La valoración de Mae West como actriz en Belle of the Nineties por McCarey (1934)

José Alfredo Peris Cancio y José Sanmartín Esplugues

Leo McCarey y su valoración de Mae West como actriz en Belle of the Nineties (No es pecado, 1934)

 

                   Resumen:

La merecida fama de Leo McCarey como director de artistas de comedia tuvo un particular reto en la dirección de Mae West. A pesar de las dificultades que experimentaron, Mae West y Leo McCarey colaboraron con soltura. A ello ayudaba, tal y como señala Wes D. Gehring, tres facores que los aproximaban: la vinculación de sus respectivos padres con el mundo del boxeo, los estudios musicales de ambos y su capacidad para gestionar conflictos.

McCarey fue, además, consciente de que el cine de Mae West contenía una profundidad en sus mensajes que no se captaba con facilidad. Los censores cayeron de pleno en este error. Juzgaron que se trataba de una propuesta que se desacreditaba por su vulgaridad y mal gusto, por su enaltecimiento de los que se situaban fuera la corrección social, enfangados en ambientes de prostitución y de delito. No entendieron que se trataba de una ironía que denunciaba la hipocresía de la doble moral.

McCarey desarrolló un argumento personalista en Belle of the Nineties por medio de dos factores. En primer lugar, busca que entre el personaje de Mae West (como Ruby Carter) y el del actor protagonista, Roger Pryor (como Tiger Kid), haya una relación claramente distinta que entre Ruby Carter y los demás hombres que la idolatran, algo que la aproxima las ya conocidas dinámicas de rematrimonio. En segundo lugar, y de mod más determinante, el personaje de Ruby muestra una dimensión de reflexión e interioridad que no aparece en otras películas de Mae West.

El argumento personalista que desarrolla McCarey supera las lecturas moralistas de los censores, aunque estos no lo vieran. Quizás se pueda encontrar aquí una ejemplificación elocuente de lo que un filósofo personalista, Karol Wojtyla desarrolló en su obra Amor y Responsabilidad. el cine permite explorar territorios de lo humano que de otro modo quedarían ignotos. Es lo que hace McCarey al poner a la luz lo que revela la actuación de Me West., lo que llevó a hacer una defensa muy decidida de la capacidad artística de Mae West, en perfecta coherencia con su credo personalista en la dirección de actores.

                   Palabras claves:

Personalismo fílmico, Mae West, McCarey, Karol Wojtyla, censura, doble moral, defensa de las mujeres, filosofía del cine.

Abstract:

Leo McCarey’s well-deserved reputation as a comedy artist director was particularly challenged by Mae West’s direction. Despite the difficulties they experienced, Mae West and Leo McCarey collaborated with ease. As Wes D. Gehring points out, they were helped by three factors: their parents’ connection to the world of boxing, both their musical studies, and their ability to manage conflict.

McCarey was also aware that Mae West’s films contained a depth of message that was not easily captured. The censors fell flat on this error. They judged that it was a proposal that was discredited by its vulgarity and bad taste, by its exaltation of those who placed themselves outside of social correctness, mired in environments of prostitution and crime. They did not understand that it was an irony that denounced the hypocrisy of double standards.

McCarey developed a personalist argument in Belle of the Nineties through two factors. First, he seeks to ensure that between the character of Mae West (as Ruby Carter) and that of the leading actor, Roger Pryor (as Tiger Kid), there is a clearly different relationship than that between Ruby Carter and the other men who idolize her, something that brings her closer to the already familiar dynamics of remarriage. In second place, and of more determinant mod, Ruby’s character shows a dimension of reflection and interiority that does not appear in other Mae West films.

The personalistic plot developed by McCarey surpasses the moralistic readings of the censors, even if they did not see it. Perhaps one can find here an eloquent exemplification of what a personalist philosopher, Karol Wojtyla, developed in his work Love and Responsibility. Cinema allows one to explore territories of the human that would otherwise remain unknown. This is what McCarey does by bringing to light what the performance of Me West reveals, which led to a very determined defense of Mae West’s artistic capacity, in perfect coherence with her personalist credo in directing actors.

Keywords:

Film personalism, Mae West, McCarey, Karol Wojtyla, censorship, double standards, defense of women, philosophy of cinema

 

1.    EL RETO DE DIRIGIR A MAE WEST

Un director trabajando durante el apogeo del studio system en los Estados Unidos era un verdadero autor si podía poner su sello en cualquier película

Como hemos venido mostrando a lo largo de nuestra investigación el talante personalista de McCarey detrás de la cámara fue mostrando su maestría de una manera particular en la dirección de los diversos actores cómicos que aparecieron en su carrera. Wes D. Gehring lo explica de este modo a raíz de su colaboración con Mae West en Belle of the Nineties.

