta al espectador en ese trayecto cognoscitivo, también recorrido pasionalmente, que llamamos experiencia fílmica. (Zumalde, 2011b: 97)

En consecuencia, para este autor, y suscribimos este criterio, el análisis textual se encuentra al servicio de la experiencia fílmica…

… funciona como un potenciador del placer de la experiencia estética porque es la herramienta que pone al descubierto con mayor aprovechamiento los resortes narrativos, discursivos y textuales que nos hacen pensar y sentir al entrar en contacto con un discurso (en nuestro, caso, fímico). En paralelo a la lectura crítica (aquella que, tras hacer suyos los placeres del texto, se interroga sobre los fundamentos del mundo posible que los ha albergado), el deleite intelectual que dimana del análisis esclarecedor forma parte de esos recónditos placeres retrospectivos involucrados en la experiencia fílmica. (Ibid.)

[20] Algo que podrá predicar del cine en su presentación más genuina. Así lo vemos en Stanley Cavell (2005) —entre otras obras suyas— o en Antonio Lastra (2010). Un planteamiento que permite encontrar las mejores raíces de la filosofía del cine en la filosofía de Platón o de Emerson.

[21] Hemos estudiado esta película en las siguiente contribuciones:  “El reconocimiento de la otredad de los demás según Stanley Cavell o la resistencia del matrimonio en The Awful Truth (1937) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/el-reconocimiento-de-la-otredad-de-los-demas-segun-s-cavell-o-la-resistencia-del-matrimonio-en-the-awful-truth-1937-de-mccarey/; “Las posibilidades de la nueva mujer de crear una verdadera alianza de amor en el matrimonio en The Awful Truth (1937) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/las-posibilidades-de-la-nueva-mujer-de-crear-una-verdadera-alianza-de-amor-en-el-matrimonio-en-the-awful-truth-1937-de-leo-mccarey/; “Las aportaciones propias de Leo McCarey que se hacen presentes en The Awful Truth (1937)”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/aportaciones-propias-de-mccarey-presentes-en-the-awful-truth-1937/; “La contribución esencial de Irene Dunne y de Cary Grant a The Awful Truth (1937) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-contribucion-esencial-de-irene-dunne-y-de-cary-grant-a-the-awful-truth-1937-de-mccarey/; “Los Warriner, Irene Dunne y Cary Grant, entre la rigidez y el pugilato en el primer acto de The Awful Truth (1937) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/los-warriner-irene-dunne-y-cary-grant-entre-la-rigidez-y-el-pugilato-en-el-primer-acto-de-the-awful-truth-1937-de-leo-mccarey/; “El reconocimiento de Lucy de estar enamorada del loco lunático de Jerry en el segundo acto de The Awful Truth (1937) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/el-reconocimiento-de-lucy-de-estar-enamorada-del-loco-lunatico-de-jerry-en-el-2o-acto-de-the-awful-truth-1937-de-l-mccarey/; “Lo que es necesario cambiar para que todo vuelva a ser lo que era en el tercer acto de The Awful Truth (1937) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/lo-que-es-necesario-cambiar-para-que-todo-vuelva-a-ser-lo-que-era-en-el-3er-acto-de-the-awful-truth-1937-de-mccarey/.

