José Alfredo Peris Cancio y José Sanmartín Esplugues

Pocketful of Miracles  (1961): el corazón tiene razones que la razón misma ignora

Resumen:

A Pocketful of Miracles (Un gánster para un milagro, 1961) fue la última película de Capra. Desde ella podemos trazar una línea argumental de fuerte capacidad explicativa que recorre toda la filmografía de Capra y que podríamos resumir diciendo que el corazón tiene razones que la razón misma ignora. Estas razones se desarrollan en torno a tres núcleos de sentido que están presentes en toda la obra de Capra: compasión, pobreza y belleza. En sus películas de los primeros años 30 tiene gran importancia el reconocimiento del rostro de la mujer –de su igualdad y complementariedad con respecto al varón–. La mujer silenciada puede ocupar el espacio que le corresponde en una sociedad feliz tanto en conversaciones perfeccionistas con el varón, como en una vida cuya dignidad consiste en renunciar a toda falsa expectativa de falsa complementariedad. La mirada atenta hacia los desdichados radicalizará esta comprensión y Lady for a Day (1933) marcará un hito en la obra de Capra que se verá posteriormente reforzado, hasta culminar en Pocketful of Miracles. La plenitud del personalismo fílmico en la segunda mitad de los años treinta reforzará el sentido social de la ilusión creativa de las personas como dinámica de cambio. La presentación del rostro de los desdichados en los años cuarenta dotará a esa ilusión de un suelo firme desde el que seguir proponiendo un humanismo ajeno a las seducciones del bienestar. Desde después de la segunda guerra mundial hasta el final de su carrera, Capra resistió con coherencia en su propuesta personalista. Pocketful of Miracles la sintetiza con elocuencia. Aunque su condición de última película no fue algo programado por Capra, se trata de un final más que adecuado para su propuesta fílmica integral.

Palabras clave: compasión, pobreza, belleza. ilusión, exclusión, Frank Capra, personalismo fílmico, personalismo de la hospitalidad, milagros, negocio, convicciones, rostro, mirada atenta, contemplación

Abstract:

A Pocketful of Miracles (A gangster for a miracle, 1961) was Capra’s last film. From it, we can retrospectively tour all of Capra’s filmography. We find a plot line with a strong explanatory capacity. «The heart has reasons that reason itself ignores.» These reasons develop around three nuclei of meaning that are present throughout Capra’s work: compassion, poverty and beauty. In his films of the early thirties, recognition of the woman’s face – of her equality and complementarity with respect to men – is of great importance. The silenced woman can occupy the space that corresponds to her in a happy society both in perfectionist conversations with the man, and in a life whose dignity consists in giving up all false expectations of insincere complementarity. The watchful eye towards the unfortunate will radicalize this understanding and Lady for a Day (1933) will mark a milestone in Capra’s work that will be further reinforced, until culminating in Pocketful of Miracles. The fullness of filmic personalism in the second half of the thirties will reinforce the social sense of people’s creative illusion as a dynamic of change. The presentation of the face of the unfortunate in the forties will endow that illusion with a firm ground from which to continue proposing a humanism alien to the seductions of well-being. From after the Second World War until the end of his career, Capra resisted consistently in his personalist proposal. Pocketful of Miracles synthesizes it eloquently. Although his last film condition was not something programmed by Capra, it is a more than adequate end to his integral film proposal.

Keywords: compassion, poverty, beauty. illusion, exclusion, Frank Capra, film personalism, hospitality personalism, miracles, business, convictions, face, attentive gaze, contemplation

1. UNA CITA DE BLAISE PASCAL PARA RESUMIR LAS RAZONES TEMÁTICAS DE FRANK CAPRA.

Como la gentil caricia de la lluvia sobre las hojas de otoño.

Capra deja en esta película una cita literal que parece realizar una función de resumen de todos sus temas. No esperaba que Pocketful of Miracles pudiera ser su última película. Lo sabemos. Pero la capacidad que tienen las películas de realizar evocaciones más allá de sí mismas, se nos muestra aquí de forma clara. Quien pronuncia estas palabras, Judge Henry G. Blake, estaba interpretado por Thomas Mitchell. Para el veterano actor Pocketful of Miracles sería también su última película, pues fallecería poco tiempo después de concluir su rodaje.

Situemos la escena. El juez está preparando la recepción que ha de confirmar que Apple Annie es una distinguida dama de la sociedad neoyorkina. Se mete de lleno en su papel. Aconseja a los músicos:

Judge Henry G. Blake: “La música debe ser suave y melodiosa. Como la gentil caricia de la lluvia sobre las hojas

«Aquí dentro es Navidad”

Después se encuentra con el mayordomo (interpretado, recordemos, por Edward Everett Horton). Intercambian unas palabras. Con esa singular complicidad que ya exhibieron en Lost Horizon.

Mayordomo: “Estoy emocionado, señor. ¿Usted no?

Judge Henry G. Blake: “Hutch, aquí dentro es Navidad”

Mayordomo: “Cierto (y se va cantando). Jingle bells. Jingle bells. Jingle all the way.”

Judge Henry G. Blake (que ha mirado con paciente condescendencia al Mayordomo cuando se iba, y ahora habla consigo mismo): “Como dijo Pascal: el corazón tiene razones que la razón misma ignora”.

Los Pensamientos, de Blaise Pascal y las razones de Capra.

La cita está tomada de la obra más conocida de Blaise Pascal (1623-1662), Pensamiento. Una publicación de 1662. La frase literal, frecuentemente aludida, es algo más extensa. “Le coeur a ses raisons que la raison ne sait pas; c’est connu dans mille choses”.^[1] (Pascal, 2010: L 4, parágrafo 277: 458.)

La coletilla “c’est connu dans mille choses” (“es sabido en mil cosas”) se suele omitir. Reparemos en que puede indicar que el propio Pascal no pretendía ser original. Más bien busca escribir como quien recoge un pensamiento muy extendido, un lugar común.

Si eso es así nos encontramos ante una sentencia que puede modular una gama amplia de reflexiones. ¿Podemos precisar cuál es la de Capra? ¿Podemos dar con “las razones del corazón” desarrolladas por Capra?

A lo largo de esta investigación^[2] hemos podido comprobar que, efectivamente, el director italiano presentaba personajes que eran capaces de romper con la lógica habitual. Es decir, que eran capaces de emplear una manera de razonar más profunda, la del corazón. Lo vemos desde las películas con Harry Langdon hasta A Hole in the Head (1959). Los protagonistas sufren y gozan porque ven la realidad de otro modo. Se esfuerzan por mirar a los demás del modo adecuado a su dignidad y misterio^[3]. Salen del propio egoísmo para dejarse llevar por la compasión.

Compasión y pobreza, compasión y belleza.

La compasión reclama saber valorar la pobreza. Cuando al ser humano se le ve en su radical indigencia, desnudez, vulnerabilidad… se le ve tal cual es. En efecto, lo que es realmente valioso en él no se ve afectado por otras falsas consideraciones. Pero, lejos de asistir a una imagen repulsiva de lo humano, el ser humano se nos aparece entonces en su radical belleza. De este modo, la compasión que reclama la pobreza descubre al mismo tiempo la belleza

Que la belleza se una, además, al descubrimiento del rostro de la mujer posee una lógica profunda. La diferencia sexual mal vivida ha llevado al machismo, a la postergación de la mujer y sus derechos. Dicho de una manera más radical y sintética, a la reducción de la mujer a los deseos del varón (Melloni Ribas, 2009). La primacía de la belleza del rostro de la mujer rompe esa lógica. El valor de la mujer no procede de lo que el varón se satisface de ella. Viene de lo alto (Grygiel, 2007). Es una dignidad precedente, llamada a instaurar un orden matrimonial, familiar y social verdaderamente humano.

2. COMPASIÓN, POBREZA Y BELLEZA EN LAS PELÍCULA DE CAPRA DE LOS AÑOS 30.

La denuncia de la mirada machista y del clasismo en Ladys of Leisure (1930).

Una obra temprana de Capra, Ladys of Leisure (“Mujeres ligeras”, 1930) es una penetrante exposición de estas convicciones^[4]. Tras recorrer longitudinalmente la filmografía de Capra, nos enriquece volver a ella. Algunos elementos de la misma deben ser subrayados como esenciales. El joven pintor Jerry Strong (Ralph Graves) queda cautivado por la belleza de Kay Arnold (Barbara Stanwyck). Él es un joven de familia millonaria. Ella, una “call girl”, una chica que vende sus servicios para animar fiestas —no se puede excluir que no se trate de una prostitución encubierta o presentable—. Que Jerry se prende de su belleza, al principio es un gesto meramente estético. Cree haber visto en el rostro de esta mujer la mejor representación de la Esperanza. Y pretende dibujarla en el lienzo.