La habilidad de Leo para hacer de Duck Soup no sólo la película más grande del equipo (de los hermanos Marx), sino también la única que refleja la firma de un director, resulta elocuente respecto a la posición de Andrew Sarris[1] sobre la teoría del autor. Es decir, un director trabajando durante el apogeo del studio system en los Estados Unidos era un verdadero autor si podía poner su sello en cualquier película que el estudio rutinariamente le asignase. (Gehring, 2005: 108-109)

Este criterio de Gehring fue compartido por Robin Wood (Wood, 1998: 143). Pero con una clara diferencia: años antes había señalado que la única excepción sobre la capacidad de McCarey para dirigir cómicos se había producido con Mae West:

McCarey trabajó con muchos de los grandes clowns de Hollywood: Laurel y Hardy, W.C. Fields, los hermanos Marx, Mae West, Harold Lloyd. (Mae West parece haber sido la única que lo derrotó, siendo Belle of the Nineties la única película aburrida de McCarey que he visto). (Wood, 1976: 13)

“Leo McCarey, uno de los mejores directores de Hollywood, dirigió la película”

En sus recuerdos de Belle of the Nineties en la entrevista en los Cahiers de 1965, McCarey ponía el acento en dos aspectos.

En primer lugar, en que le gustaba más que Six of a Kind  y en que tenía buenos momentos[2], -lo cual rebaja el posible acierto de la impresión de Robin Wood-. En segundo lugar, en lo estimulante que resultó para él la colaboración con Duke Ellington, dada su vocación musical[3].

En la entrevista con Peter Bogdanovich añade un comentario peculiar e ilustrativo, que incide en las dificultades que conllevaba la dirección de Mae West.

P.B. ¿Qué tal era trabajar con Mae West?

L.Mc. Cuando se enfadaba, zumbaba como una serpiente cascabel antes de atacar.

P.B. Figura como guionista, pero da la impresión de que usted tuvo algo que ver. ¿Trabajó usted con ella?

L.Mc. Sí. (Bogdanovich, 2008: 32)

En efecto, las dos apreciaciones cosas parecen ciertas. A pesar de las dificultades, Mae West y Leo McCarey colaboraron con soltura. De hecho, McCarey publicó un largo artículo poniendo en valor a Mae West como artista y cultivadora de la comedia. Sacándola de cualquier encasillamiento señala que “Mae West es capaz de interpretar cualquier papel” (McCarey, 1935). Volveremos sobre este escrito para analizarlo detalladamente.

Asimimo, en su autobiografía, Mae West señala con respecto a Belle of the Nineties:

Leo McCarey, uno de los mejores directores de Hollywood, dirigió la película y se convirtió en un buen trabajo… (West, 1959: 176).

Como en el caso de Groucho Marx[4], el paso de los años fue capaz de mostrar que la cooperación desarrollada había sido muy satisfactoria, y que el director de origen irlandés tenía un especial don para captar y potenciar la fuerza expresiva de los cómicos.

Lo que Mae West y McCarey tenían en común

La bibliografía que se centra más en la figura de Mae West[5] tiende a leer Belle of the Nineties como algo que se entiende de manera completamente dominante desde la perspectiva de la actriz, y, apenas, desde la contribución del director. Parece mostrar un mayor equilibrio la postura de Wes D. Gehring, que, narrada desde el análisis de la filmografía de McCarey, es más sensible a los puntos de encuentro entre la actriz y el director.

La relación de McCarey en el trabajo en Belle of the Nineties se vio favorecida en gran medida por el hecho de que él y West tenían muchísimo en común, más allá de su inclinación por la comedia que se burlaba del status quo. (Gehring, 2005: 107)

Wes D. Gehring señala en primer lugar que un lugar de coincidencia entre ambos es que sus respectivos padres eran irlandeses, y, además, relacionados con el boxeo. El padre de Leo, Uncle Tom McCarey, había sido un promotor de combates, mientras que Jack West había sido un boxeador.

No sorprende que Leo, en su vertiente populista, ganara un punto al usar ambos padres como consultores de la escena de boxeo de Belle of the Nineties. (Gehring, 2005: 108)

Talentos para la comedia y para la música… y ausencia de racismo

Otra afinidad compartida entre ambos era que antes de dedicarse a la comedia, fueron estudiantes de música. Ya hemos anticipado la ilusión que le hizo a McCarey coincidir con Duke Ellington en el rodaje de la película, dado que se sentía músico de corazón.

Como soy (yo también) un músico de corazón, lo que más me gustó fue mi colaboración con Duke Ellington. Estuve dos semanas más del tiempo previsto con él, y, un día, el jefe del estudio vino a ver lo que pasaba en el plató; yo estaba tocando el piano, y toda la orquesta me acompañaba, dirigida por Ellington… El tipo, que nos pagaba a todos, se puso a dar alaridos: «¡Esta tarde, se acabó con Ellington!». Pero Ellington es uno de nuestros mejores músicos: le he visto crear a una velocidad sorprendente. Cuando el jefe nos impuso estos nuevos plazos, lo tenía listo al mediodía. Quedaba todavía un número por orquestar. Ellington, por tanto, se colocó delante de su «gang», su orquesta, y se puso a tararear la dirección de cada sección orquestal según las partes que cada una debía interpretar. Con algunas interrupciones al piano para corregir ciertos pasajes, en algunas horas, escribió el arreglo completo. A las seis de la tarde, Mae West, el cantante, y nosotros, habíamos terminado todo. Todos sus músicos tenían también un inmenso talento, es por lo que consiguió este prodigio –sin ni siquiera escribir una sola nota en una hoja de papel–. ¡Estoy muy contento de hablar finalmente de otra cosa que no sea yo mismo!”  (Daney & Noames, 1965: 17-18)

Mae West y Leo McCarey estaban entusiasmados con la colaboración de Duke Ellington. Pero tuvieron que presionar sobre los productores para superar prejuicios racistas, más que razones de tipo económico. La actriz tuvo que insistir en que

no se puede coger gente blanca para tocar música negra. (Watts, 2003: 187)

Gehring sentencia la armonía de criterios que ambos artistas mantenían.