[22] Hemos analizado esta película en las siguientes contribuciones: La colaboración sobrevenida entre Garson Kanin y Leo McCarey en My Favorite Wife (1940): una mirada a Next Time I Marry (1938) de Garson Kanin, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-colaboracion-sobrevenida-entre-garson-kanin-y-leo-mccarey-en-my-favorite-wife-1940-una-mirada-a-next-time-i-marry-1938-de-garson-kanin/; The Great Man Votes (1939) de Garson Kanin: el trabajo con John Barrymore y con los niños como puntos de relación con My Favorite Wife” y con Leo McCarey, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/the-great-man-votes-1939-garson-kanin-con-john-barrymore-y-los-ninos-como-puntos-de-relacion-con-my-favorite-wife-y-con-leo-mccarey; The Great Man Votes (1939) de Garson Kanin y la centralidad de la persona en sintonía con Leo McCarey, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/the-great-man-votes-1939-de-garson-kanin-y-la-centralidad-de-la-persona-en-sintonia-con-leo-mccarey/; La dignidad del gobierno del pueblo en “The Great Man Votes” (1939) de Garson Kanin y su relación con Leo McCarey, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-dignidad-del-gobierno-del-pueblo-en-the-great-man-votes-1939-de-g-kanin-y-su-relacion-con-l-mccarey/; El imaginario de la mujer trabajadora y su responsabilidad ante un niño abandonado en Bachelor Mother (1939) de Garson Kanin con Ginger Rogers, en relación con Leo McCarey, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/el-imaginario-de-mujer-trabajadora-ante-un-nino-abandonado-bachelor-mother-1939-kanin-relacion-con-mccarey/; La redención a través de los vínculos en Bachelor Mother (1939) de Garson Kanin con Ginger Rogers, un tema muy cercano a Leo McCarey, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-redencion-a-traves-de-los-vinculos-en-bachelor-mother-1939-de-garson-kanin-con-ginger-roger/; El sentido del don en la relación interpersonal según Anthony J. Steinbock y su expresión en Bachelor Mother de Garson Kanin, camino hacia My Favorite Wife, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/el-sentido-del-don-en-la-relacion-interpersonal-segun-anthony-j-steinbock-y-su-expresion-en-bachelor-mother-de-garson-kanin-camino-hacia-my-favorite-wife/; Los caminos de la humildad que llevan hacia el amor y la afectividad tierna en Bachelor Mother de Garson Kanin, antecedente de My Favorite Wife, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/los-caminos-de-la-humildad-que-llevan-hacia-el-amor-y-la-afectividad-tierna-en-bachelor-mother-de-garson-kanin-antecedente-de-my-favorite-wife/; El triunfo de la vinculación en Bachelor Mother de Garson Kanin, camino hacia My Favorite Wife, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/el-triunfo-de-la-vinculacion-en-bachelor-mother-de-garson-kanin-camino-hacia-my-favorite-wife/; Los fundamentos de My Favorite Wife, entre Enoch Arden (1864) y Home and Beauty (1923) y el dúo Irene Dunne-Cary Grant. Una lectura desde Maurice Nédoncelle y Jaime Rosales, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/los-fundamentos-de-my-favorite-wife-entre-enoch-arden-1864-y-home-and-beauty-1923-y-el-duo-irene-dunne-cary-grant-grant-una-lectura-desde-maurice-nedoncelle-y-jaime-rosales/; Las dificultades para amar a la esposa tal y como se da en su singularidad en My Favorite Wife (1940) de Garson Kanin y Leo McCarey, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/las-dificultades-para-amar-a-la-esposa-tal-y-como-se-da-en-su-singularidad-en-my-favorite-wife-1940-de-garson-kanin-y-leo-mccarey/; Las avenidas hacia la nada donde conduce el orgullo en el segundo acto de My Favorite Wife, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/las-avenidas-hacia-la-nada-donde-conduce-el-orgullo-en-el-segundo-acto-de-my-favorite-wife; Por los caminos de la vergüenza, la culpa y el arrepentimiento para redescubrir el rostro de la mujer en el tercer acto de My Favorite Wife, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/por-los-caminos-de-la-verguenza-la-culpa-y-el-arrepentimiento-para-redescubrir-el-rostro-de-la-mujer-en-el-tercer-acto-de-my-favorite-wife/.

[23] La hemos estudiado por extenso en las siguientes contribuciones, Las dificultades del diálogo entre generaciones en Make Way for Tomorrow, de Leo McCarey, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/dificultades-del-dialogo-entre-generaciones-en-make-way-for-tomorrow-de-mccarey/; El reconocimiento de los mayores en Make Way for Tomorrow (1937) de Leo McCarey, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/el-reconocimiento-de-los-mayores-en-make-way-for-tomorrow-de-mccarey/; Sabiduría y debilidad en el personaje de Lucy en Make Way for Tomorrow (1937) de Leo McCarey, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/sabiduria-y-debilidad-en-el-personaje-de-lucy-en-make-way-for-tomorrow-1937-de-leo-mccarey/; Las conversaciones del personaje de Bark en Make Way for Tomorrow (1937) de Leo McCarey, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/conversaciones-de-bark-en-make-way-for-tomorrow-de-mccarey/; Los episodios de la cultura del descarte en Make Way for Tomorrow (1937), de Leo McCarey, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/los-episodios-de-la-cultura-del-descarte-en-make-way-for-tomorrow-1937-mccarey/; Revisión, renovación y ratificación del matrimonio en Make Way for Tomorrow (1937) de Leo McCarey, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/revision-renovacion-ratificacion-del-matrimonio-en-make-way-for-tomorrow-1937-mccarey/.