Sin embargo, no podrá hacerlo hasta que el gesto estético deje paso a la conversación. Cuando vea en ella un tú (Buber, 1992), (Levinas, 1993) que instaura un diálogo auténtico entre mujer y varón. Pero para llegar a ese “intercambio de almas” tendrá que superar el aprisionamiento clasista propio de la distancia económico-social que hay entre ambos. Cuando compruebe que ella está dispuesta a renunciar a él, a pesar de haberse enamorado. La madre de Jerry le ha convencido de que esa sería la mejor expresión —oblativa— de estar enamorada de él.

Una nueva vida.

Kay está decidida a quitarse de en medio. Se lanza al mar con intención de suicidarse. Pero, rescatada, la película cierra con los cuidados que Jerry le propicia junto a su cama del hospital. Cuidados que van unidos a la promesa de renunciar a todo por estar con ella. En Capra, lo sabemos, el agua es señal de vida que se renueva^[5].

Salir del machismo y del clasismo permite ver a la mujer en toda su dignidad. Los amigos de Jerry, en su frivolidad, no son capaces de librarse del machismo. La manera de ganarse la vida de Kay la ha tenido atrapada en las peores manifestaciones de ese sexismo. Y tampoco los padres de Jerry —llevados por consideraciones elitistas, puramente económicas— sabrán apreciar el verdadero valor de lo humano.

Pobreza, humildad, renuncia, belleza son los emblemas del personalismo fílmico.^[6] Compasión-pobreza-belleza pasará a ser un trípode muy potente en toda la obra de Capra.

El rostro femenino como expresión de compasión, pobreza y belleza en las películas de Capra de los años 30.

Esa fuerza de la mirada que reúne esos tres elementos es ya patente en la filmografía inmediatamente posterior a Ladys of Leisure. En contextos muy diferentes. Lo vemos en la lucha por hacer viable un circo en Rain or Shine (“Pasa el circo”, 1930)^[7]. Pero también en los peligros de que se manipulen las creencias religiosas con fines crematísticos. Es el tema de The Miracle Woman (“La mujer milagro”, 1931)^[8]. Capra introduce en cada una de ellas dos elementos que corrigen los riesgos de una mirada masculina “cosificante” hacia la mujer. En la primera, el encargo que el padre hace a un amigo de que cuide a su hija porque él va a morir. En la segunda, la ceguera física del personaje protagonista.

En las siguientes películas la sanación de esa mirada estará encomendada a los procesos relacionales, interpersonales. Se podrá dar y liberar al protagonista masculino de la alianza entre clasismo y machismo que lo tiene encerrado. Así lo refleja Platinum Blonde (“La jaula de oro”, 1931)^[9]. Es el relato de cómo el rostro de la mujer trabajadora instaura la humanidad en las relaciones, rompiendo el enjaulamiento —el encerramiento en una jaula de oro— en que se hallaba el protagonista masculino del filme, sobre el cual ejercía un machismo-a-la-inversa una despampanante y multimillonaria mujer rubia, interpretada por Jean Harlow.

El personalismo fílmico y el drama de la mujer desconocida

Capra también refleja la posibilidad de que el proceso relacional mujer/varón fracase. Y así entrará de lleno en lo que Stanley Cavell designó como la temática de la “mujer desconocida” (Cavell, 1996). Un contrapunto determinante para que la relacionalidad mujer/varón sea adecuadamente entendida. La mujer no necesita del varón como si fuese una persona incompleta sin él. La relacionalidad o es “perfeccionante” —mutua educación en libertad— o la mujer podrá y deberá desarrollar su dignidad desde sí misma.

Esto es lo que Capra dibujó en Forbidden (“Amor prohibido”, 1932)^[10]. Con una clara diferencia con respecto a Cavell. El que fuera profesor de Harvard huía de la categoría de sacrificio para caracterizar a sus mujeres desconocidas. Prefería ver en ellas gestos de autodeterminación. Y una cesión a verlas como madres que saben renunciar por el bien de sus hijas incurriría en el riesgo de disminuir su personalidad. Pero Capra, en una línea muy convergente con el pensamiento de Simone Weil, plantea las cosas de manera muy diferente. La renuncia no supone disminución en el propio ser. Sino plenitud. Sabiduría más colmada. Belleza.

Así como Dios se precipita en toda alma, apenas ésta se entreabre, para amar y servir a través de ella a los desdichados, así también se precipita para amar y admirar a su través la belleza sensible de su propia creación. (Weil, 2009: 101).

El desarrollo personal, económico y cultural desde la fuerza del de la mujer, del rostro humano.

Las dos películas que precedieron a Lady for a day (“Dama por un día”, 1933) confirmaban el sentido de la relacionalidad mujer/varón. Mostraban su capacidad de alterar entornos que el siglo XX experimentaba como crecientemente rígidos. Es decir, alejados de la posibilidad de cambio, refractarios a la iniciativa humana.

El primer campo que planteaba el reto de su transformación era el económico. Más concretamente el mundo de las finanzas en la economía de mercado. Capra se atrevió con él en American Madness (“La locura del dólar”, 1932)^[11]. Quiso mostrar que la clave de una economía de mercado al servicio de la dignidad humana (Ballesteros, 2018) exige reforzar la confianza entre las personas. Lo contrario genera violencia y resiliencia ciudadana (Sanmartín Esplugues, 2015). Y volvió subrayar que sólo el don que se genera en el rostro amado, restaura la capacidad humana para humanizar la sociedad.

El segundo campo planteaba el reto que supone la diferencia cultural. Más en concreto, la necesidad de vencer la tentación de la confrontación y la guerra. (Ballesteros, 2006). Lo tratará en The Bitter Tea of General Yen (“La amargura del general Yen”)^[12]. Por un lado, las diferencias culturales no impiden el enamoramiento. Pero, por otro lado, la mentalidad fatalista del general Yen le lleva a acabar con su vida, impidiendo un proyecto de vida en común. La esperanza se proyecta entonces en un sentido completamente espiritual, más allá de esta vida.y, por una vez, con una dosis de esperanza muy matizada. Casi podríamos decir que sublimada.

La confluencia de compasión, pobreza y belleza en Lady for a Day (1933)

Lady for a Day (1933)^[13], la película sobre la que se basa Pocketful of Miracles supone un compendio de las anteriores. Además, intensifica el papel del pobre, vagabundo o —en expresión de Simone Weil— del malheur (desgraciado). En efecto, el personaje que en las películas anteriores sufría una mayor exclusión social era Kay Arnold en Ladies of Leisure. Ahora, con Apple Annie y sus amigos pedigüeños, Capra da un paso más en el retrato de esa marginalidad

Con todo, lo que conviene destacar en estos momentos es que no estamos ante un retrato pasivo o doliente. Tanto en esta película como incluso más en la versión de 1961 los desheredados son los que movilizan la historia. Son ellos los que actúan en primer lugar para que el sueño de Annie sea posible. Pero, incluso antes, Annie es la que ha trabajado para poder dar a su hija unas condiciones de vida más dignas. Las que definitivamente la alejaran de los sufrimientos de la miseria. Toda la vida de la vendedora de manzanas tiene como sentido mejorar la de su hija.

Decimos que, en efecto, la idea de que los desheredados son los que movilizan la historia es más evidente en la versión de 1961 porque aquí se explicita que ellos se sienten orgullosos de su comportamiento. Saben que con lo que reciben de limosna están contribuyendo a la educación de Louise, la hija de Annie. Se sienten padrinos de la chica. E incluso otorgan ese mismo reconocimiento a Dave ‘the Dude’.

Los desheredados como el verdadero pueblo.

El dinamismo que introducen los vagabundos es capaz de renovar la vida ciudadana. Fijémonos en este aspecto. Lady for a Day —como ya expusimos en la primera contribución— hace que el relato de Madame la Gimp (Runyon, 2005) ocupe la escena pública. Eso significa que el rostro del pobre va cambiando dinámicas. Ellos mismos no viven para sí: Annie vive para su hija. El resto de los pedigüeños colaboran con Annie. Dave ‘the Dude’ y su novia^[14] experimentan una transformación en la medida en que se comprometen con un ideal de generosidad. Tanto la banda del ‘Dandy’ como las chicas de Missouri se implican en la causa. Esta ola expansiva de generosidad trasforma también a las autoridades políticas, a la policía y a los periódicos.

Se está planteando que otro modo de socialidad es posible en la medida en que se mire a los más desheredados. Un modo de ver que recupera los valores de la infancia, de los pequeños, de la gente sencilla. Hemos anticipado que todo esto es más patente en la versión de 1961. ¿Por qué? ¿Se puede pensar que las películas posteriores de Capra tienen algo que ver? ¿Suponen una sucesiva aclaración sobre quién es el pueblo? ¿O, más directamente, relatan que la compasión la pobreza y la belleza se garantizan allí donde se tiene en cuenta a los más pequeños?