Por consiguiente, tanto West como McCarey presionaron exitosamente a favor de Ellington. (Como nota a pie de página de este desarrollo, se debe añadir que incluso en unos Estados Unidos que eran entonces ampliamente una sociedad segregacionista, Leo y Mae eran ampliamente color-bind (ciegos al color). (Gehring, 2005: 108)

La capacidad de lidiar con un conflicto

Gehring señala que la tercera nota que compartían era la capacidad de lidiar con un conflicto.

Esta característica le serviría bien durante los ataques que los censores lanzaron contra Belle of the Nineties, incluso antes de que la producción estuviese en camino. El año anterior (1933) ambos artistas tuvieron que responder de manera impresionante a situaciones desafiantes… independientemente, la lidia por medio del ejercicio de la filosofía tanto de McCarey como de West con respecto a Belle of the Nineties pudiera ser resumida del mejor modo con una observación que la comediante realizó sobre la censura hacia 1934:

Si no puedes ir directo tienes que dar un rodeo[6]. (Gehring, 2005: 108)

Sin embargo, Mae West no siempre salió bien parada con esta estrategia, y su modo de entender el cine se vio gravemente afectado por las restricciones de la censura. Categóricamente Gregory D. Black señala que el Código Hays

arruinó por completo la carrera de esa favorita insolente, Mae West. (Black, 1999: 29)

Abordaremos este tema ampliamente en un momento posterior de nuestra investigación. Antes queremos dar algunas pinceladas sobre lo que la filosofía del cine puede ayudar a tratar con justicia a las películas.

 

2.    LA FILOSOFÍA DEL CINE Y EL CINE DE MAE WEST

La necesidad de una filosofía del cine para comprender la propuesta de Mae West

McCarey fue consciente de que el cine de Mae West contenía una profundidad en sus mensajes que no se captaba con facilidad. Los censores cayeron de pleno en este error. Juzgaron que se trataba de una propuesta que se desacreditaba por su vulgaridad y mal gusto, por su enaltecimiento de los que se situaban fuera la corrección social, enfangados en ambientes de prostitución y de delito. No entendieron que se trataba de una ironía que denunciaba la hipocresía de la doble moral.

El director, en el artículo que analizaremos más ampliamente, Mae West Can Play Anything (McCarey, 1935) señalaba las claves de esa incomprensión. Planteándose las distintas posibilidades que tendría de actuar en la pantalla, McCarey justifica la seriedad de su inclinación por la comedia.

(Mae West) indudablemente interpretaría comedia más que tragedia. Pero todos sabemos que la comedia es la misma esencia de la humanidad.

Mae West es esencialmente una gran actriz de comedia. En el arte de la interpretación la comedia es considerada una de las exigencias más importantes. (McCarey, 1935: 31)

Dentro de ese contexto de comedia el director consideraba que la clave para entender a la actriz era percibir cómo ironizaba el sexo.

Me pregunto, ¿cuánta gente se da cuenta de que Mae West satiriza el sexo? Ella ha hecho que nuestras vampiresas queden anticuadas, que aquellas mujeres misteriosas, pálidas, demacradas, de ojos ahumados (smoky eyed) aparezcan tan inútiles como generalmente lo son en la vida real. Su humor robusto y lujurioso contribuiría mucho en la humanización de algunos personajes tradicionales. (McCarey, 1935: 26[7])

Un ironía filosófica y personalista

Resulta motivo de reflexión que un censor con formación católica declarada, Joseph Ignatius Breen (1888-1965) pudiera recibir esa crítica filosófica y personalista del director irlandés, confesadamente católico[8]. ¿Dónde residía la fuente de esta divergencia? Creemos que nuestra investigación nos permite contestar con una cierta dosis de seguridad a esta pregunta: por la disposición a dejarse interpelar (McCarey) o no (Breen) sobre el significado humano de lo que Mae West proponía en la pantalla.

Para los censores, un modo de relación machista con la mujer, una actitud que promueve la objetualización de la misma, llegando a su máxima expresión al prostituirla, no debe hacerse público. Debe quedar en la penumbra de la noche. Y mucho menos puede expresar una potencial rebeldía, una potencial capacidad de revertir la situación. Un personaje fuerte como el representado como Mae West denuncia y amenaza esta doble moral. Es más fuerte que aquéllos que buscan someterla. Es capaz de actuar con solidaridad hacia las mujeres maltratadas y el riesgo de que sean invisibilizadas y asesinadas. (Oliver del Olmo, 2020)[9] Los censores creen que preservan la moralidad pública. Pero actuando con esa superficialidad conseguían muchas veces, y este es un caso flagrante, lo contrario.