[24] Algo que, por ejemplo en el caso de The Awful Truth, y a pesar de las declaraciones de Ralph Bellamy —que interpretaba al aspirante fallido, a Dan Leeson— dejamos bien justificado, basándonos en las contribuciones de Elizabeth Kendall (1990).

[25] Citado en Gallagher, J. A. «Leo McCarey». En Wakeman, J. World Film Directors, vol. 1, 1890-1945. Nueva York: Wilson, 1987, p. 743, sin referencia. No hemos podido contrastar el origen de esta interesante cita que, con esas cautelas, es preferible no dejar de recoger.

[26] Permítasenos recordar la expresión literal:

Y entonces descubrí algo inesperado y acaso aún más interesante: que puede haber una ‘antropología cinematográfica’, porque el cine es, con métodos propios, con recursos de los que hasta ahora no se había dispuesto, un análisis del hombre, una indagación de la vida humana. (Marías, 2017: 268)

[27] Hemos estudiado esta película en las siguientes ocho contribuciones: “El Yo y Tú de Martin Buber y el Tú y yo de Leo McCarey en Love Affair (1939)”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/el-yo-y-tu-de-martin-buber-y-el-tu-y-yo-de-leo-mccarey-en-love-affair-1939/; “La invitación a considerar que ‘toda vida verdadera es encuentro’ en Love Affair (1939) de Leo McCarey, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-invitacion-a-considerar-que-toda-vida-verdadera-es-encuentro-en-love-affair-1939-de-leo-mccarey/; “La presentación de Terry (Irene Dunne) y Michel (Charles Boyer) en Love Affair (1939) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-presentacion-de-terry-irene-dunne-y-michel-charles-boyer-en-love-affair-1939-de-mccarey/; “Los momentos trascendentales desde la relacionalidad propia del personalismo fílmico en Love Affair (1939) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/los-momentos-trascendentales-desde-la-relacionalidad-propia-del-personalismo-filmico-en-love-affair-1939-de-leo-mccarey/; “La integración de la persona como respuesta a su vocación en Love Affair (1939) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-integracion-de-la-persona-como-respuesta-a-su-vocacion-en-love-affair-1939-de-leo-mccarey/; “Compromiso, doble prueba y purificación en Love Affair (1939) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/compromiso-doble-prueba-y-purificacion-en-love-affair-1939-de-leo-mccarey/; “Los caminos hacia el reencuentro en Love Affair (1939) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/los-caminos-hacia-el-reencuentro-en-love-affair-1939-de-leo-mccarey/; “El reencuentro más pleno en la debilidad en Love Affair (1939) de Leo McCarey”, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/el-reencuentro-mas-pleno-en-la-debilidad-en-love-affair-1939-de-leo-mccarey/.

[28] Miguel Marías más bien sostiene que Leo McCarey tiene otro modo de concebir lo que es el estilo, con apreciaciones nada lejanas a las que plantea Gallagher. Señala que McCarey tiene

… un estilo propio —aunque no tanto en el plano estrictamente estético cuanto en el terreno moral, pues consiste más en un peculiar empleo del espacio y la distancia (…), y reposa (…) en su forma de crear y restituir voces y rostros (…)—, que se distingue sutil pero enérgica e incluso radicalmente hasta de los más próximos y afines de sus pares y coetáneos, tiene también, si no dejamos que el bosque nos impida ver los árboles, un tema de predilección y ciertamente constante… El tema es, obviamente, evidentemente, la persona, el ser humano en sus múltiples encarnaciones y con sus incontables facetas, a veces contradictorias, con todo lo que tiene de visible, de aparente –sea verdadero o falso, espontáneo o fingido–, y de oculto; con lo que hay en él en cada momento, de pasado –como carga, como recuerdo, como experiencia–, de presente –cambiante instante tras instante–, de sueños y proyectos de futuro; con lo que encierra de decepciones, temores, incertidumbres e ilusiones, manías, limitaciones, defectos, virtudes, cambios de humor, frustraciones, ideales y vicios. (Marías, M., 1998: 94-95)

[29] En las contribuciones que realizamos sobre la película. Cfr. nota 21. Allí leíamos una contribución más amplia que Gallagher dedica al personaje de Lucy (Gallagher, 2015).

[30] Lo hemos estudiado en los volúmenes dedicados a este cineasta (Sanmartín Esplugues y Peris-Cancio, 2017, 2019a; 2019b, 2020a).

[31] Capra lo planta en Meet John Doe (2019b: 9-142).