3. LOS DESHEREDADOS EN POCKETFUL OF MIRACLES Y SU PROGRESIVA PREPARACIÓN EN LA FILMOGRAFÍA POSTERIOR A LADY FOR A DAY.

La mutua educación de la pareja en It Happened One Night (1934).

El rostro de la mujer se revela de manera integral cuando se consigue una verdadera educación. Un proceso en el que, a través de interacciones, crece tanto el varón con la mujer como la mujer con el varón —que ella elige como apto para tal función—. Stanley Cavell descubrió que esta narración dio lugar a un género cinematográfico en los años treinta y cuarenta (Cavell, 1981). Uno de los más gloriosos del Hollywood clásico. Lo designó la comedia de rematrimonio, lo que algunos pudieran considerar un subgénero de las screwball comedies, las comedias chifladas (Sikov, 1989); (Echart, 2005); (Heredero, 2016); (Cobos, 2016).

It Happened One Night^[15] (1934) fue incluida por Stanley Cavell como la película más antigua del género^[16]. Por tanto, se puede considerar su fundadora. La profundidad del análisis de Cavell (Cavell, 1981: 1-43; 71-109) (Cavell, 2005: 145-163) permite comprobar que la correlación etre compasión, pobreza y belleza funciona con fluidez. Se trata de un elemento propio que no vamos a encontrar en las otras películas del género. Resulta, por tanto, razonable considerar que es una contribución del propio Capra.

Recordemos. Una hija de un multimillonario en fuga y un periodista al que acaban de despedir se encuentran en un contexto de pobreza. Pasan por ser un matrimonio humilde que viaja en autobús y se aloja en moteles de carretera. Con un respeto exquisito por la su intimidad, comparten la habitación dividida en dos por una manta que hace de barrera entre las camas. El respeto les permite confiar recírocamente su vulnerabilidad y compartir sus sueños más profundos. Él descubre en ella una belleza que venía ocultando su condición de niña opulenta, desconocedora de la vida cotidiana.

Los ecos de It Happened One Night.

Broadway Bill (1934)^[17], la película inmediatamente posterior y su remake, Riding High (1950)^[18] mantienen el mismo tono. El protagonista tiene que superar una relación fallida con la hija mayor de una familia opulenta. El atractivo de una joven y su posición económica deslumbran al protagonista. Pero, cuando él opta por una vida de riesgo, ella lo abandona al no aceptar los momentos de estrechez o la posible pobreza. En cambio, la hija menor —que siempre había apoyado al protagonista— le sigue animando, mostrándole a la vez el rostro de la verdadera humanidad. El protagonista acabará descubriendo que ella es su auténtico amor.

El mundo de las carreras de caballos proporciona el contexto de estos dos filmes: un ambiente arriesgado que le permite a Capra dibujar con realismo que los ideales de convivencia del pueblo son frágiles. El mundo de la apuesta y el dinero fácil seduce y corrompe con frecuencia a personas que quieren salir rápidamente de la pobreza. El ejemplo de la nobleza del caballo que compite en las carreras hasta morir extenuado interpela ese mundo. La belleza de lo creado parece venir al rescate (Weil, 2009: 99-111) de unos pillos a los que se les saca de un modo de vivir que no ha corrompido completamente su corazón. Hay esperanza. Como en el caso de los gánsteres de Lady for a Day, o sobre todo los de Pocketful of Miracles.

La tensión del rematrimonio en Pocketful of Miracles.

La tensión de la relación varón/mujer es presentada de manera más intensa en Pocketful of Miracles. A diferencia de Lady for a Day, la relación entre Dave ‘the Dude’ y su novia Queenie Martin ocupa más espacio. Constituye prácticamente una subtrama (Maland, 1980: 170). Cieutat atribuye este hecho al narcisismo de Glenn Ford y su deseo de tener más presencia en el filme. (Cieutat, 1990: 245-246). Pero esta atribución no parece acertada. En muchos momentos ambas tramas mutuamente se refuerzan.

Queenie plantea que va a casarse con su antiguo jefe. Lo hace para provocar a Dave. Quiere que deje sus actividades mafiosas. Ya se ha acabado la ley seca. No ha lugar al contrabando. Y le enferma que él crea que su suerte se debe a las manzanas que le proporciona Apple Annie. Pero cuando se entera de lo que le pasa en realidad a Apple Annie, cambia de actitud. Es algo muy evidente en la visita que hacen a la misérrima vivienda de Annie.

“Es una mujer, ¿no?”

Queenie estaba muy escéptica. Proyectaba el cinismo de su falta de entendimiento con Dave. Cuando los pedigüeños acuden al apartamento del gánster para explicarle la situación problemática en que se encuentra Apple Annie —su hija (a la que ha ocultado su verdadera vida, y con la que sólo ha mantenido relación epistolar) va a casarse con un noble—, Queenie reacciona con sarcasmo. Viendo el cuadro que forman exclama corrosiva: “Bueno, la parada de los monstruos. Es un poco pronto este año”. Y cuando escucha que Annie escribía cartas a su hija, vuelve a sacar lo peor de sí misma: “¿Hija? ¿Ese viejo pellejo?”. Uno de los mendigos le objeta: “Es una mujer, ¿no?”

Sin embargo, cuando acude a la choza de Annie, la joven cambia. Quizás la respuesta del mendigo le ha hecho mella. Annie es una mujer. Como ella. Un ser humano que aspira —o aspiraba— a la belleza. Un rostro femenino que así lo recuerda. La primera aparición de Queenie en la película también es así. El rostro de una jovencita huérfana, empapada en la lluvia. Ha venido a agradecer a Dave que se hiciera cargo del entierro de su padre. Rostro —bello y pobre—, lluvia —nueva vida—. Capra mueve bien los elementos. Dave reaccionó ante Queenie con compasión, y comenzó su enamoramiento.

“Yo tengo problemas, Annie, pero tú.. necesitas un milagro.”

Con esa experiencia de base, y tras reparar en el hecho de que Annie es ante todo como ella otra mujer, Queenie comienza una transformación. Entra en el círculo de empatía con Annie.

Dave ‘the Dude’: “Vieja loca, meterse en un lío como ese. Venga vámonos”.

Queenie: “Ya estás actuando como Darcey^[19]. No puedes dejarla”

Dave ‘the Dude’: “¿Quieres que me meta con ella en la cama? ¿Que le cante una nana? Vamos”

Queenie: “¿Y su hija? Si sigue así, se la llevarán al manicomio?”

Dave ‘the Dude’, mientras sale de la casucha: “Déjala dormirla, mañana estará bien. Enviaré al Dr. Michel. Anda, vamos”

Apple Annie (gimiendo en la cama): “¿Qué hago yo ahora, Queenie?”

Queenie, para sí misma: “Pobre infeliz. También un Dandy debió hacerte hervir la sangre una vez.”

Dave ‘the Dude’ (se oye su voz desde fuera”): “¡Vamos, Queenie! Se me hace tarde”.

Queenie: “Yo tengo problemas, Annie, pero tú.. necesitas un milagro.”

Queenie ha pronunciado la frase que resume la trama de la película. La necesidad de un milagro. Lo único que, en el fondo, sostiene la realidad del enamoramiento y el matrimonio. Capra con It Happened One Night ha aprendido a integrar con mayor plenitud la conversación matrimonial y la construcción social.

4. LA FORMACIÓN DEL PUEBLO EN LAS PELÍCULAS QUE EXPRESAN LA PLENITUD DEL PERSONALISMO FÍLMICO EN CAPRA.

El incremento del compromiso personalista en la filmografía de Capra.

Lo hemos señalado en diversas ocasiones. Antes de involucrarse en Mr. Deeds Goes to Town^[20] (“El secreto de vivir”, 1936) Capra experimentó una fuerte conmoción personal. Le hizo más consciente de la necesidad de comprometerse más a fondo con las virtualidades educativas del cine. No bastaba el éxito alcanzado por el Óscar a It Happened One Night. Se trataba de remar más adentro. De plantearse cómo sembrar el amor y la compasión. Y hacerlo ante un panorama internacional en el que Hitler unía fuerza, odio y progreso. Una terna prácticamente antitética a pobreza, compasión y belleza.

El protagonista de Mr. Deeds recibe una cuantiosa herencia. Aunque personalmente es austero, pronto incurre en las frivolidades de los ricos. Hasta que un encuentro con un campesino en paro y con hambre le impresiona y le devuelve a la vida real. Aquella que había cultivado mientras vivió en su pequeño pueblo. Cuando decide entregar su fortuna para remediar la suerte de los que han sufrido los efectos de la crisis es tomado por loco^[21]. Finalmente, se defiende y, no sólo es absuelto, sino proclamado un hombre de extremada lucidez.