 

 

El primer lector de las películas como textos fílmicos, con su inherente potencialidad filosófica es el director

El primer lector de las películas como textos fílmicos, con su inherente potencialidad filosófica es, como ya hemos expuesto en reiteradas ocasiones, el director[10]. McCarey tuvo ese privilegio con respecto a Mae West. Antes lo había tenido con los cómicos del cine mudo (Charley Chase, Mas Davidson, Laurel y Hardy, Anita Garvin y Miron Byron)[11]. Recientemente había extraído esas posibilidades de reflexión filosófica en la debilidad de Eddie Cantor[12] y su voz silenciada, en el absurdo como incapacidad de empatía en los hermanos Marx[13] o en Georges Burns y Gracie Allen, en los rescoldos de humanidad a pesar de sus flaquezas en W.C. Fields, ayudado por su maternal Alison Skipworth.[14]

Ahora, de una manera muy sutil potencia esa rebeldía que en el fondo busca el bien sin convencionalismos sociales. El título de su autobiografía Goodness Has Nothing To Do with It (La bondad no tiene nada que ver con esto) sería matizado por McCarey hacia una falsa bondad. Como si las paradojas reflejadas en los evangelios acerca de que los últimos serán los primeros, de que todos los que se humillen serán ensalzados, o de que aquel hijo que dijo no y luego fue a trabajar a la viña… vinieran en nuestra ayuda para diferenciar adecuadamente la verdadera bondad de su sucedáneo farisaico.

Elementos de rematrimonio y de conversión en su proceder

McCarey desarrolló un argumento personalista en Belle of the Nineties por medio de dos factores. En primer lugar, busca que entre el personaje de Mae West (como Ruby Carter) y el del actor protagonista, Roger Pryor (como Tiger Kid), haya una relación claramente distinta que entre Ruby Carter y los demás hombres que la idolatran, algo que la aproxima las ya conocidas dinámicas de rematrimonio.

No nos referimos, por supuesto, a la imposición final de Joseph Ignatius Breen, de que la película terminase con una boda, sino a los procesos relacionales de los personajes, que se experimentan una dinámica con los pasos propios de una relación que madura: atracción, compromiso, crisis, ruptura, primer reencuentro, reproches, purificaciones y finalmente renovación del compromiso. Incluso en el curso de la trama el final impuesto quedaba hasta cierto punto armónico.

¿Por qué? Para responder a esta pregunta ha de intervenir el segundo factor: el personaje de Ruby muestra una dimensión de reflexión e interioridad que no aparece en otras películas de Mae West[15]. En un momento determinado, mientras conversa con su asistenta afroamericana Jasmine (Libb Taylor), escucha los cánticos espirituales de un reverendo evangelista, Brother Even (George Reed). Interpelada por una expresión religiosa que viene de los más pobres y olvidados se siente identificada con su autenticidad. Mientras interpreta “Troubled Waters”, experimenta un deseo de purificación[16] y de cambio en su vida que alterará completamente el desarrollo de la trama, lo que incluye la recuperación de una relación más auténtica con Tiger Kid.

Jill Watts repara también en la fuerza de la escena, pero le confiere un sentido de reivindicación racial, de denuncia de la opresión del dominio blanco (Watts, 2003: 192-193). Discutiremos la escena de una manera más amplia al comentar el texto fílmico, pero conviene insistir en que más allá de las diferencias con la interpretación  que realiza el biógrafo de Mae West coincidimos en valorar la importancia de la escena para la significación de la película.

“El único marco aceptable para tratar la ética sexual es incluirla en el marco interpersonal entre un hombre y una mujer”

El argumento personalista que desarrolla McCarey supera las lecturas moralistas de los censores, aunque estos no lo vieran. Quizás se pueda encontrar aquí una ejemplificación elocuente de lo que un filósofo personalista, Karol Wojtyla desarrolló en su obra Amor y Responsabilidad (Wojtyla, 2016). Juan Manuel Burgos lo explica de modo sintético en la Introducción.

La antropología imperante en aquella época[17] era la neoescolática más o menos fiel a la inspiración tomista originaria […] Wojtyla entendía […] que a esta doctrina le faltaba la conexión con la dimensión subejtiva de la persona, con la vida interior, con los sentimientos y con la interpersonalidad, todos ellos factores esenciales en el tratamiento del amor. En el fondo, pensaba Wojtyla, no era ninguna casualidad que la neoescolástica hubiera conducido a una visión abstracta y empobrecida de la sexualidad; en realidad era la consecuencia lógica de sus límites antropológicos. Por eso, optará decididamente por la antropología personalista, considerando que el único modo aceptable de tratar la ética sexual es incluirla en el marco del amor interpersonal entre un hombre y una mujer. (Wojtyla, 2016: 13)

Que una mujer de vida ambigua -o abiertamente, una mujer prostituida- como Ruby Carter pudiera reorientar su vida hacia el verdadero amor no era una concesión al decoro, sino una profunda interpelación antropológica como sólo la pantalla parecía estar en condiciones de poder hacer.

La ebriedad del deseo masculino como ceguera ante el rostro de la mujer

Belle of The Nineties se entiende adecuadamente cuando captamos en la imagen el propósito estético tanto de McCarey como de Mae West: mostrar la ebriedad del deseo masculino como ceguera ante el rostro de la mujer. Permítasenos anticipar algunos de estos elementos que McCarey expresa en las imágenes.