La comedia de rematrimonio y la comedia social.

En el resumen que acabamos de hacer falta un elemento esencial. La relación del protagonista con una periodista. Ella se acerca a él para escribir crónicas de prensa de corazón completamente hirientes. Lo llama el ceniciento y lo presenta como un discapacitado para ejercitar la responsabilidad social que su nueva condición de heredero le presupone. Pero acaba enamorándose de él. Ve en su rectitud la única manera de escapar al cinismo que empapa Nueva York y el mundo de los negocios. Incluida la prensa.

El heredero descubre la treta que ella ha seguido con él, y queda profundamente herido. Hasta el punto de que es entonces cuando decide regresar a su pueblo e inicia el reparto de sus bienes. Como hemos dicho, por esta acción el protagonista es tildado de loco y llevado a juicio. Se niega a defenderse. Permanece en un silencio que sólo romperá cuando en el juicio escucha de ella que estaba sinceramente enamorada. Deeds reacciona entonces y recupera la palabra. La realidad de su amor de rematrimonio (reconciliación) le devuelve también la convicción interior. Si las personas experimentamos el perdón y la reconciliación, hay futuro para una sociedad verdaderamente humana.

La recuperación de la palabra y la compasión.

Stanley Cavell señala acertadamente que la recuperación de la palabra tiene un sentido eminentemente político.

La idea de Deeds es que una sociedad en que la gente no puede expresarse (llamémosla una sociedad que no se oye a sí misma) se impide a sí misma recibir el consentimiento, es decir, la legitimidad. (La secreta melancolía y tranquila desesperación que Emerson y Thoreau percibían en sus conciudadanos significaba políticamente para ellos un estado en que el consentimiento no puede otorgarse ni retirarse). El visible silencio de Deeds, en consecuencia, es su identificación con ese estado de condena, de manera figurativa, de una sociedad que ha destruido la posibilidad de hablar” (Cavell, 2005: 198; Cavell, 2007: 210)

Deeds sólo recupera la palabra cuando se da cuenta de que ella, Mary, responde al patrón de su mujer ideal. Desde joven había sostenido que se casaría con una mujer en desgracia. Ahora, viendo en el tribunal cómo Mary se está arriesgando por él, no sólo comprende que verdaderamente le ama y que está arrepentida de su error. También ve en ella esa mujer en apuros que necesita de su ayuda. Actúa movido de la compasión. De la mutua compasión. (Cavell, 2005: 206; Cavell, 2007: 218) Hay una circularidad en la conducta compasiva. Quien ejerce la compasión o la contempla recibe una inmediata invitación a expresar de otro modo su vida.

La fecundidad del magisterio de Annie (y de Queenie) y el rematrimonio.

Al final de Pocketful of Miracles se comprueba la fecundidad del magisterio de Annie sobre la compasión. Desde el gobernador (David Brian) o el alcalde (Jerome Cowan) hasta Joy Boy (Peter Falk) o Junior (Mickey Shaughnessy), todos experimenta deseos de expresar una mayor calidad de corazón. Optan por actitudes de perdón, o de cuidado y dedicación a la propia familia.

Dave cuando acepta el deseo de Queenie de casarse parece certificar el aprendizaje. A lo largo de la película ha repetido en sucesivas ocasiones que se siente bien ayudando a Annie. Y ha procurado compartirlo con los miembros de su banda. Pero, en esos momentos, sus palabras eran vacilantes. Se notaba que estaba repitiendo expresiones que había aprendido de la boca de Queenie. El niño huérfano que estaba a punto de ser el gran hombre de Nueva York ha descubierto una satisfacción mayor. Ya no le importa el poder. Quiere tener la paz del que expresa lo que lleva dentro. Lo que la conversación con su novia le ha hecho emerger. El magisterio para él no ha sido sólo de Annie, sino también de Queenie.

El aprendizaje de la propia expresión.

Como Stanley Cavell ha indicado, Capra ha sabido trabajar con la ambigüedad de la expresión en las sociedades democráticas. Por un lado, según el decir de Lincoln en Gettysburg es el “gobierno del pueblo, por el pueblo y para el pueblo”. Pero, por otro, nada garantiza que ese pueblo emita su verdadera voz. Las siguientes películas de Capra, además de tener otros aspectos relevantes, no deja de tener alguna relación con este tema.

Lost Horizon (“Horizontes perdidos”, 1937)^[22] parece devolver la voz a la diferencia cultural. Quiere romper con la barrera que llevó al general Yen de The Bitter Tea of General Yen al suicidio. Busca una expresividad en la contemplación silenciosa, en el deseo profundo. El Shangri-La (la dimensión de felicidad interior) de cada uno. Es un lugar del corazón en que no hay diferencias entre Oriente y Occidente. Y que resulta perentorio que se descubra, personal y comunitariamente, para la paz mundial.

Igualmente, Capra no deja que los procesos monásticos sean los factores decisivos en la educación del corazón. Sigue estando presente la tensión relacional del rematrimonio en los protagonistas. Enamoramiento-crisis-regreso (rematrimonio) serán una vez más el esquema. No aparece por una concesión a los deseos románticos del espectador. Lo sabemos: es el espacio imprescindible para que se experimente la misericordia y la compasión.

De la propia expresión a la vocación

You Can´t Take it with You (“Vive como quieras”, 1938)^[23] incide en un aspecto complementario a Lost Horizon. Ambos filmes confirman algo sobre la expresión que equivale al verdadero consentimiento. Tiene que nacer del interior de las personas, con libertad, y con un ineludible pluralismo. La comunidad no puede silenciar las voces y seguir siendo legítima. Y mucho menos, si esa mordaza lo que busca es dar rienda suelta a lo que es contrario al deseo humano. Guerra y muerte, frente a paz y alegría de vivir.

Lo peculiar de este filme de Capra es que el factor pobreza por momentos se tambalea. En algunas ocasiones los protagonistas —sobre todo ella— parecen echar de menos mayor bienestar. No parece que la pobreza realice aquí la mencionada función de contexto para descubrir a las personas sin máscaras. O, al menos, a quienes la experimentan en ocasiones puede parecerles demasiado peso. Los protagonistas que han optado por ella se sienten demasiado vulnerables y tentados de abandonar su modo de vivir. Los cantos de sirena de la guerra y la seguridad hacen mella. Serán los poderosos, los que viven en la riqueza y la despreocupación, los que cambien y ayuden. Los cómplices de la guerra (el magnate y su familia) serán los que vendrán al rescate. Entenderán el poder liberador de la pobreza. Los humildes han contribuido a ese cambio… justo cuando se sentían más derrotados.

¿Un optimismo exasperante?

Esta película de Capra no fue bien entendida por algunos de los pensadores del momento. Walter Benjamin la tildó de narcótico (Benjamin, 2017: 54-55). André Bazin parecía estar de acuerdo, aunque no la mencionase expresamente (Bazin, 1977: 53; 59-60). Para el primero expresiones como “educación del corazón” parecían sinónimo de «estupideces». Para el segundo, la posibilidad de conversión de alguien semejante a Rockefeller reforzaba falsamente la confianza de América en sí misma. Se sobrevaloraban de este modo los mitos que sostenían la democracia de Estados Unidos.

Pero ni uno ni otro acertó en su diagnóstico y el tiempo ha rebajado hasta diluirla la vigencia de este tipo de críticas. Por una parte, la educación del corazón, del deseo, lejos de ser una estupidez, rescata a las personas. Las libera de pensar que todo está lógicamente sometido a la necesidad y de que nada se puede hacer para cambiar las cosas (Melloni Ribas, 2009). Por otra, con la conducta del magnate que renuncia a incrementar su negocio de armas, Capra no está justificando de ningún modo mitos en apoyo de la democracia formal de Estados Unidos. Está defendiendo un idea clara y mucho más penetrante: una estrategia imprescindible para la paz pasa por la reducción armamentística.

Los procesos sociales y políticos no se hacen sin personas. En You Can´t Take it With You como en Pocketful od Miracles se difunde una confianza en las personas y su posibilidad de cambio. La única respuesta que no amenaza la dignidad humana y su responsabilidad moral en la resolución de los problemas.

Las voces silenciadas y la responsabilidad individual en Mr. Smith Goes to Washington.

La responsabilidad moral individual frente a los intentos de acallarla es un tema que Capra vuelve a tratar en Mr. Smith Goes to Washington (“Caballero sin espada”, 1939)^[24]. Y de nuevo se aprecia el refuerzo entre la trama “rematrimonial” y la social. A menudo se considera un remake de Mr. Deeds. Pero sería más exacto considerar que estamos ante una profundización de sus contenidos.