1º) La escena inicial muestra un número de cabaré, en el que la provocación sensual de Mae West suscita entusiasmos desbordados. Tras sucesivas apariciones ataviada como una mariposa, un murciélago, una araña, para culminar con la Estatua de la libertad, lo que el crítico George Jean Nathan calificó de un modo cómico como “Estatua de la Libido”. Gehring, 2005: 111)

2º) El mánager de Tiger Kid, Kirby (James Donlan)  no tiene el menor reparo de inmiscuirse con mentiras para que Ruby Carter (Mae West) rompa su relación con su representado. No concede la menor autenticidad a esa relación.

3º) En el viaje en el vapor  de St. Louis a New Orleans, Ruby es aclamada como una deslumbrante atracción, lo cual sigue y se incrementa con su llegada a esta ciudad, al «The Sensation Club», que regenta Ace Lamont (John Miljan).

4º) La corte de admiradores que agasaja a Ruby en ese club hasta altas horas de la madrugada, los costosísimos regalos en forma de diamantes de Brooks Claybourne (Johnny Mack Brown), las extremas atenciones de Ace Lemont hacen más palpable lo alejados que está de un encuentro con la verdadera Ruby.

5º) Ese encuentro sólo tendrá con Tiger Kid (Roger Pryor), especialmente tras el momento de conversión de Ruby cuando canta “Troubled Waters”, al que ya hemos aludido.

Hay por tanto una representación común de una actitud masculina que es incapaz de ver a la mujer como persona igual al varón. McCarey la va narrando con precisión al compás de la actuación característica de Mae West.

El cine contribuye a ampliar nuestra experiencia, la puede transformar; nos enseña procesos de conocimiento y reconocimiento, de nosotros mismos, de otros

Como señala Tomás Domingo Moratalla, siguiendo el pensamiento de Julián Marías[18], el cine permite explorar territorios de lo humano que de otro modo quedarían ignotos. Es lo que está haciendo McCarey al poner a la luz lo que revela la actuación de Mae West.

El cine contribuye a ampliar nuestra experiencia, la puede transformar; nos enseña PROCESOS DE CONOCIMIENTO Y RECONOCIMIENTO[19], de nosotros mismos, de otros; otras culturas, otras formas de pensar; puede ser un ejercicio de hospitalidad al pensarnos en historias que no son directamente nuestras y pensar a los otros en nuestras historias. 

El cine permite, o puede permitir, un conocimiento de mundos, épocas, culturas y situaciones diferentes a la nuestra, consiguiendo así que relativicemos nuestra propia situación y perspectiva; y ofrece una ayuda inestimable para profundizar en nuestra visión del mundo, conocerlas mejor, cuestionarla y rechazarla o afirmarla de manera crítica y autónoma. Por otra parte, nos da elementos de análisis para hacer frente a algunos de los problemas más importantes que tenemos planteados en este comienzo de siglo, como son aquellos que tienen que ver con el desarrollo de la ciencia y de la técnica y la convivencia en una sociedad multicultural. (Domingo Moratalla, 2010: 33-34)[20].

 

3.    LA DEFENSA DE MAE WEST COMO ACTRIZ: MAE WEST CAN PLAY ANYTHING 

 

“Lo que necesitas es sólo una buena”

McCarey hizo una defensa muy decidida de la capacidad artística de Mae West. Su línea argumental era clara. La podemos resumir en seis puntos.

¡Aquellos que limitan a Mae West a papeles sexys están equivocados! Ella es una de nuestras actrices más versátiles (McCarey, 1935: 31).

1º) Y con su habitual buen humor señala que, por ejemplo, se la imaginaría actuando como la Reina de Saba, diciéndole a Salomón que más mil esposas sólo necesita una buena. No puede pasar desapercibido que el chiste de paso está reivindicando una relación interpersonal varón/mujer, en lugar de la injusticia que supone la poliginia. De este modo subraya que tras haberla dirigido una vez en Belle of The Nineties está plenamente convenido de que ella “puede interpretar cualquier papel”.

2º) Se trata, sin duda, de un argumento propio de su modo de dirigir personalistas, en el que tanto venimos insistiendo. Pero ahora tenía una dimensión mayor: frente a los censores que eran incapaces de mirar las actuaciones de Mae West, McCarey avalaba la fortaleza artística de su modo de actuar.

Se ha dicho que el artista real, un actor o actriz de personalidad fascinadora, con dominio, puede interpretarlo todo. Eso es cierto en Mae West. Ella tiene lo que hace falta. Su interpretación de un personaje sería tan brillante y creíble como la de cualquier otras actriz destacadas. Por ejemplo, Helen Hayes, Pauline Lord, Greta Garbo o Ruth Chatterton. (Ibíd)

La comedia es la misma esencia de la humanidad

3º) McCarey consideraba que Mae West indudablemente interpretaría comedia antes  que tragedia. Y lo justificaba:

Pero todos sabemos que la comedia es la misma esencia de la humanidad. Mae West es esencialmente una gran actriz de comedia. En el arte de la interpretación la comedia es considerada como uno de los requisitos de calidad más importantes. (McCarey, 1935: 31)

4º) Frente a quienes podían criticar el estilo de Mae West por sobreactuación, McCarey afirmaba el carácter auténtico de su interpretación.

No hay nada de pose en Mae West. Ella es tan genuina en su trabajo que alienta vida en los personajes  que serían extravagantemente artificiales en manos de actrices menores. […] En sus caracterizaciones que conocemos de las películas de hoy, Mae West es el alma del ritmo. Ni su caminar seductor, ni su conocido guiño seductor, ni sus canciones lánguidas son poses estudiadas. He visto muchas chicas inteligentes intentar imitar a Mae West, pero ellas siempre fracasan cuando quieren darle un toque de realidad. Sus poses a lo West son torpes y poco convincentes. En otras palabras, el atractivo se ha perdido. (McCarey, 1935: 26)

Mae West cree en lo que hace, sabe de la necesidad de alternar cuando se interpreta  el ritmo y la relajación

5º) McCarey insiste en que como las grandes actrices, Mae West cree en lo que hace, sabe de la necesidad de alternar cuando se interpreta  el ritmo y la relajación. Lo explica de un modo muy gráfico, propio de su modo de rodar las escenas que deja insinuadas

Me recuerda a un leopardo dormido, completamente relajado, pero con todos sus sentidos alerta para el momento oportuno. Ver a Mae actuando incluso en una escena secundaria, por ejemplo, paseando sin cantar a lo largo del set, parándose para encender a un hombre un cigarrillo… es el epítome de la gracia. Pero, verla realmente en su actuación de verdad, en el calor de la misma y “DARSE”… -Dejaré que cada uno lo vea según su fetil imaginación. (McCarey, 1935: 26)

6º) La potencialidad artística que McCarey reconoce en Mae West le permite, como ya hemos señalado, ironizar sobre el sexo, cosa que no se percibe con facilidad, ya que requiere una lectura más atenta de sus películas.

El credo personalista en la dirección de McCarey permitía sacar a Mae West del posible encasillamiento. En las siguientes contribuciones comprobaremos cómo lo consiguió sin alterar la personalidad de una actriz con tan acreditada personalidad propia.

 

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NOTAS

[1] Alude a la célebre obra de Sarris, The American Cinema. Directors and Directions 1929-1968 (Sarris, 1996). Hay una reciente traducción al español (Sarris A. , 2020)

[2] “Me gusta más Belle of the Nineties (1934). La película era exactamente lo que sugería el título: la historia sucedía alrededor de los años 90. Hay algunos momentos muy buenos” (Daney & Noames, 1965: 17)

[3] Nos referiremos a este dato más adelante.

[4] “R. J. Arnobile: ¿Y con respecto al guion [de Duck Soup]? Ustedes ciertamente tuvieron un guion antes de meterse en la producción.

Groucho. Esa es la verdad.  ¡Apuesto a que usted pensaba que lo habíamos hecho sobre la marcha! Sabe, McCarey tenía un gran sentido del humor. Tuvimos mucha diversión con él. Bert Kalmar y Harry Ruby escribieron el guion. Pero McCarey añadió gran cantidad de cosas al filme. Tuvo una gran influencia en la película.

Como en la escena del espejo, que recuerdo que la hicimos un sábado por la mañana. Nosotros la ensayamos y la filmamos en una mañana. Todo era idea de McCarey… No fue terriblemente duro filmar esa escena, aunque parezca muy difícil porque Harpo y Chico estaban vestidos como yo y todos nuestros movimientos estaban sincronizados… McCarey sabía lo que estaba haciendo y sabía el modo de hacerlo con una cámara. Fue el mejor director que nunca tuvimos”. (Marx & Arnoble, 1974: 149)

[5] Cfr. La de Jon Tuska (Tuska, 1992), que atribuye injustamente a McCarey ciertos defectos de fluidez de la película; la de Jill Watts, que prácticamente sitúa a Mae West en el papel de directora principal (Watts, 2003), o la de Simon Louvish (Louvish, 2018), que aunque encomia la figura de McCarey como director, apenas tiene en cuenta su aportación.

[6] Cfr. La biografía de Jim Watts (Watts, 2003: 170)

[7] Según una composición habitual en la época (1935) para optimizar espacio, el artículo comenzaba en las páginas 130 y 131, y terminaba en unas páginas anteriores, la 126 y la 127.

[8] Gregory D. Black ha apreciado le evolución de la Iglesia católica en su consideración sobre  a raíz de que a finales “de 1995, el Consejo Pontificio para la Comunicación Social presentó una lista de cuarenta y cinco películas producidas en Estados Unidos, Europa y Asia que, explicó, poseían especial mérito artístico o religioso. La lista formaba parte de la contribución del Vaticano al centenario del cine. […] Sin embargo, quienes están familiarizados con la historia de la relación entre la industria cinematográfica y la Iglesia católica en Estados Unidos saben, que, hasta fechas recientes, la postura de la Iglesia respecto al cine no había sido tan progresista”. (Black, 1999: 15) Si se hubiese escuchado a per4sonas más implicadas en la producción cinemtaográfica desde dentro, como es el caso de Leo McCarey, quizás se hubiesen evitado o disminuidoestos problemas de falta de entendimiento.