En la trama rematrimonial ambos protagonistas de Mr. Smith Goes to Washington sufren, pero por razones distintas a Mr. Deeds. Sanders, la protagonista femenina, tiene que esperar su momento. Mr. Smith queda prendado de la belleza de una de las hijas del Senador Paine. Este Senador trata de manipular al joven Smith. La hija del patricio entra en el juego tratando, a su vez, de seducirlo. Cuando Smith sea consciente de su verdadera situación —ha sido nombrado Senador porque se pensaba que podía ser manejado como un títere; el Senador Paine (por el que sentía profunda admiración) trata de manipularlo mientras que su hija intenta seducirlo para facilitar los planes de su padre— descubrirá el rostro de Sanders. Es cierto que ella, como la protagonista de Mr. Deeds, tendrá una percepción equivocada de la personalidad de Mr. Smith: un incompetente que ha sido nombrado Senador porque no va a constituir ningún riesgo para los intereses que dominan la Cámara. Pero serán los valores que representa Smith los que le abrirán los ojos. Cuando se decida ser su estratega y su confidente, el nexo entre las dos dinámicas quedará patente. En un contexto de pleno abandono y vulnerabilidad de Mr. Smith ante los ataques del poder político y económico.

La participación política democrática necesita de unas convicciones que se cultivan desde el amor y la compasión.

La participación política democrática necesita de unas convicciones que se cultivan desde el amor y la compasión. Y que tienen sus lugares de custodia en el matrimonio y la familia. Estas relaciones humanas y su dimensión institucional pasan a ser los rivales que buscará batir el realismo político economicista (Ballesteros, 2004).

Una perspectiva que se refleja claramente en Pocketful, nítidamente en su conclusión. Jefferson Smith, agotado en la sala senatorial, pasa a ser el rostro del más empobrecido. (Cavell, 1979: 54). La posibilidad de que Apple Annie fracase, si no se consigue organizar la recepción, conduce a un gesto análogo. Los que están comprometidos con su ayuda se lo representan con angustia. Los espectadores lo vemos en unos patéticos planos. Su intento de explicar la verdad al conde Romero queda frustrado por el murmullo de los invitados que se acercan. Evitar esa derrota es lo que ha movilizado al alcalde y a sus invitados a vivir este cuento de hadas.

Smith y Annie vencen in extremis cuando todo apuntaba a la derrota. Han sabido tocar el corazón del poderoso, aunque no sepan como y lo reciban como un verdadero milagro.

5. LA POBREZA Y EL VERDADERO PUEBLO EN LOS AÑOS CUARENTA.

El abandono del pueblo y el riesgo del populismo.

Mr. Smith había mostrado de forma clara y rotunda que una democracia en la que se hurta la participación está herida de muerte. Que los grupos de poder económico secuestren los centros de decisión, deja al pueblo sin representación. Un peligro de este tipo incrementa el riesgo del populismo. Un pueblo que se siente abandonado por sus instituciones busca un nuevo caudillaje. A no ser que se reconcilie con lo que es su identidad: algo que tiene que ver con el sufrimiento, la pobreza, la humildad. Pero también con la belleza.

De esto trata Meet John Doe (“Juan Nadie”, 1941)^[25]. Como vimos al analizarla, su parentesco con los escritos de Simone Weil resulta patente. Sólo una comprensión del valor de la persona humana que se relacione con la Cruz de Cristo estará plenamente fortalecida. Sin esta convicción radical, el riesgo de que el dolor se manipule es completo.

Esa es la aventura vital de la protagonista, de Ann Mitchell (Barbara Stanwyck). Es víctima del terror de perder el trabajo y no poder mantener a su familia. En consecuencia, está dispuesta a todo para que esto no ocurra. Y cree descubrir un filón sumándose a los que engañan a las personas. A este fin crea en el papel —en su periódico— una víctima falsa: un desclasado que, como protesta ante la situación en la que viven los desheredados, decide suicidarse arrojándose desde la terraza del Ayuntamiento de su ciudad. Se trata de un invento, de una noticia falsa, que concita una amplia atención social, no exenta de morbo. El director del periódico —presionado por el mayor accionista— pasa de querer despedir a Ann a ofrecerle un puesto mejor en el rotativo a cambio de que haga realidad el bulo, proceso éste cuya primera fase consistirá en elegir —en un brutal casting de pobres— al individuo que mejor case con el protagonista de la fake new. Ann se dedica a dar forma al pobre seleccionado y, como un nuevo Pigmalión, quedará prendada de su creación. Tanto del hombre como de sus ideales. Las tramas del rematrimonio y de la construcción social se vuelven a potenciar.

Un movimiento social desde el deseo de cambiar las cosas de un fracasado con rostro de mendigo.

En Meet John Doe, Capra concentra el mensaje de la movilización del pueblo desde los últimos —de esta manera evoca a Lady for a Day y anticipa Pocketful of Miracles— . Ante la posibilidad de ser objeto de manipulación populista, el protagonista opta por denunciarla. No huye. Asume que deba llevar hasta el final su inmolación. Son sus propios partidarios los que le quitan esta idea de la cabeza. Especialmente la periodista que lo creó. Para convencerle, ella invoca el nombre de Jesucristo y su sacrificio, para hacerle ver que el don ya se ha recibido.

John Doe accede y eso da carta de naturaleza a que verdaderamente ha nacido un nuevo pueblo. El fracasado con rostro de mendigo tiene fuerza propia. La que procede de la lógica de Jesucristo en la Cruz,

Amar a los seres y las cosas creadas como el Verbo divino las ha amado.

A Capra se le suelen criticar las vacilaciones que tuvo para decidir el final de John Doe. Si lo pensamos bien, es algo que guarda coherente con el tema de fondo de la película. ¿Cómo representar la paradoja cristiana como nuevo principio social? ¿Cómo hacer patente la verdad de que hay más vida dándola que reservándosela? ¿Cómo insinuar la responsabilidad radical que cada alma tiene hacia el bien y que se hace presente en el servicio a los desdichados? Como en las contribuciones que hemos dedicado a Meet John Doe, parece que sólo en los textos de Simone Weil esa paradoja se trasparente sin violentarla.

Amar es amar a los seres y las cosas creadas como el Verbo divino las ha amado en el momento que se vació para tomar la esencia de un esclavo; y es amar a Dios como Cristo en el momento en que, en la cruz, decía: “Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado?”. Amar este mundo como lo amó el Verbo divino cuando abandonó a Dios por este mundo, Amar a Dios como el Verbo divino lo amó en el momento que estaba abandonado de este mundo y de Dios. Tener a la vez los dos amores. Ese doble amor, cada uno de los cuales es imposible, y cuya unión es imposible en segundo grado, ése es el amor de Cristo que supera todo conocimiento. (Weil, 2003: 200)

“El amor es sobrenatural es incondicionado.”

“El amor es sobrenatural cuando es incondicionado” (Weil, 2003: 67). Esta frase de Simone Weil hace perfectamente de puente entre Meet Jon Doe y la película que para muchos es su obra más plena. Nos referimos a It´s a Wonderful Life (”Qué bello es vivir”, 1946) ^[26]. El protagonista de la última tiene que aprender a poner su esperanza no en conseguir éxitos o metas sino en amar mejor a las personas que ya ama. Y eso comienza por agrecer su existencia.

El amor es sobranatural cuando es incondicionado. Un amor incondicionado es una locura. El amor de una madre es su mejor imagen en este mundo. Pero no es más que una imagen. Incluso el amor de una madre se agota si no existe ninguna de las condiciones de su renovación.

Sólo el amor a Dios y el amor anónimo por el prójimo son incondicionados. (Weil, 2003: 67).

El protagonista, cuando se siente un fracasado, recibe esa doble gracia. Por un lado, la intervención divina, por medio de la figura del ángel. Por otro, el amor anónimo por medio de su esposa y de tantas personas que sólo experimentan gratitud hacia él. Aunque no sean plenamente conscientes de todas sus causas y consecuencias. Capra une ambas dimensiones al principio de la película: arranca con un coro de plegarias.

La intervención divina aparece en el cielo como un equipo de personas que planifican el bien que se ha hecho en la tierra. El ángel es alguien que comparte la condición humana en tensión de divinización. Creer en el triunfo divino del bien, para Capra, no es una alienación, según denunciaba la doctrina marxista^[27]. No es un un factor de compensación que inhibe o desresponabiliza. Al contrario, es ponerse al servicio o entrar en sintonía con la razón más profunda del universo.

La cercanía a los pobres y desdichados como motor de cambio.

Como vimos en las entradas dedicadas a Meet John Doe, Simone Weil invita a detener la mirada en el tormento de las personas. A no ver en los mismos algo hecho en serie, sino un acontecimiento plenamente individual. A reconocerlos como prójimos. A mirarlos así y actuar en consecuencia (Weil, 2009: 72).

El cine de Capra quería sostener esa mirada. Quienes buscan reducir su filmografía a películas optimistas y rosáceas, pronto experimentan una perplejidad. ¿Por qué el triunfo final ha venido precedido de tanto sufrimiento? Algunas personas se sorprenden de lo que ocurre en el metraje de It´s a Wonderful Life. Critican que el explosivo final feliz venga precedido de tantos minutos de sufrimiento del protagonista.

Prepararse para proporcionar al desdichado el socorro susceptible de salvarle.

Quienes así juzgan, creemos que no entienden lo que Capra ha querido mostrar. A saber. Que sólo la mirada atenta percibe el bien, no la que pasa por los objetos y las personas curioseando. Nuevamente nos iluminan las palabras que Simone Weil escribió pensando en el buen uso de los estudios escolares. No es difícil añadir, a la lista de cosas a las que se dedica el esfuerzo adecuado: “un ejercicio de atención empática con lo que se nos propone en una película”.

Esta mirada es, ante todo, atenta; una mirada en la que el alma se vacía de contenido propio para recibir al ser al que está mirando tal cual es, en toda su verdad. Sólo es capaz de ello quien es capaz de atención.

Por eso es cierto, aunque pueda parecer paradójico, que una traducción latina, un problema de geometría, aunque se haya resuelto mal^[28], siempre que se les haya dedicado el esfuerzo adecuado, pueden proporcionar mayor capacidad de llevar a un desdichado en el momento culminante de su angustia, si algún día la ocasión de ello se presenta, el socorro susceptible de salvarle. (Weil, 2009: 72)

6. LA RESISTENCIA POSTERIOR DEL PERSONALISMO FÍLMICO DE CAPRA.

La dimensión internacional y la solidaridad con el desarrollo.

El arco que va en las películas de Capra desde It´s a Wonderful Life hasta Pocketful of Miracles lo hemos caracterizado como “resistencia del personalismo fílmico”. Capra no tuvo más propósito con su cine que el de entretener honestamente. Por eso se retiró cuando el público le dio la espalda —o creyó que se la daba— en Pocketful of Miracles. Pero nunca pensó que el cine pudiera captar mejor la mirada del espectador que proponiéndole la renovada vigencia de la lucha por la dignidad humana. Con héroes de carne y hueso.

State of the Union (“El estado de la Unión”)^[29] mantuvo una coherencia amplia con respecto al personalismo fílmico anterior. Propuso la necesidad de una organización internacional basada en los valores sinceramente vividos. Ello requería amplitud de miras con respecto a los otros países. Una solidaridad más intensa con respecto a aquellos países necesitados de un mayor desarrollo económico. Pero los propios protagonistas formaban parte de la alta sociedad. Con riesgo de separarse del pueblo, de las personas sencillas que no se rigen por la influencia económica. Por eso, la protagonista femenina, que representa los ideales de Capra, también aparecerá educando a sus hijos en el voluntariado y la solidaridad con los que sufren.

La interpelación de la solidaridad.

Capra sostiene que los valores que la gente sencilla vive cotidianamente han de ser intencionalmente buscados cuando se prospera económicamente. Es la interpelación de la solidaridad. En Pocketful esto mismo se recoge en un diálogo muy significativo:

Dave ‘the Dude’: “Ayudar a la vieja me hace sentir algo, aquí -y se señala el pecho-. ¿Sabéis lo que quiero decir?”

Junior: “Sabes, jefe, a mí también. Sólo que aquí” -se señala algo más bajo-.

Joy Boy, con su habitual contrapunto amargo: “No quisiera decir dónde lo siento yo”.

El cine puede poner en la pantalla situaciones que vehiculan esas interpelaciones. Pocketful, con su memoria de los años treinta, parece cumplir esa misión. Como si preguntara al público si se acuerda de cuando la crisis hizo patente la necesidad de solidaridad.

La mujer y la perseverancia en el bien: “el mundo está deseando creer en algo”

Queenie realiza un papel análogo al de Mary, la protagonista femenina de State of the Union. Mary sostenía a su esposo cuando en su carrera presidencial le tentaba abandonar sus ideales. Ahora Queenie, cuando se presentan la dificultad de preparar una recepción, argumenta en favor de la solidaridad.

Dave ‘the Dude’: “Y dile a tu amiga Annie que se vaya con sus problemas a otra parte… porque he terminado. ¡Estoy harto!

Queenie: “Oh, ahora que empezabas a comportarte como un ser humano.”

Dave ‘the Dude’: “Queenie, te doy treinta segundos antes de echarte fuera”.

Queenie, impasible: “Alguna gente hace bailes de caridad para los gatos abandonados. Incluso construye zoos para que los animales vivan bien. Y se castiga a quien maltrata a un caballo. Los buenos ayudan, Dandy. ¿Y nosotros qué? ¿Hemos construido un puente o plantado un árbol? No somos nada. Sólo un hatajo de aprovechados que buscan su beneficio. Sólo por una vez, ¿podríamos ayudar?”

Las palabras parecen quedar sin efecto. Momentos después, Louise aparece con su prometido, Carlos. Y le proponen a David que él sea el padrino cuando tengan un hijo. Dave reacciona conmovido y vuelve a implicarse. Organizará una aparente recepción con sus muchachos y las chicas de Queenie. Ella pronuncia una nueva frase significativa, programática. Como expresando la voz de Capra en la pantalla.

Queenie: “Y mis viejas chicas del conjunto. Haré de ellas las más glamurosas reinas de sociedad que haya visto la ciudad, Sí, ¿Por qué no? El mundo está deseando creer en algo”.

La familia como comunidad de vida, amor y solidaridad.

La familia para Capra, como sabemos, constituía un elemento fundamental de la vida de las personas. Por ello, concibió con facilidad que una cultura verdaderamente familiar debería incorporar la categoría de la solidaridad. Lo reflejó en State of the Union, y lo intensificó en Here Comes the Groom (“Aquí viene el novio”, 1951)^[30].

En esta el protagonista, un reportero, recompone su proyecto de familia a partir de la acogida de unos huérfanos. Su labor social con las niñas y niños víctimas de la segunda guerra mundial en Europa le implica cada vez más. Dos niños lo consideran como su padre. Así se le hace patente que ha llegado el momento de decir sí a su novia y sus expectativas de matrimonio. Pero ella, cansada de esperar, ha accedido a casarse con un multimillonario. Capra mostrará que los valores humanitarios del reportero son más potentes que el bienestar económico. Así se funda una comunidad de vida, amor y solidaridad.

Pocketful tiene ecos similares. La solidaridad de los mendigos, los pillos y los gánsteres igualará la potencia económica del noble hispánico. Ambas estarán en igualdad a la hora de contribuir a la felicidad de los jóvenes. El sueño de Annie cubre la diferencia, y se hace cada vez más fuerte. Comienza por sus amigos pordioseros, pero va generando ondas crecientes de solidaridad. Capra confía más en la capacidad de don de las personas que en ningún otro poder. La película inmediatamente anterior a Pocket va en la misma dirección. A Hole in the Head (“Millonario de ilusiones”, 1959)^[31] acaba siendo un canto a las personas humildes que saben generar entornos de ilusión. En frente tienen las pretendidas grandezas cuyo materialismo les impide ni siquiera reconocer los lazos de amistad.

7. CONCLUSIONES ABIERTAS A ESTA CONTRIBUCIÓN Y A LAS CINCUENTA Y NUEVE ANTERIORES.

La coherencia de Capra

Con esta contribución concluimos la lectura filosófica de la filmografía de Frank Capra. La condición última película de Pocketful no fue algo programado por Capra. Pero, sin duda, se trata de un final más que adecuado para su propuesta fílmica.

Hemos podido comprobar la gran coherencia en su propuesta como director. Desde las primeras películas hasta las últimas propone un humanismo que conmueve. Sabe mostrar las “razones del corazón que el corazón ignora”. Las anuda en torno a tres núcleos: compasión, pobreza y belleza. Nos ha parecido oportuno caracterizar esta propuesta como “personalismo fílmico”. Una categoría que se nutre de la filosofía del  personalismo comunitario o del integral. Y que  crea lazos con otros grandes directores del Hollywood clásico, del cine europeo tras la segunda guerra mundial y del cine actual.

El personalismo fílmico

En ese personalismo fílmico el rostro humano es contemplado en toda su belleza. Precisamente en la medida que no oculta su pobreza y sufrimiento. Especialmente el rostro de la mujer. En la medida en que ha sido con frecuencia objeto del maltrato o sometimiento por parte del varón. Una sociedad verdaderamente libre y democrática está empeñada en la generación de conversaciones perfeccionistas. Como aquellas que se dan entre las mujeres y los varones en el matrimonio y en el rematrimonio. Cuando experimentan la atracción mutua, profundizan en su respeto como personas. Su alianza es un compromiso por la mutua educación. Por sacar de sí mismos lo mejor.