[9] Al respecto señala Emilia Oliver del Olmo, actualizándolo a nuestros días. “La pandemia nos está ayudando a salir de nuestro autocentramiento y a tocarnos como colectividad, pero las mujeres y su dignidad parecen seguir siendo invisibles a los ojos de una sociedad enferma y de estructuras patriarcales. Las desigualdades sociales y de poder se materializan en la creación de espacios y territorios en los que viven las vidas concretas y por los que campa a sus anchas la injusticia. El estado de alarma ha pasado, pero hay vidas que permanecen en estado de excepción. En ellas, como en los campos de concentración, la excepcionalidad de la vulneración de los derechos fundamentales se convierte en regla. No podemos permitir una nueva normalidad en la que esto tenga cabida.” (Oliver del Olmo, 2020: 102-103)

[10] Algunas propuestas centran más la autoría en el guionista (Brenes, 2011) con argumentos sólidos. Sin embargo, nosotros ponemos el acento en que el paso del texto escrito al rodaje conlleva un cambio de lenguaje, con todo lo que implica tanto la dirección de actores como la composición de las escenas, el sonido, la iluminación, etc. Particularmente, en el caso de McCarey, como hemos venido justificando, la clave se sitúa en la dirección de actores y en la potenciación artística de lo que pueden aportar desde su singularidad personal. Con ello también estamos optando por el momento del rodaje como el más significativo de lña creación artística, con superioridad sobre el montaje. Es cierto que algunas escenas pueden ser filmadas sin mucha intención, incluso en ausencia del director y que posteriormente cobren su auténtica dimensión a la hora de montar la película. Pero nos inclinamos a pensar que, con plena seguridad en el estilo de dirección de McCarey,  el momento vital para la creación del cine es la relación interpersonal que se genera en el plató. (Marías, 2018)

[11] Cfr. (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017a), antes publicados en la web de trasferencia José Sanmartín Esplugues, https://proyectoscio.ucv.es/leo-mccarey/.

[12] Lo hemos analizado en el número siete de los Cuadernos de Filosofía y Cine (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2020) previamente publicados en la web de trasferencia José Sanmartín Esplugues como Inocencia y liberación frente a la amenaza de suplantación de identidad en The Kid from Spain (1932) de Leo McCarey con Eddie Cantor, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/el-personalismo-de-mccarey/, La alianza entre la inocencia y la respuesta al amor en The Kid from Spain (1932) de Leo McCarey, con Eddie Cantor, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/personalismo/mccarey/the-kid-from-spain-personalismo_filmico/; La lucha de los excluidos por hacerse oír con voz propia en The Kid from Spain (1932) de Leo McCarey, con Eddie Cantor, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/the-kid-from-spain-eddy-cantor/; El carácter transformador de los buenos encuentros en The Kid from Spain (1932) de Leo McCarey, con Eddie Cantor, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/encuentros-de-eddie-cantor-en-the-kid-from-spain/

[13]Lo hemos analizado en el número siete de los Cuadernos de Filosofía y Cine (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2020) previamente publicados en la web de trasferencia José Sanmartín Esplugues, Parte 11, La ilógica de la ausencia de vínculos en Duck Soup (1933), con los hermanos Marx, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/filosofia-filmica-persona-parte-12/; Parte 12ª, El absurdo como irresponsabilidad hacia el otro en Duck Soup (1933), con los hermanos Marx, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/mccarey-una-filosofia-filmica-de-la-persona-parte-12/; Parte 13ª, El personalismo fílmico de Leo McCarey en la dirección de Duck Soup (1933) con los hermanos Marx, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/personalismo-de-mccarey-una-filosofia-filmica-de-la-persona-parte-13/; Parte 14ª, Duck Soup (1933) a la luz del personalismo de Emmanuel Mounier: metafísica de la soledad integral, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/el-personalismo-de-leo-mccarey-una-filosofia-filmica-de-la-persona-parte-14/; Parte 15ª, Simone Weil, las causas de la libertad y de la opresión y el contenido antibelicista de los hermanos Marx y McCarey en Duck Soup (1933), https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/personalismo-de-mccarey-parte-15/; Parte 16ª, La anarquía según G.K. Chesterton y su instalación en Duck Soup (1933), https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/personalismo-de-mccarey-parte-16/; Parte 17ª, La guerra como juego en Duck Soup (1933) con Leo McCarey y los hermanos Marx, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/personalismo-de-mccarey-parte-17/ ; Parte 18ª, El recurso a la guerra y su épica como falsedades en Duck Soup (1933) de Leo McCarey con los hermanos Marx, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/personalismo-de-mccarey-parte-18/. Próximamente aparecerán también publicadas como libro (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2020, en prensa)

[14] La interpretación de estos cuatro cómicos en Six of a Kind la hemos estudiado en la web de trasferencia José Sanmartín Esplugues, Parte 19ª, Comicidad y mutua educación en Six of a Kind (1934) de Leo McCarey, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/el-personalismo-de-leo-mccarey-una-filosofia-filmica-de-la-persona-parte-19/; Parte 20ª, La conversación matrimonial para el mutuo reconocimiento frente al absurdo como desencuentro en Six of a Kind (1934) de Leo McCarey, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/el-personalismo-de-leo-mccarey-una-filosofia-filmica-de-la-persona-parte-20/; Parte 21ª, El viaje por carretera y hoteles y el proceso interior en Six of a Kind (1934) de Leo McCarey, https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/el-viaje-por-carretera-y-hoteles-y-el-proceso-interior-en-six-of-a-kind-1934-de-leo-mcc; Parte 22ª, La aparición de W.C. Fields y su actuación providencial en Six of a Kind (1934), https://proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/la-aparicion-de-w-c-fields-y-su-actuacion-providencial-en-six-of-a-kind-1934/

[15] Resulta oportuno traer a colación la reflexión del filósofo Dietrich von Hildebrand (1889-1997) sobre las formas espirituales de la afectividad. Frente al prejuicio de que la esfera espiritual más elevada del ser humano se reduce al entendimiento y la voluntad, algo en lo que coinciden desde el mundo oriental, el hinduismo y el budismo, hasta el intelectualismo griego, “un análisis libre de prejuicios de la esencia de un verdadero amor, de un noble gozo, de un profundo arrepentimiento muestra, por el contrario, sin embargo, que estos actos poseen todos los indicios de lo específicamente espiritual”. (von Hildebrand, 1996: 10) McCarey muestra este registro más profundo de la personalidad de Ruby Carter, y, al mismo tiempo, de la propia implementación del personaje que realiza Mae West. Habitualmente Mae West exhibía lo que von Hildebran calificaría de “afectividad enérgica”: dominio de la situación, respuestas ingeniosas, doble sentido de las palabras, capacidad de imposición… En cambio ahora se encuentra más cerca del territorio de una afectividad tierna, que von Hildebrand caracteriza del siguiente modo: “ Se muestra al ‘conmoverse’, en el entusiasmo, en la tristeza profunda y auténtica, en la gratitud, en las lágrimas de grata en la contrición. Es el tipo de afectividad que incluye la capacidad para una noble rendición y en la que está implicado el corazón» (on Hildebrand, 1996: 93-94).

[16] Canta en el estribillo: Me voy a ahogar en esas aguas turbulentas // Se arrastran alrededor de mi alma, están fuera de control. // Y lavarán mis pecados antes de la mañana. (I’m gonna drown down in those troubled Waters // They’re creepin’ round my soul, they’re way beyond control // And they’ll wash my sins away before the morning)

[17] Se puede afirmar lo mismo de la antropología de los años treinta en el mundo católico y, por tanto, en el que se movía de Joseph Ignatius Breen.

[18] El planteamiento de Julián Marías sobre el papel del cine para ampliar nuestra realidad es muy fecundo. Especialmente por lo que subraya con respecto a la importancia de los actores, aspecto que avala el proceder de Leo McCarey, particularmente en esta película con Mae West: Ahora bien, el cine, más que cualquier otra forma de arte, hace una utilización amplísima de lo que es real, incluida la realidad material: el paisaje, las ciudades, las casas por dentro y por fuera, con una percepción nunca alcanzada antes, las formas, los colores, los sonidos, y entre ellos la voz y la palabra.  Y todavía algo más importante: las personas.

Los actores son, en efecto, algo absolutamente esencial en el cine; y esto quiere decir la corporeidad humana viviendo.  La percepción del cuerpo humano, gracias a la multiplicidad de perspectivas, ha alcanzado en el cine una plenitud que apenas puede dar, y esto en circunstancias excepcionales, la vida real.  Pero, naturalmente, no muestra «cuerpos», sino personas corpóreas, accesibles en su personalidad a través de la corporeidad íntegra, que por supuesto incluye la expresión y la palabra. (Marías J. , 2017: 266)

[19] Mayúsculas del propio autor, en este caso y en el siguiente.

[20] Añade más adelante: “Con el cine ampliamos la COMPRENSIÓN DE LOS PROBLEMAS, en su complejidad, en su diversidad, en su carácter ambiguo. Nos acerca a las situaciones y conflictos de una manera problemática, y no de una forma cerrada y dogmática, incluso aunque se tratara de una película lineal y aparentemente “sin problemas”, la lectura filosófica puede descubrir el contenido problemático que subyace en toda experiencia humana. La vida humana no se reduce a la de un mecanismo o la de un animal; tampoco es válida la lógica del blanco o negro, sí o no, para acercarnos a lo humano. Necesitamos una lógica plural, que viva más de problemas que de dilemas”. (Domingo Moratalla, 2010: 35). Se trata de una apreciación muy pertinente. Salvo las películas que se conciben ellas mismas como de tesis, el cine plantea escenarios abiertos, más que propone soluciones. Es el caso de lo que está haciendo McCarey con Mae West. No pide que se sigan sus mensajes en su literalidad. Pero sí que se está dispuesto a dejarse interpelar por ellas. Se trata de un pensamiento que también converge con el d Stanley Cavell: Es tan esencial que en el contexto de nuestras películas quepa esperar de los personajes que se tomen el tiempo necesario y las molestias para conversar con inteligencia e ironía sobre sí mismos y sobre los otros, como es esencial en el contexto y los personajes de la tragedia clásica que quepa esperar de ellos un tono de poesía elevada. Nuestra tarea crítica consiste en descubrir por qué pasan el tiempo como lo hacen, por qué dicen lo que dicen. sin centrarnos en los detalles de las películas, no podemos esperar saber qué son, saber qué las causa. (Cavell , 1999: 16)

 

DIRECTORIO DE IMÁGENES

Imagen 1: https://en.wikipedia.org/wiki/Belle_of_the_Nineties

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Imagen 5: https://www.amazon.es/Belle-Nineties-West-1934-Foto-Reimpresi%C3%B3n/dp/B01HRIDFG8