Los desdichados y el verdadero pueblo

Para ello más les ayudará la pobreza que las riquezas. Presentar su propia humanidad sin máscaras. Encontrar en los más pobres y olvidados, en los desdichados de Simone Weil, una riqueza singular.

Ellos son el verdadero pueblo porque en su cercanía mantenemos intacta la primacía del amor. Suscitan un personalismo de la hospitalidad. Por eso, el personalismo de Capra nos capta. Porque retiene nuestra mirada en la esperanza más profunda que llevamos en el corazón. Porque nos la cuenta con la delicadeza propia del lenguaje de la ilusión. Lo que para él constituye el auténtico motor de los cambios que traen verdadera felicidad.

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1. Traducción castellana: “El corazón tiene sus razones que la razón no conoce; es sabido en mil cosas.” Legajo 423/ parágrafo B277 (Pascal, 2018: 302). Agradecemos a nuestro compañero Ginés S. Marco Perles sus oportunas indicaciones sobre este texto y su ubicación en la obra de Blaise Pascal, así como las ediciones de referencia de la obra Pensamientos en francés original y en castellano. ↑
2. Recordamos accesible en la web de transferencia de Scio https://proyectoscio.ucv.es/ y parcialmente en los Cuadernos de Filosofía y Cine, (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017; 2019 a; 2019 b). Iremos precisando las referencias. ↑
3. Esa manera de mirar es la significada en concreto por el término latino “respectus”, de donde deriva nuestro substantivo “respeto”. ↑
4. La estudiamos en las entradas de la web https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/frank-capra-crisis-economica-y-personas-septima-parte/ y https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/frank-capra-crisis-economica-personas-octava-parte/, revisadas y posteriormente publicadas respectivamente como los Cuadernos de Filosofía y Cine nn. 25 y 26 (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017: 95-108; 109-20). ↑
5. De una manera muy clara en la lluvia (Cieutat, 1990: 33-34), pero también en el mar. Cfr. el final de A Hole in the Head , entradas 56-58. de la web de Scio. https://proyectoscio.ucv.es/ ↑
6. En las referidas contribuciones pudimos destacar estos aspectos personalistas con lecturas de Martin Buber (Buber, 1992), Emmanuel Levinas (Levinas, 1993), Julián Marías (Marías J. , 1970; 1971, 1982; 1998), así como Stanley Cavell (Cavell, 1981; 1996). Ahora encontramos un claro paralelismo con la obra de Simone Weil. Especialmente con la alianza entre desgracia (la suerte de los desdichados) y belleza (Bea, 1992: 222-235) ↑
7. Lo hemos estudiado en la entrada novena, El rostro femenino y la antropología personalista: la revisión de «Rain or Shine» (1930) https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/12981/, posteriormente revisada y publicada como Cuaderno de Filosofía y Cine n. 27 (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017: 121-136) ↑
8. Lo hemos estudiado en la entrada décima, El rostro de la mujer y la gratuidad: religiosidad y educación en el amor en «The Miracle Woman» (1931), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/13096/ y publicada como Cuaderno de Filosofía y Cine n. 27 (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017: 137-150). ↑
9. Lo hemos estudiado en la entrada undécima, El personalismo. Capra y la unión del rostro de la mujer trabajadora con la justicia social en “Platinum Blonde” (1931),https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/13167/ y publicada como Cuaderno de Filosofía y Cine n. 27 (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017: 151-166). ↑
10. Lo hemos estudiado en las entradas duodécima y décimo tercera, respectivamente: El personalismo. Capra frente al melodrama de la mujer desconocida en “Forbidden” (1932) (I) y El personalismo. Capra frente al melodrama de la mujer desconocida en “Forbidden”(1932) (II), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/personalismo-f-capra-crisis-economica-personas-duodecima-parte/ y https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/personalismo-f-capra-crisis-economica-personas-parte-decimotercera/, publicadas en los Cuadernos de Filosofía y Cine respectivos, nn. 30 y 31 (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017: 167-180 y 181-199). ↑
11. Lo hemos estudiado en las entradas decimocuarta y decimoquinta, respectivamente: La igualdad varón-mujer al servicio del verdadero personalismo en American Madness (1932) (I), y La igualdad varón-mujer al servicio del verdadero personalismo en American Madness (1932)(II), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/personalismo-f-capra-crisis-economica-personas-parte-decimocuarta/ y https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/13679/, publicadas en los Cuadernos de Filosofía y Cine respectivos, nn. 32 y 33 (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017: 199-214 y 215-234). También le hemos dedicado un artículo, a modo de síntesis, centrada en el relato económico (Peris-Cancio & Sanmartín Esplugues, 2017) ↑
12. Lo hemos estudiado en la entrada decimosexta, Personalismo fílmico, unidad de la familia humana, diferencia cultural y primacía del amor en “The Bitter Tea of General Yen”(1933), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/personalismo-y-f-capra-crisis-economica-y-personas-decimosexta/, posteriormente revisada y publicada como Cuaderno de Filosofía y Cine n. 34 (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017: 235-254) ↑
13. La hemos estudiado en la entrada Decimoséptima.  Personalismo fílmico, ilusión y dignidad de la mujer en “Lady for a Day” (1933), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/frank-capra-crisis-economica-y-personas-decimosexta/, publicada en el Cuaderno n. 35 de Filosofía y Cine (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017: 255-274) ↑
14. En Lady for a Day se llama Missouri Martin y la interpreta Glenda Farrell. Tiene menos protagonismo que Elizabeth Queenie Martin, interpretada por Hope Lange en Pocketful of Miracles. ↑
15. Lo hemos estudiado en las entradas decimoctava y decimonovena, respectivamente: El personalismo y la comedia de rematrimonio o de la igualdad en las lecturas de Stanley Cavell de “It Happened One Night” (1934) (I) y El personalismo y la comedia de rematrimonio o de la igualdad en las lecturas de Stanley Cavell de “It Happened One Night” (1934) (II), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/frank-capra-crisis-economica-y-personas-decimoctava/ y https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/frank-capra-crisis-economica-personas-decimonovena/, publicadas en los Cuadernos de Filosofía y Cine respectivos, nn. 36 y 37 (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017: 275-298 y 299-324). ↑
16. Por nuestra parte consideramos que se puede encontrar algún precedente directo en la obra de Leo McCarey, si bien su escasa difusión hace difícil su conocimiento (Peris-Cancio J.-A. , 2016) ↑
17. Lo hemos estudiado en la entrada vigésima, El personalismo de Capra y sus elementos trascendentalistas. “Broadway Bill” (1934), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/frank-capra-crisis-economica-personas-vigesima/, posteriormente revisada y publicada como Cuaderno de Filosofía y Cine n. 38 (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017: 325-344) ↑
18. La hemos estudiado en la web de Scio en tres entradas: la cuadragésimo octava, La resistencia del personalismo de Capra en la restauración de Broadway Bill: una lectura de Riding High (1950, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/etapa-final-de-la-filmografia-de-capra/; la cuadragésimo novena, La humildad y la entrega sincera de sí mismo como ejes morales en el personalismo: la profundización de Broadway Bill (1934) en Riding High (1950), https://www.proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/personalismo-filmico-etapa-final-capra/ y la quincuagésima, El personalismo fílmico y el fortalecimiento de la vinculación y los lazos humanos: la cercanía entre Leo McCarey y Frank Capra en Riding High (1950), https://www.proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/etapa-final-de-la-filmografia-de-capra-2/ ↑
19. Steve Darcey (Sheldon Leonard), “el gran hombre”, el capo más importante de la mafia. Tiene su centro de operaciones en Chicago. A lo largo de la película Dave luchará por mantener su autonomía en Nueva York. El reproche de Queenie es profundo: no quiere que ese sea su futuro. Le horroriza el modo de ser del gansterismo. ↑
20. Lo hemos estudiado en las entradas vigésimo primera y vigésimo segunda, respectivamente, La discusión sobre la nueva orientación de la filmografía de Capra a partir de «Mr. Deeds Goes to Town» (1936), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/frank-capra-crisis-economica-y-personas- y vigesimoprimera/ y “Mr. Deeds Goes to Town” (1936): una comedia sobre el matrimonio, la amistad y la caridad en la verdad, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/frank-capra-crisis-economica-personas-vigesimosegunda/, publicadas en los Cuadernos de Filosofía y Cine respectivos, nn. 39 y 40, (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019 a: 9-32; 33-64) ↑
21. No debería olvidarse que desde el siglo XIX hasta mediados del XX una idea extendida era que tras la pobreza y la exclusión lo que había a menudo era o, simplemente, haraganería, o una discapacidad intelectual o enfermedad mental. No es de extrañar entonces que entre las propuestas más aplaudidas en esos tiempos se encontrara la de creación de guetos panópticos —de este modo, sus moradores estarían siempre vigilados— para los pobres, una extensión de las ideas de Bentham sobre arquitectura carcelaria (Bentham, 2002) que pronto se extendió a escuelas y fábricas. En ese contexto, ¿cómo podría interpretarse el deseo de Deeds de ayudar sin contrapartidas al necesitado? ↑
22. Lo hemos estudiado en las entradas vigésimo tercera y vigésimo cuarta respectivamente, Lost Horizon (1937): Utopía y paz en el personalismo fílmico de Capra, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/14964/, y Lo eterno y lo cotidiano en el personalismo fílmico de Capra: una lectura renovada de Lost Horizon (1937), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/frank-capra-crisis-economica-y-personas-vigesimocuarta/, publicadas en los Cuadernos de Filosofía y Cine respectivos, nn. 41 y 42, (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019 a: 65-86; 87-120) ↑
23. Lo hemos estudiado en las entradas vigésimo quinta y vigésimo sexta respectivamente, ¿Excentricidad o vocación? Personalismo, paz y matrimonio en You Can´t Take it With You (1938) de Frank Capra, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/frank-capra-economia-y-personas-vigesimoquinta/, y Los caminos de la esperanza. Personas, matrimonios, familias y vecindarios en You Can´t Take it With You (1938) de Frank Capra, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/personalismo-filmico-capra-crisis-economica-y-personas-26a/, publicadas en los Cuadernos de Filosofía y Cine respectivos, nn. 43 y 44, (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019 a: 121-148; 149-188). ↑
24. Lo hemos estudiado en las entradas vigésimo séptima, Naturaleza, relacionalidad y entrega de la propia vida en Mr. Smith Goes to Washington (1939), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/personalismo-filmico-capra-crisis-economica-y-personas-27a/; vigésimo octava, El lenguaje del corazón y las voces silenciadas en Mr. Smith Goes to Washington (1939), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/mr-smith-personalismo-filmico-capra-2/; vigésimo novena, La vulnerabilidad y la restauración de las instituciones democráticas en Mr. Smith Goes to Washington (1939), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/mr-smith-personalismo-filmico-capra/ y trigésima, La entrega personal hasta el extremo o la fuerza de las causas perdidas en Mr. Smith Goes to Washington (1939, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/mr-smith-personalismo-filmico-corrupcion/, publicadas en los Cuadernos de Filosofía y Cine respectivos, nn. 45, 46, 48 y 44, (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019 a: 189-220; 221-244; 245-276; 277-308). ↑
25. Lo hemos estudiado en las entradas trigésimo primera, El vagabundo como héroe. Sobre hechos, imágenes y palabras en Meet John Doe (1941), https://www.proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/john-doe-personalismo-filmico-capra/; trigésimo segunda,  ¿Quiénes forman el pueblo? Las personas sencillas en Meet John Doe (1941), https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/personalismo/john-doe-personalismo-filmico-capra-2/; trigésimo tercera, “Amarás a tu prójimo”: la savia del pueblo en  Meet John Doe (1941), https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/john-doe-personalismo-filmico/ y trigésimo cuarta, La necesidad de nacer de nuevo como rasgo central del personalismo fílmico de Capra en Meet John Doe (1941), https://www.proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/john-doe-personalismo-filmico-capra-3/, publicadas en los Cuadernos de Filosofía y Cine respectivos, nn. 49, 50, 51 y 52, (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019 a: 9-36; 37-64; 65-96; 97-142). ↑
26. Lo hemos estudiado en las entradas trigésimo séptima, El Compendio del Personalismo Fílmico de Capra en It´s a Wonderful Life (1946), https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/its-a-wonderful-life-personalismo-filmico-capra/; trigésimo octava, El melodrama del sentido de la vida en las pequeñas comunidades en It´s a Wonderful Life (1946), https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/its-a-wonderful-life-capra/; trigésimo novena, Las relaciones que constituyen a las personas y las etapas de la vida en It´s a Wonderful Life (1946), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/its-a-wonderful-life-personalismo-filmico/; cuadragésima, La contraposición perdedor/triunfador en It´s a Wonderful Life (1946), https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/ipersonalismo-filmico-capra/; cuadragésimo primera, Lo necesario y lo contingente en las relaciones humanas como mensaje central de It´s a Wonderful Life (1946), https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/its-a-wonderful-life-personalismo/, y cuadragésimo segunda, Nadie es un fracasado si tiene amigos: la sanación de la mirada en It´s a Wonderful Life (1946), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/personalismo-filmico-capra/, publicadas en los Cuadernos de Filosofía y Cine respectivos, nn. 55, 56, 57, 58, 59 y 60, (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019 a: 207-234; 235252; 253-270; 271-292; 293-322; 323-358). ↑
27. En efecto, Marx se expresa en estos términos.El fundamento de la crítica de la religión es: el hombre hace la religión, la religión no hace al hombre… Pero el hombre no es un ser abstracto, agazapado fuera del mundo. El hombre es su propio mundo, Estado, sociedad; Estado y sociedad, que producen la religión como conciencia tergiversada del mundo, porque ellos son un mundo al revés. La religión es la teoría universal de este mundo, su compendio enciclopédico, su lógica popularizada, su pundonor espiritualista, su entusiasmo, su sanción moral, su complemento de solemnidad, la razón general que le consuela y justifica. Es la realización fantástica del ser humano, puesto que el ser humano carece de verdadera realidad. Por tanto, la lucha contra la religión es indirectamente una lucha contra ese mundo al que da su aroma espiritual. La miseria religiosa es a un tiempo expresión de la miseria real y protesta contra la miseria real. La religión es la queja de la criatura en pena, el sentimiento de un mundo sin corazón y es espíritu de un estado de cosas embrutecido. Es el opio del pueblo (Marx, 1978: 209). ↑
28. Aquí añadiríamos. “un ejercicio de atención empática con lo que se nos porpone en una película”. Al menos en un filme de Capra o en un filmede los que reconocemos como personalista. ↑
29. Lo hemos estudiado en las entradas cuadragésimo tercera, La dimensión política del personalismo: vieja y nueva política en State Of the Union (1948), https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/state-of-the-union/; cuadragésimo cuarta, Una verdadera razón humanitaria como reto de la nueva política en State of the Union (1948), https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/personalismo-filmico-capra-2/; cuadragésimo quinta, Las conversaciones del matrimonio y las conversaciones de la comunidad política en State of the Union (1948), https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/state-of-the-union-personalismo-filmico-capra-crisis-economica-y-personas-45a/; cuadragésimo sexta, La ratificación pública del matrimonio como garante de la calidad democrática en State of the Union (1948), https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/state-of-the-union-personalismo-filmico/ y cuadragésimo séptima, La renuncia a silenciar la voz de la mujer y las posibilidades de la familia humana en State of the Union (1948), https://www.proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/state-of-the-union-2/. ↑
30. Lo hemos estudiado en las entradas quincuagésimo primera, La acogida de los necesitados para la vertebración del bien común en Here Comes the Groom (1951), https://www.proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-resistencia-del-personalismo-filmico-en-la-etapa-final-de-la-filmografia-de-capra-iv/; quincuagésimo segunda, La alegría como necesidad esencial del alma en Here Comes the Groom (1951), https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/personalismo-filmico-capra-3/; quincuagésima tercera, La misión de la educación como despertar seres capaces de vivir y comprometerse como personas en Here Comes the Groom (1951), https://www.proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/compromiso-como-personas/; quincuagésimo cuarta, Here Comes the Groom (1951) como comedia de rematrimonio y su paralelismo con The Philadelphia History (1940), https://www.proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/personalismo-filmico-etapa-final-capra-2/; y quincuagésimo quinta, Here Comes the Groom (1951), las exigencias serias sobre sí mismo y la familia como comunidad de vida y amor, https://www.proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/personalismo-filmico-filmografia-capra/ ↑
31. Lo hemos estudiado en las entradas quincuagésimo sexta, A Hole in the Head (1959), la responsabilidad de elegir un modelo de relación entre familia y trabajo, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/personalismo-filmico-final-de-capra/; quincuagésimo séptima, A Hole in the Head (1959), la economía especulativa como amenaza a la dignidad de las personas, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/personalismo-filmico-etapa-final-de-capra/ y quincuagésimo octava, A Hole in the Head (1959), la fuerza de las “grandes esperanzas” y los lenguajes de la derrota, https://www.proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/personalismo-filmico-en-capra/ ↑